Книга издана на русском языке в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и издательства Ad Marginem. Издание представит Фабиан Шёнайх (Kunsthalle, Basel), который расскажет о том, как изменилась роль кураторства за последнее десятилетие.

Вход для публики свободный.

Центр современной культуры «Гараж»
Москва, ЦПКиО им. А.М. Горького, Крымский вал, д. 9 / 45

Теджал Шах. Я люблю мою Индию (кадр из видео)

Видео индийского художника Теджала Шаха удалено с выставки «Индийское шоссе» кураторов Ханса-Ульриха Обриста и Элизабет Пейтон-Джонс, которая открылась 23 июля в пекинском Центре современного искусства Улленсов. Об этом сообщает Hindu Times. По данным источника, работу убрали с выставки по требованию индийских властей.

Путешествующая выставка «Индийское шоссе», в рамках которой представлены около 200 произведений 29 индийских авторов, впервые открылась в 2008 году в лондонской галерее Serpentine и с тех пор побывала с Риме, Осло и Лионе. Художник Теджал Шах участвовал в проекте с работой «Я люблю мою Индию». Это серия интервью, посвященных беспорядкам в индийском штате Гуджарат. Согласно описанию, фильм раскрывает проблему «игнорирования и непонимания геноцида мусульманского меньшинства в Гуджарат, который имел место в 2002 году».

Во вторник руководство Центра Улленсов получило уведомление от имени индийского правительства с требованием убрать работу. Индийский МИД заявил, что фильм содержит «случайные интервью» с молодежью, которые пронизаны «политически противоречивыми обертонами».

При этом сообщается, что видео также не было показано на открытии выставки, где присутствовал индийский посол. Организаторы сослались на технические проблемы, однако все остальные видеоработы демонстрировались без проблем. Несмотря на не менее противоречивый характер последних, присутствовавшие на вернисаже индийские чиновники заявили, что хотели продемонстрировать китайскому зрителю разнообразие мнений, характерное для демократической Индии.

При этом, как сообщает источник, участие с индийской стороны ограничилось лишь оплатой проезда до Пекина двум художникам выставки. Остальные расходы взял на себя Центр современного искусства Улленсов.

Источник: thehindu.com

Материалы по теме:
Диана Мачулина, Анна Арутюнова. Шел в Индию, попал в другую, 27.12.2011

Выставка «Индийское шоссе» завершает свой тур по Европе; она побывала в Лондоне, Осло, Лионе, а теперь приехала в Рим. Любопытство по поводу того, что есть современное искусство из Индии, которому прочат такое же блестящее будущее, как китайскому, уважение к Хансу-Ульриху Обристу, Гуннару Кваннару и Джулии Пейтон-Джонс, кураторам этой выставки, для меня сочетались с интересом к зданию MAXXI – «бетонной змее, прорастающей из скромного складского помещения конца XIX века», по словам сайта «Афиша-мир».

Шилпа Гупта. Шампуры. 2010. Courtesy of Gallerie Yvon Lambert, Galleria Continua San Gimignano

На дорогу в музей от вокзала потребуется примерно час поездки на метро и на трамвае. Вокруг жизни нет: какой-то почти спальный район, ни кафе, ни магазинов, ни людей на улицах. Нужно очень сильно любить Заху Хадид, архитектора здания, чтобы превозносить MAXXI. Рядом – ничего архитектурно выразительного, с чем можно было бы создать контраст, кроме красно-кирпичной церкви с мозаиками в интересном месте, на дуге, протянутой от стены к широкому козырьку крыши. Но с этим ярким моментом окружающей среды здание по проекту Хадид в диалог никак не вступает.

Удивительного бетонного дракона объективно можно описать как «кривой ЦДХ в четыре раза меньше московского прямоугольного». В интерьере здания присутствуют «черные лестницы, застывшие в воздухе, словно потоки лавы», восторженно описанные той же аудиторией «Афиши» – они дезориентируют посетителя, который, увлекшись хождением по ним, приходит вместо выставки, на которую он шел, в какие-то другие залы. Лестница не делает музея, и как бы молодые люди не восторгались Захой Хадид, в данном случае это скорее простая гордость за свою альтернативность – как «я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал», только наоборот, теперь любят овал и прочие органические биоформы.

***

Со сложностями интерьера кураторы более-менее справились, не считая того, что для просмотра всей выставки нужно ездить на лифте по этажам, и, приехав к началу индийской экспозиции, найти в себе силы проигнорировать малозначительную выставку итальянской живописи-скульптуры.

Первое впечатление: до чего же индийское искусство похоже на основную массу российского – то же стремление быть более европейским и одновременно невозможность отказаться от демонстрации своей экзотичности. Сложно сказать, на самом ли деле индийское искусство такое или нам его так представили кураторы – специально, чтобы мы поумилялись отзвукам национальных традиций и в то же время успокоились узнаваемостью европейских ходов и приемов. Как с выставкой «Русский контрапункт» в Лувре, которую можно было бы назвать «Сувениры из России». Там было непонятно: то ли куратор Мари-Лор Бернадак хотела оправдать ожидания среднестатистического зрителя, отобрав работы так, чтобы был и русский авангард, и Кремль, и классики русской литературы, и православие, то ли мы действительно именно про это работы и делаем.

Субодх Гупта. Снимите ботинки и вымойте руки». 2007. Courtesy In Situ, Fabienne Lecrec, Paris

Гремучая смесь европейских тем с местной спецификой есть почти во всем. Вот работа художницы Бхарти Кхер, которая использует бинди – разноцветные кружочки, которые замужние женщины в Индии наклеивают на лоб. Только она либо размещает их хаотичными множествами на холсте, превращая в своего рода оп-арт, либо покрывает ими объекты, как на выставке в Риме, – гигантское сердце, не символическое, а анатомическое, чешуя из бинди превращает в монстра. Брак по любви или ради обязательного замужества – феминистская постановка вопроса.

Пропаганда против СПИДа – на картинах ярких анилиновых расцветок из проекта «Надень» Тхукрала и Тагны древние индийские боги пользуются презервативами в позах Камасутры, некоторые картины наполовину спрятаны в какие-то цветные мешки, в орнаменте на которых можно рассмотреть схему надевания презерватива.

«Автозавр» Джитиша Каллата – гибрид тележки велорикши и скелета, сделанный из отлитых из резины костей. Это и сам феномен рикши, человека в качестве транспорта, и намек на кладбища выброшенных старых автомобилей, громоздящихся вдоль улиц в индийских городах.

Борьба с нищетой и бесправием у Босе Кришнамахари: «говорящие головы», рабочие-мигранты, рассказывают о том, что им не платят, им негде жить и нечего есть, экраны с интервью упрятаны в железные бидончики, в которых рабочие берут с собой из дома обед. Несколько десятков бидонов висят на грубых веревках, спутанных в джунгли вместе с проводами наушников. Острее всего безысходность положения мигрантов чувствуешь тогда, когда смотришь на десятки видеоплееров, пачками составленных над инсталляцией.

***

Под «Индийским шоссе» кураторы подразумевали как миграцию населения из деревень в города, так и информационно-технологическое развитие, на пути которого стоит Индия. Страна, в чем-то абсолютно архаичная, но уже причастившаяся к новейшим технологиям и сделавшая свой вклад в их развитие. Один из ударных моментов выставки, большой объект Валая Шенде, иронично показывает эту двойственность. Грузовик, в кузове которого группа рабочих едет из деревень в город на заработки, собран из блестящих шариков от подшипников, а в боковые зеркала кабины водителя вставлены два Ipad, на которых видно остающуюся позади дорогу. Большая дорога – только видимость, виртуальность, а грузовик-то стоит. Если даже кто-то использует Ipad, но множество других ездят на низкооплачиваемую работу в кузове, это свидетельствует о том, что на самом деле данное общество вперед не движется. То, что подшипник, функциональный предмет, разбирается на красивые зеркальные бусинки – тоже говорящая деталь. Напоминающая о том, как в Африке из телефонных проводов плетут корзины и продают туристам, а в той же Индии презервативы, гуманитарную помощь в рамках борьбы с ВИЧ, используют как резиновую изоляцию крыш деревенских домов от протечек в сезон дождей.

Валай Шенде. Транзит. 2010. Courtesy Sakshi Gallery, Mumbai

Субодх Гупта, один из самых известных современных индийских художников, сделал инсталляцию «День за днем», изображающую традиционный индийский офис: пыльный шкаф, в который папки с делами свалены грудами и намертво завязаны в мешки. Чтобы они не выпадали через дверцы без стекол, весь шкаф обвязан канатами. В документы упакованы уже знакомые нам бидончики с обедом, столы и стулья связаны между собой железными цепями, один из стульев утяжелен кусками железнодорожных рельсов, чтобы не украли казенное имущество. Впрочем, красть такое можно, только будучи за чертой бедности – просиженные сиденья и спинки восстановлены с помощью плетения из проволоки и каких-то технических лент. На одном из столов лежит дипломатическое письмо, в котором некто обсуждает развитие страны, говорит о переходе от «агрикультуры к индустриализации, от рудиментарной науки к передовым технологиям, от немого кино – к цифровым изображениям». Судьба этого восторженного текста, скорее всего, – стать упаковкой для обеда или чем похуже. Грузовик и это письмо вновь напоминают о России – контрастом между разговорами о модернизации и отсутствием реальной базы для таковой.

Кроме этой инсталляции, Гупта представлен и более типичной для нашего представления о нем работой – стеной из сияющей металлической посуды для кухни. Из нее же художник собрал огромный череп, который стоял на крыльце венецианского палаццо Грасси и завлекал посетителей на выставку коллекции Франсуа Пино. Вспомнив об этом, стоит присмотреться к этикеткам работ на индийской выставке в MAXXI – на многих из них обозначено, что работа предоставлена той или иной известной европейской галереей. То есть произведения, которые мы видим, поняты и показаны в Европе, но мы так и не узнаем, что же происходит с теми художниками, которые не добрались на Запад, не поймем, где и кому они показывают свои работы на родине. Очень возможно, что здесь то же, что и с китайским искусством, – экспортный продукт, который в своей стране потом будет признан как часть экономики и дипломатии.

Похоже, что кураторы и не стремились что-то исследовать. Они даже не выбирали самые удачные работы – они прошлись по верхам продаж в момент европейской моды на индийское искусство, взяли топовых авторов и разбавили их вещами, в которых были видны национальные особенности. Что же, даже Жан-Юбер Мартен, давно работающий над тем, как показывать двадцати процентам цивилизованного человечества то, что происходит в культуре остальных восьмидесяти процентов населения Земли, проговорился в Москве, давая интервью журналу «Сноб». Когда его спросили, было бы ему интересно сделать биеннале в Азербайджане или Казахстане, он сказал, что нет. Ведь там он никого не знает, а с московской арт-тусовкой знаком уже тридцать лет. И Обрист с Кваннаром, и Мартен, по сути, снимают сливки с работы, уже проделанной низшими инстанциями, а задача художника из экзотической страны – попасться европейским кураторам в плен.

Диана Мачулина

До римского музея современного искусства MAXXI доехала выставка «Indian Highway» –  масштабный проект одних из самых авторитетных на сегодняшний день кураторов Ханса Ульриха Обриста, Гуннара Кваннара и Джулии Пейтон-Джонс. Два года назад выставка открылась в лондонской Serpentine Gallery и вызвала противоречивую реакцию критиков –  в частности потому, что всю историю современного индийского искусства, начиная с классика модернизма М.Ф. Хусейна и заканчивая молодыми медиахудожниками, попытались уместить в совсем не больших залах галереи. Устроителям пришлось завесить стены практически сплошняком, заставить все свободное пространство, а часть работ показывать в достроенных на улице павильонах. Не исключено, конечно, что таким образом кураторы лишь воссоздавали атмосферу перенаселенных индийских городов, но спроектированное Захой Хадид помещение римского MAXXI, с плавными пандусами между этажами и большими атриумами, позволяет рассмотреть выставку в более разреженной атмосфере.

Вид экспозиции © S.Luciano

Впрочем, специфика выставки в Риме не в ее внешнем оформлении, а в новых обстоятельствах – за последние два года позиции и присутствие современного индийского искусства на международной арт-сцене изменились. Лондонская экспозиция 2009 года была своего рода подведением итогов предыдущих лет, в течение которых индийское искусство завоевало признание западных кураторов, коммерческих галерей и аукционных домов. В середине нулевых работы индийских модернистов и современных художников продавались на Sotheby’s и Christie’s за внушительные суммы –  например, в 2008 сразу несколько работ Субодха Гупты (которого на Западе называют индийским Дэмиеном Херстом) преодолели рубеж в один миллион долларов, а холст «Сталь 2» был продан за $1,2 млн на следующий день после новости о банкротстве Lehmann Brothers. В 2010 году по-прежнему высокими были цены на индийских модернистов из «Группы прогрессивных художников». Например, полотна М.Ф. Хусейна, которого окрестили индийским Пикассо, успешно продавались на всех аукционах. В 2009 году индийское искусство добралось и до Москвы –  несколько работ, и среди них инсталляция Атула Додия «Автопортрет между Пакистаном и Бангладешем», были включены в основной проект Третьей Московской биеннале «Против исключения».

Однако, по данным аналитического агентства ArtTactic, с июня 2010 года рыночные успехи индийского искусства, особенно современного, все менее и менее впечатляют –  объем продаж и цены снижаются, Sotheby’s, Christie’s и Phillips de Pury все осторожнее в выборе работ для торгов, в то время как внимание западной публики и специалистов устремлено отнюдь не на Индию, а на Китай. Индийское искусство как будто замыкается на себе –  после яркого выхода на западную сцену и заметных рыночных достижений, оно снова превращается в предмет локального интереса. И на выставке в MAXXI –  теперь, когда страсти немного улеглись, – можно разобраться в причинах такого поворота.

В экспозиции представлены работы как медийных звезд, так и менее известных на Западе художников. Все работы так или иначе связаны с темой преобразования Индии, смешения в стране традиционных объектов и привычек с новыми западными, переплетения извечной бедности с новыми технологическими достижениями. Само название выставки, которое можно перевести как «Индийское шоссе», – очень наглядный и очевидный образ: дорога, по которой Индия где-то на суперсовременном автомобиле, где-то на полуразваливающейся повозке, движется вперед. Причем конечная цель движения едва ли четко определена, но суть его в трансформациях, происходящих по пути.

Бхарти Кхер. В отсутствии ясных причин. 2007. Courtesy of an artist and Hauser & Wirth Zurich, London

Объект, встречающий посетителей, – скульптура молодого художника Валая Шенде «Транзит», сделанная из сотен небольших металлических кружков. Это грузовик в натуральную величину с открытым кузовом, полным людей. Рядом еще одно необычное транспортное средство из костей, придуманное Джитишом Каллатом, –  оно напоминает одновременно автомобиль из мультфильма про Флинстоунов и гоночный болид: такое нелепое сочетание отсылает к противоречивости индийских мегаполисов, бедных и в то же время современных, технологичных. Субодх Гупта иллюстрирует проникновение западного образа жизни в Индию и формирование в стране среднего класса с помощью посуды. Его инсталляция «Снимите ботинки и вымойте руки» занимает всю стену –  художник плотно заставил длинный стеллаж наиболее распространенной в Индии жестяной посудой, которую можно увидеть как в самых дорогих, так и в самых дешевых ресторанах. Но на нижнюю полку стеллажа он поместил посуду западноевропейского типа –  ее совсем мало и она как будто становится основой, на которой держится вся верхняя часть конструкции. Шила Гоуда построила небольшой «храм» из жестяных баков, подчеркивая, что, несмотря на развитие высоких технологий, многие производства остаются неизменными и полностью зависимыми от физического труда человека.

В большинстве своем работы, представленные на выставке, – это комментарии, остроумные или трогательные, к проблеме индийской самоидентификации. Если проследить, кто из художников, выбранных кураторами, смог добиться наибольшего коммерческого успеха, становится очевидно, что предпочтение часто отдается ярким, эффектным, но иногда прямолинейным решениям вроде тех, что представляют Гупта или Каллат. И именно эти работы сейчас все меньше интересуют покупателей и кураторов – искусство, делающее ставку на экзотичность, оказывается наиболее подверженным конъюнктуре (можно провести параллель с «соц-артом», интерес к которому взлетел и упал одинаково стремительно). Но теперь индийское современное искусство имеет возможность вписаться в международный контекст, оставив за скобками свои недавние коммерческие достижения, и доказать, что проекты, основанные на локальных проблемах, могут иметь универсальное прочтение.

Анна Арутюнова

В октябре Ханс-Ульрих Обрист выступил на лондонской конференции журнала Wired, посвященной влиянию компьютерных технологий на культуру, экономику и политику. Обрист как никто другой вписывается в этот контекст. Ведь он – совершенный продукт опутанной глобальной сетью реальности гиперсовременного мира. Если цитировать философов Юджина Такера и Александра Гэллоуэя («Эксплуатация: теория сетей»), в этой реальности «все оказывается везде, и расстояние между полюсами глобального и локального невелико. Биологические вирусы переносятся благодаря авиасообщению из провинции Гуандонг в Торонто всего за несколько часов, а компьютерные вирусы распространяются по информационным линиям от Сиэтла до Сайгона всего за несколько секунд».

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Сам Ханс, подобно вирусу, каждые выходные оказывается в новом городе. По мнению Обриста, его миссия простирается гораздо дальше исследовательских задач, кураторских проектов и фандрайзинга. Он называет себя «утилитой» – стоит провести с ним хотя бы немного времени, и становится ясно, что это не такое уж преувеличение. Он постоянно связывает друг с другом тех, кто и сам не подозревал, что нуждается в новых сподвижниках. Его любимая фраза звучит так: «Вам просто необходимо познакомиться с X». Ходят легенды и о том, насколько Обрист прилежен в переписке по электронной почте с абсолютно незнакомыми людьми. Ханс вспоминает свою юношескую переписку с научным фантастом Джеймсом Грэмом Баллардом, который как-то дал следующее определение кураторству: «созидание связей».

Важность этой формулы Обрист понял уже тогда и не устает повторять ее и сейчас: цель его работы – «установление контакта не только людей с объектами, но также объектов с объектами и людей с людьми». Куратор в его представлении выступает главным узлом сети и маршрутизатором, через который проходят гигантские объемы художественного трафика.

Учитывая описанную выше методологию, совершенно неудивительно, что Обриста часто называют вездесущим. Изумление вызывает не только степень публичного присутствия Обриста, но и его способность задействовать самые разные жанры: выступления и дискуссии, интервью и книги, музейные выставки и биеннале. Он второй год подряд занимает второе место в списке ста самых влиятельных людей в мире искусства журнала Art Review, опережая таких арт-деятелей, как директор лос-анджелесского музея MOCA Джеффри Дейч и легендарный директор галереи Tate сэр Николас Серота. Если на секунду оставить в стороне качество выставок и текстов Обриста, станет ясна еще одна причина его превосходства – это сочетание сумасшедшей производительности и безумно интенсивного расписания. Ханс умудряется совмещать офисную работу содиректора лондонской Serpentine Gallery, которая сейчас расширяется и открывает филиал в Гайд-парке, с чередой ангажементов по всему миру.

Способность Обриста управлять музеем и параллельно следовать множеству факультативных договоренностей объясняется двумя его качествами, которые скорее ассоциируются с олимпийскими чемпионами, чем с работниками интеллектуального труда: скоростью и выносливостью. «Я всегда интересовался экспериментами со временем, – говорит Обрист, – тем, как использовать его нелинейно, как его расширить. Я всегда считал, что каждый прожитый день может оказаться последним, и поэтому нужно скорее осуществлять задуманное». Любопытно, что этот modus operandi отражает и его чересчур быстрая манера говорить. Речь Обриста лишена пауз – это свойство, как и ритм его жизни в целом, иллюстрирует и название сборника его эссе Dontstopdontstopdontstopdontstop («Неостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайсянеостанавливайся»). «День может быть очень длинным», – любит говорить Обрист.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Когда он рассуждает о принципах растяжения времени, отчетливо проявляется его одержимость. «В какой-то момент, когда мне было чуть за двадцать, я понял, что у меня просто нет времени на сон. Меня вдохновлял пример Бальзака, который поддерживал свой творческий тонус с помощью кофе и таким образом писал десятки романов. То же самое делал и я. Сначала я сокращал часы сна, потом перешел к экспериментам с разными режимами. Например, на протяжении двух лет я следовал графику сна Леонардо да Винчи, когда три часа бодрствуешь и 15 минут спишь, и так круглые сутки».

Считали ли его коллеги эту практику эксцентричной? «Думаю, она выглядела странно, зато была эффективна: так были написаны мои первые книги, и в целом этот график задал рабочий ритм на следующее десятилетие. Все 90-е были экспериментом, который я воспринимал как разновидность экстремального спорта – довести себя до предела и посмотреть, что будет. Что будет, например, если путешествовать по 350 дней в году?» Однако, как утверждает Обрист, «это ни в коем случае не было формой мазохизма. Меня подстегивало невероятное любопытство. У Харальда Зеемана (он вошел в историю, в частности, тем, что два раза подряд курировал Венецианскую биеннале – в 1999 и 2001 годах. – “Артхроника”) был такой проект – “музей навязчивых идей”. “Навязчивая идея” – сильное выражение, но, безусловно, оно отчасти применимо к тому, чем я занимаюсь.

Возможно, правильнее было бы назвать это страстью к искусству или драйвом. Как говорят Гилберт и Джордж (британские художники, удостоившиеся в 2007 году гигантской ретроспективы в Tate Modern. – “Артхроника”), “быть с искусством – это все, о чем мы просим”».

Тем не менее все эксперименты имеют свойство заканчиваться: от графика сна да Винчи Хансу пришлось отказаться в 2000 году, когда он занял должность куратора в Музее современного искусства города Парижа.

«Независимые кураторы не имеют возможности устраивать персональные выставки. На тот момент времени художники, с которыми я работал и которые принадлежали к моему поколению, достигли возраста, когда персональные выставки должны были стать для них следующим логическим шагом. И я почувствовал, что мне просто необходимо делать их вместе с ними». Так родилась серия выставок Migrateurs («Странники / Перелетные птицы»), где были представлены проекты Филиппа Паррено, Пьера Юига, Риркрита Тираванийи, Дуга Айткена, Стива МакКуина и Анри Салы. Параллельно Обрист продолжал осуществлять еженедельные исследовательские мини-вылазки за пределы Франции.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Еще одной причиной для перемен в карьере Обриста послужило то, что после проведения нескольких разовых выставок в разных частях Европы его все больше стало занимать создание серийного проекта. Воплотить идею серийности Обристу удалось с переходом на пост директора лондонской Serpentine Gallery в 2006 году – именно тогда появился формат марафона, позволивший Обристу задействовать свой навык выносливости и ставший впоследствии его фирменным форматом.

Первый проект серии – «Марафон интервью» (2006) – представлял собой длящиеся сутки напролет интервью с ведущими фигурами современной культуры; интервью брали сам Обрист и известный архитектор Рэм Колхаас. Через год последовал «Марафон экспериментов», придуманный Хансом совместно с художником Олафуром Элиассоном: зрителям были показаны 50 экспериментов, представленные художниками и учеными. В 2008 году состоялся «Марафон манифестов», в 2009-м – «Марафон поэзии», в 2010-м – «Марафон карт», в 2011-м – «Марафон садов». Каждый раз аудитория, подобно самому Обристу, должна была бодрствовать всю ночь во имя любви к искусству.

Многие проекты в рамках марафонов носят междисциплинарный характер, и этот подход коренится в концепции «расширенного поля кураторства», которая, по словам Обриста, логически развивает идею «скульптуры в расширенном поле» (термин Розалинды Краусс). Говоря о лежащих в основе своей концепции принципах, Обрист также упоминает как источник своего вдохновения Сергея Дягилева.

Программа кураторства в расширенном поле, которой следует Обрист, носит четкий интернациональный характер. Обрист говорит, что этой интернациональ ностью он во многом обязан известному итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. «В 1980-е годы, когда я был в самом начале пути, встреча с Боэтти принесла мне одно из моих первых прозрений, – рассказывает Обрист. – На него работали целые деревни ремесленников в Афганистане и Пакистане, а еще гостиница в Кабуле, и он тогда сказал мне: “Ты должен знать, что будущее – это не замкнутый мирок западноевропейского искусства. Будущее за востоком, будущее за югом! Вот твоя работа! Именно туда ты должен отправиться!” Я был невероятно впечатлен – мне всего лишь 18, а этот потрясающий художник прямо, без обиняков говорит мне такие вещи. Помню, я ехал на ночном поезде и испытывал сильное головокружение, думая: “Ого, ничего себе, оказывается, вот что мне надо делать!” Тот случай существенно повлиял на мой жизненный план». В последующие два десятилетия Обрист следовал поставленной цели, постоянно расширяя границы своей деятельности.

«Как говорит Фернан Бродель, сейсмические сдвиги происходят в долгой перспективе, и задача куратора – отметить эти сдвиги на карте реальности, – говорит Обрист. – Я хочу, чтобы художественный мир был полифоничным. Поиск главенствующего центра вроде Парижа или Нью-Йорка в сфере искусства абсурден и неэффективен». На формирование такого взгляда оказало влияние и посещение Обристом открытия выставки Magiciens de la Terre («Маги земли») Жан-Юбера Мартена в Париже. Там он познакомился с китайскими художниками-эмигрантами Хуаном Юнпином и Чэнем Чжэнем, а также кураторами Фэй Давэй и Ху Ханру. Результатом общения с ними стала Cities on the Move («Города в движении»), большая, гастролирующая по миру выставка, посвященная урбанизму в Азии – возможно, один из самых успешных проектов Обриста, показанный в шести странах. Обрист также курировал биеннале в Дакаре, Первую и Вторую Московские биеннале, Вторую биеннале в Гуанчжоу; среди других выставок в его глобалистском портфолио – Indian Highway («Индийская автострада») и Uncertain States of America («Неопределенные штаты Америки»).

Однако можно ли считать составление глобальной художественной карты этнически нейтральным? Независимые кураторы могут выступать как агенты по выстраиванию культурных связей, а могут быть и современными кондотьерами для правящих элит. Очевидно, что взаимосвязи между корпоративным миром, олигархами и кураторами совершенно реальны и оказывают влияние на художественный мир. «Для меня крайне важно, чтобы кураторство было этичным, – утверждает Обрист. – Я всегда знал, что буду работать в общественной сфере. Самое главное для меня – это продемонстрировать наилучший результат как можно большему количеству людей, поэтому бесплатный вход, никаких исключений, “искусство для всех”, как сказали бы Гилберт и Джордж, – это принципы, за соблюдением которых я слежу.

Ханс-Ульрих Обрист © Наталья Уразметова

Для меня также важно, особенно сейчас, что многие художники являются еще и общественными активистами. Я хочу строить реальность вместе с ними. Размышления на тему общественного договора в искусстве мы, вместе с Риркритом Тираванийя и Молли Несбит, пытались представить в проекте “Станция Утопия”. Эта тема негласно присутствует и во многих других моих проектах». Наглядным подтверждением этому служат недавние интервью Обриста с такими выразителями протестных настроений, как Ай ВейВей, Джулиан Ассанж и Рауль Ванейгем.

«И третья важная вещь, – продолжает Обрист, – это независимость. Необходимо находить самые разные точки зрения и, отправляясь куда-то, изучать явления, которые лежат вне арт-рынка или институционального поля – либо потому, что они еще находятся в зародыше или уже устарели, либо потому, что относятся к другой форме художественной практики. Оказываясь в другой стране, я всегда спрашиваю: “Кто у вас как Луиз Буржуа во Франции? Кто считается пионером?”

Историк Эрик Хобсбом однажды сказал мне, что мы должны не позволять людям забывать о главном. Кураторы ищут в тех местах, куда не придет в голову заглянуть другим. Тут важно любопытство – если следовать ему честно, у вас развивается ясное зрение. Безусловно, существуют проекты, имеющие художественную / культурную необходимость, и вы ищете на них деньги. Не следует поступать наоборот – когда у спонсора есть запрос на определенный проект, и вы просто подбираете ему что-то более-менее подходящее». Обрист продолжает свою мысль: «Жанна Моро как-то сказала мне, что в случае с актрисой важно обращать внимание не только на те роли, которые она сыграла, но и на те, от которых она отказалась. Для кураторов верен тот же принцип. И если кто-нибудь решит составить список выставок, от которых я в свое время отказался, он выйдет очень длинным».

Надим Самман

Текст о Хансе-Ульрихе Обристе читайте в журнале «Артхроника» №10, декабрь 2011 / январь-февраль 2012