Московская художница Ирина Корина успевает все: делать декорации для театров в Омске и Барнауле, строить инсталляции в Париже и даже работать в кино. Уже в 27 лет у нее состоялась большая персональная выставка в ММСИ, за последние годы она засветилась и на Венецианской биеннале, и на 1-й Московской биеннале, а также получила премию в области современного искусства «Инновация». По первому образованию Корина театральный художник, и эта профессия ее до сих пор кормит, кстати, за костюмы и декорации к мхатовскому спектаклю «Сон в летнюю ночь» ей дали премию «Дебют». Искусству же Ира начала учиться в начале нулевых сначала в школе у Бакштейна, потом продолжила в шведской Высшей школе искусств Валанд и Венской академии художеств. В ее первых работах было много от театральных декораций — инсталляции заполняли собой все комнаты, включая стены, полы и потолки. Потом она стала двигаться в сторону объекта и создавать по-настоящему монументальные скульптуры. При этом у самой яркой художницы-монументалистки до сих пор нет своей мастерской — все свои работы она создает прямо в галерее непосредственно перед выставкой, а после хранит их на даче под парниковым полиэтиленом.

В: Начиная с первых инсталляций, у тебя прослеживается рефлексия на тему ремонта и нового быта. Расскажи, откуда появилось пристрастие к ламинату и клеенкам? Почему ты используешь именно эти материалы?
О: Ты знаешь, на последней выставке «Показательный процесс» в XL я сделала проект из пластилина. На самом деле у меня нет больше причин использовать эти материалы. Я думаю, что общество и атмосфера в стране очень переменились. Теперь уже стали неактуальными процессы, связанные с торговлей и нашим бытом. Гораздо более страшным сейчас мне кажется психологическое состояние нашего общества. Появилось много страха, тревоги. Вопросы взаимоотношения свободы и власти стали более актуальными, и мне захотелось сделать проект о взаимоотношении массы, силы и формы. О возможности воздействия на массу. Я решила максимально отдалиться от пластиковых поверхностей и стала искать другой материал. Пластилин — это материал, который не застывает. Он тает от воздействия теплых рук. Это незастывшая форма, которая может меняться. Причем пластилин в сознании людей связан с детскими поделками, это такое маленькое настольное творчество. Мне захотелось из этого материала сделать огромную пластилиновую штуковину. Размер этой клетки — 3 метра в высоту и 2 мет­ра в ширину. Глядя на эту пластилиновую массу, кажется, что вы можете что-то переделать и изменить, потому что она мягка и податлива, но ее такое количество и такой объем, что ее невозможно победить руками. Также этот проект связан с ощущением свободы и преодолением преград, решеток и прочих ограничений, которые нам встречаются в жизни, но не посредством жестких революционных действий, а благодаря тому, что у материала совершенно другие структура и организация. Ведь пластилин нельзя сдержать клеткой, он все равно может вытечь. Его нельзя ограничить, потому что у него другие свойства. Это такая аморфная победа. То есть победа за счет другой структуры.

В: Будешь ли ты работать с пластилином дальше?
О: Мне пока хочется с ним работать. Мне нужно прочувствовать материалы, которые приходят с новыми идеями, и я обычно делаю два-три проекта из похожих материалов. Мне кажется важным отработать ту или иную мысль. Как раз из пластилина я сделала в январе объект на выставке в Болонье, которую курирует Даша Хан. Эта выставка как раз посвящена свободе.

«Люди постоянно встречают на улице совершенно непонятные объекты — какие-то пирамидки, торчащие из-под земли, какие-то отверстия в стенах»

В: Сначала ты работала с пространством галереи, делала тотальные инсталляции, а потом в один прекрасный момент стала делать объекты — такие забавные одушевленные вещи. Это магическое видение и одушевление неживых объектов как-то связано с тем, что у тебя появился ребенок и ты стала смотреть на мир по-другому?
О: Наверно, ты говоришь про проект «Смайлы». Это была серия объектов, которые я решила создать, используя прием детской литературы — одушевление бытовых предметов. С одной стороны, у этих предметов были какие-то функции, но явно смещенные. То есть каждый понимает, что этот предмет был для чего-то предназначен, а не появился просто так. Один, например, был динамиком, другой — вешалкой, третий — люстрой и так далее. С другой стороны, в этих объектах был скрытый страх неопознанных предметов. Может быть, такая городская паранойя. Мне кажется, что люди собрались в огромном количестве и живут в мегаполисе, не задумываясь, они пользуются городом, как удобной структурой. Но здесь так много построено и сделано для функционирования этого пространства, что люди постоянно встречают на улице совершенно непонятные объекты — какие-то пирамидки, торчащие из-под земли, какие-то отверстия в стенах. Можно подозревать, что за вами следят, можно думать, что все это предназначено для циркуляции воздуха. То есть везде существуют непонятные функционирующие предметы. Я думала сделать такие же вещи, но наделить их физиономиями. Подобное одушевление ландшафта с древнейших времен встречается в литературе — небосвод темнеет, выражая чувства героя, и т. п. Только вместо природы мы теперь имеем одушевление технических предметов. Связано ли это с появлением ребенка, не знаю. Мне кажется, вообще все взаимосвязано, и, конечно, все события моей жизни на меня влияют. Возможно, это и так.

В: Как тебе идея нового мэра сделать везде в Москве прозрачные заборы, чтобы все могли увидеть, что внутри этих непонятных складских или заводских зон происходит? То есть вместо старых бетонных стен с колючей проволокой установить современные прозрачные заборы из пластика. Станет ли город понятнее, если все увидят то, что пока скрывалось за стенами?
О: Ничего себе. Я не знала про эту инициативу мэра. В принципе за этими событиями интересно наблюдать, все новые начальники стараются придумать эффектные нововведения. Удивительно, что он решил сделать сразу столько визуально заметных вещей. Мне кажется, что это наивные поступки, сделанные напоказ. Я думаю, это не имеет никакого отношения к тому, чтобы сделать город понятным и удобным. Хотя это возможно осуществить другими способами. Много архитекторов по всему миру реализует разные проекты, чтобы города стали более удобными для жизни. Впрочем, поступки мэра меня очень забавляют. Особенно его инициатива по сносу ларьков. Для меня это очень близкая тема.

В: Честно говоря, я думала, что твой новый проект в галерее XL — это такой свое­образный памятник умершему ларьку, когда в пустой оболочке витают идеи слипшихся китайских товаров.
О: Нет, это совсем не ларек. Мне хотелось использовать кардинально другой материал для инсталляции. Ведь привязывание художника к какому-нибудь материалу вызвано с тем, что людям так удобнее систематизировать — им проще запомнить, что этот художник работает с панельными плитами, а тот с ламинированным ДСП, а третий с табуретками. Но я пробовала много разных материалов. Хотя ларьки для меня очень важный момент. Когда они появились в конце 80-х – начале 90-х годов, это было болезненное и яркое явление. Безусловно, они совершенно мне не нравились. Самые светлые воспоминания детства — это советская Москва, которая состоит исключительно из архитектуры и деревьев. В городе, конечно, было немного социальной рекламы (плакаты и гигантские металлические конструкции для идеологических целей), но в основном это были архитектура и пустые улицы. Потом они стали заполняться какой-то плесенью: ларьками, челноками, страшными криминальными рынками. Мне это совершенно не нравилось, может быть, поэтому я и стала заниматься искусством. Потому что художники в отличие от дизайнеров, которые призваны сделать мир эстетичнее, в основном занимаются вопросами, тревожащими сознание. И их произведения не должны быть красивыми, они скорее связаны с рефлексией на больные вопросы. Поэтому я могу понять такую идеалистическую позицию по поводу сноса всех ларьков, но очевидно, что у этого вопроса много граней и это все не так просто разрешить. Ведь они появились не потому, что кто-то решил изуродовать город и везде построить такие страшные хибарки; это был экономический процесс, который отражает состояние общества.

В: Давай вернемся к теме ремонта — почему в 90-е все были так озабочены интерьерами и настолько равнодушны к городу, к его эстетике?
О: На самом деле я хотела рассказать про евроремонт, точнее, про белую поверхность, которая тогда вошла в моду в Европе и в России. Мне кажется, для нас это было более значимое событие, это стало символом отказа от советского прошлого, от обоев и полированных стенок. Люди стали полностью их уничтожать, удалять обои и перекрашивать пространство в белый цвет. Это было в 90-е самым знаковым поступком. Поэтому в 2000 году (на моей первой выставке «29 трансформаций») мне захотелось сделать стерильно белые стены, поверхность которых при этом явно нарушена, как будто они чем-то больны и местами вспухают. В результате получилось идеальное белое пространство, но явно таящее в себе потенциальные угрозы. Это было выражением идеи дизайнерских стратегий и тактик. Ведь дизайнеры, политтехнологи и всякие пиар-деятели к этому времени уже научились влиять на психику людей, манипулировать и делать правильные стратегические ходы.

В: Ты часто делаешь проекты внутри галереи, которые меняют ее интерьер. Что потом происходит с твоими монументальными инсталляциями? Их разбирают и…
О: Часть разбирается бесследно. Например, у меня была такая работа Urangst (2003), где был качающийся пол из отдельных досок, стены, покрытые сайдингом, и сверху на потолке проекция с прыгающими сноубордистами. Ее разобрали после выставки в галерее XL, и я ее повторяла потом раза четыре или пять — в Нижнем Новгороде, на Пражской биеннале, в ГЦСИ и ММСИ. В принципе каждый раз она строится заново как театральная декорация, адаптированная к новому месту. В основном так происходило со всеми моими первыми работами, потому что я делала тотальные инсталляции, которые покрывали стены, потолок и пол. Их было совершенно невозможно сохранить. Поэтому, если их приглашают куда-то еще раз, то я их строю заново. Мои последующие работы стали более скульптурными, ближе к объектам, их можно разобрать. Они либо хранятся у меня на даче, либо в каких-то музеях. Меня на самом деле пугает, что художников на свете слишком много и это ведет к кризису перепроизводства. Мне кажется, что огромное количество искусства 20-х годов до нас дошло только по архивным документам. На Земле нет столько места, чтобы все это хранить. Одно время у меня была идея, что нужно где-нибудь в лесу создать гигантский ангар, чтобы туда люди свозили свои инсталляции. При этом мне кажется, что это неплохо, что все куда-то исчезает.

В: Какие твои работы хранятся в музеях?
О: Например, моя работа «Танк» принадлежит ММСИ (Московскому музею современного искусства), она состоит из невероятного количества деталей мебели, детских кроваток, шкафов. Она была впервые собрана на выставке «Свидетели невозможного» куратора Юлии Аксеновой в рамках Второй Московской биеннале в 2007 году. Я была уверена, что ее судьба — вернуться обратно на помойку. Потому что это и были изначально собранные по помойкам предметы мебели. Но неожиданно она была подарена в коллекцию музея (по их желанию), после этого ее возили в Пермь, я туда приезжала и собирала «Танк» заново. Причем в разобранном виде это просто огромная комната старой мебели, которая занимает целый контейнер. Потом она вернулась в Москву, и я ее собирала вновь для юбилейной выставки в ММСИ. Также музею принадлежит моя работа, которую я делала для выставки «Топ-модель» в фонде «Современный город». Она выглядит как огромная увеличенная форма из коробки для телефона Nokia. Это просто такая упаковка размером с диван, которая сделана соразмерно человеку, на ней даже можно сидеть. Сейчас она выставлена в зале на Петровке. ГЦСИ (Государственному центру современного искусства) принадлежит много моих работ, например, «Колонна», которая сейчас была установлена в Сколкове на выставке «Рабочие и философы» куратора Евгении Кикодзе.

В: В прошлом году ты сделала работу по заказу французского музея. Расскажи об этом.
О: Да, во Франции в музее MAC/VAL сейчас выставлена моя новая инсталляция «Когда деревья были большими», она была построена за их счет, но я не знаю, какова будет ее судьба — останется ли она в этом музее навсегда. Ближайший год она точно будет находиться в сменной экспозиции музея. Но неизвестно, можно ли ее будет вывезти, потому что там несколько огромных пней, выкопанных из земли, которые весят несколько тонн. Плюс железные кованые конструкции, которые на этих пнях закреплены. Идея этого проекта связана с началом 90-х, когда у нас появились экстрасенсы, целители, Кашпировский заряжал воду и Алан Чумак лечил по телевидению. Поэтому вокруг стоит много баллонов с водой, пластиковых бутылок, которые подключены к пням проводами, и они как бы питают электричеством металлические конструкции, на которых светятся лампочки. Мне хотелось создать уникальную систему, работающую от заряженной воды. Потому что все эти железные конструкции — жизнеутверждающая радуга с планетой или ласточка, улетающая вдаль, — это образы, пришедшие из советского времени. Они по-детски раскрашены в бодрые цвета, но очень тяжелые и брутальные, сделаны из металлических лент и прутьев. При этом они все состарившиеся и ободранные. Подобные символы прошлого я встречала во многих советских городах. Это такие забытые объекты, которые ни у кого не доходят руки убрать или обновить. И они валяются на обочинах, как скелеты прошлого. Мне кажется, что для детей, рожденных после 90-х годов, это настоящие останки динозавров. Причем они постепенно переходят в природу, ржавеют и врастают в землю. И мне захотелось эти остовы предыдущей цивилизации соединить с этими пнями. Как такие чудовища, которые пришли из леса и туда же уходят. Ведь с уходом большой идеологии, которая была в Советском Союзе, в сознании людей появилось много нерешенных вопросов. Потеря основы, утрата веры и кризис идеологии вызвали расцвет спиритуальных практик. Люди бросились заменять идеологию чем-то другим: кто-то верит в деревья, кто-то в небеса, кто-то в китайский гороскоп. Я сделала три работы, которые связаны этой темой. Например, работа на выставке «Футурология» под названием «Роща» также была близка этим размышлениям. Там тоже большие металлические конструкции, покрытые белой бумагой, были установлены на пнях. Как будто на старинных деревьях выросли советские монументы, украшенные торжественными потрепанными лентами. Когда рассматриваешь старые советские фотографии, то обычно эти конструкции оказывались вписанными в некий идиллический пейзаж, и прекрасные деревья на заднем фоне как бы сливаются с этими монументами. И мне хотелось соединить эти пни, деревья и соляные лампы. То есть новая вера непонятно во что — то ли в исцеление за счет соли, то ли в энергию пня. Такой микс языческих верований с советским наследием.

Расцвет квартирных выставок независимых художников пришелся на середину 80-х годов прошлого века. Тогда еще не было галерей, а выставляться в залах Союза художников новая молодежь считала для себя невозможным. В 1990-е годы началась галерейная лихорадка — все стремились выставляться «совсем как на Западе». В 2000-е галерей, музеев и фондов открылось несметное множество, однако в противовес коммерческим пространствам снова появились маленькие уютные «квартирники».

Первым начал ностальгировать по 1980-м медиахудожник Кирилл Преображенский, который в 2006 году открыл галерею «Черемушки» в обычной хрущевке. За последний сезон в его квартире выставлялись Сергей Стражников, Андрей Соболев, Валерий Чтак, Николай Олейников («Что делать?»). И даже состоялся концерт Геры Моралеса. Летом 2010 года галерея попала в спецпрограмму биеннале «Стой! Кто идет?», в которой участвовали четыре иностранных куратора и четыре художника. Каждый из кураторов проекта выбрал работу одного художника, чтобы выставить его в собственной квартире, или договорился о том, чтобы обменяться работами с другим куратором, участвующим в проекте. В итоге получился такой своеобразный «отпуск по обмену» c «квартирниками» в разных странах.

В 2007 году в Хохловском переулке возник сквот вокруг мастерской художника Тимофея Караффа-Корбута. Позднее проект получил название Artraum. В бывшей типографии то устраивалиcь выставки молодых художников, то спектакли и музыкальные фестивали. Сквот закрыли в 2008 году, а в 2009-м мастерская Тимофея переехала на Пушкинскую над «Бенеттоном». Выставки при этом в квартире устраивались в несколько раз чаще, чем в традиционных галереях, и увидеть на них можно было ту же самую компанию художников с Хохловского: Ксению Сорокину, Александра Лысова, Максима Смиренномудренского, Андрея Кузькина, Алину Гуткину, Арсения Жиляева, Евгению Кузнецову и др. В 2010 году Тимофей Караффа-Корбут и Максим Смиренномудренский решили позвать почти 30 человек разрисовать стены в мастерской. Причем в «квартирнике» «Фреска» наряду с молодыми художниками участвовали Андрей Бартенев и Константин Звездочетов. В ноябре 2010 года мастерская на Пушкинской, к сожалению, закрылась.

Весной 2010 года рядом с Кремлем в доме с мозаиками Васнецова, идущем под снос, появилось несколько квартир, занятых художниками. Георгий Острецов стал устраивать в своей «мастерской открытые» среды, где собирались работники аукционов и молодые художники. По средам можно было заходить и в гости к соседям: Илья Фальковский (группа «ПГ») включал инсталляции с лайтбоксами и устраивал для зрителей экскурсию по мастерской с рассказом про комнатку, в которой жил и Пастернак, а потом энкавэдэшник, годами запи­сывавший номера приезжавших в Кремль автомобилей. Художники Олег Елисеев и Евгений Куковеров (которые еще и играют в джаз-панковой группе I.H.N.A.B.T.B.) в своей мастерской устраивали домашние концерты, исполняя только что сочиненные песни на английском. Также все обитатели дома (группа «ПГ», Георгий Литичевский, группа «ЕлиКука», Людмила Константинова и Георгий Острецов) объединились и издали журнал «ВГЛАЗ». К выходу первого номера в июле 2010 года состоялась первая совместная выставка участников журнала в галерее на Ленивке.

За последние два года в Москве прошло более двух десятков «квартирников»: свои выставки устраивали Петр Жуков, Анна Титова, Дарья Рычкова, Маша Краснова-Шабаева и многие другие. Молодые художники больше не хотят ждать, пока их заметят. А юным посетительницам «Винзавода» кажется невероятно крутым попасть на закрытую выставку — все истосковались по атмосфере для своих.