Профессия эксперта подразумевает общение. Профессиональное общение невозможно без профессионального языка. Краткий словарь экспертной лексики для «Артхроники» составил Алексей Савинов.

Единого сленга у антиквариев нет. В антикварной среде можно выражаться и высоким стилем, и отборным матом — в разных ситуациях и то и другое будет восприниматься как норма. Конечно, требуется безусловное владение профессионально-научной терминологией. Не следует путать, даже на словах, скажем, литографию с линогравюрой. Но к жаргону все это отношения не имеет — арго предполагает единые, причем сплошь и рядом обязательные правила словоупотребления. Очень специфичен язык нумизматов и тех, кто торгует антикварным оружием, но области эти крайне закрытые по вполне понятным причинам, и касаться их здесь не хочется. До сегодняшнего дня относительно развитой сленг сохранился у дилеров-иконников. Обычно его возникновение полстолетия назад объясняют необходимостью работать под пристальным вниманием правоохранительных органов (самих дилеров тогда именовали фарцой). Хотя возникает резонный вопрос: неужели в «конторе» не сумели разгадать такой простой шифр?

А

Аналой
Икона аналойного размера — та, что кладется в праздник на аналой в храме.
Айваз
Картина популярного русского мариниста, а также определенная манера работы и уровень цены. Редкий случай, когда фамилия художника превратилась в имя нарицательное.
Академка
То же, что фрязь (см.). Иконы «новой», западноевропейской живописи. То, что протопоп Аввакум сотоварищи называл «живоподобьем» (ныне вполне искусствоведческий термин — «живоподобные иконы»). Иконы в стиле Оружейной палаты.

Б

Большевик
Икона, чей размер по одному из измерений больше метра. Например, 100х70. Сюжет в данном случае значения не имеет. «У меня три большевика» (из незаписанных бесед антикваров).

В

Вентилятор
Посредник или человек, объявляющий себя таковым, не имеющий выхода ни на продавца, ни на покупателя, часто рушащий сделку, засвечивающий вещь. В цепочке посредников может быть несколько вентиляторов, каждый из которых накидывает свой процент (а чаще просто увеличивает цену на произвольную сумму). Таким образом, деятельность вентиляторов ведет к увеличению конечной цены, что крайне затрудняет продажу. См. также собака.
Возврат, оборотка
Возврат уже проданной вещи. Причины возврата могут быть разными, но, как правило, связаны с появившимися сомнениями в подлинности.
Воздух, люфт
Термины, обозначающие, что предлагаемая продавцом или посредником цена допускает увеличение. «Ну что ж, я здесь воздух вижу, люфт есть, можно работать» (из незаписанных бесед антикваров).
Восемнашка, девятнашка
Обозначение, несколько пренебрежительное, произведения искусства соответствующих веков, которое не может похвастаться ни высоким качеством, ни звучным именем автора.

Г

Голышка
Фарфоровая фигурка обнаженной женщины. См. также нюшка.

Д

Деревня
Икона народного письма, то, что сейчас принято называть примитивом.

З

Задурок
Подделка, созданная специально, от подрамника до последнего мазка. См. также фуфло, фальшак.Замасленная вещь. То же, что маслуха, замыленная, ходившая вещь.Произведение, многим знакомое на рынке, неоднократно предлагавшееся к покупке. Некоторые покупатели, особенно коллекционеры, не любят брать маслуху, поскольку пропадает ощущение открытия; такой вещью трудно похвастаться перед друзьями и конкурентами (что иной раз одно и то же). Однако существуют покупатели, которым замыленность картины или рисунка не мешает, даже наоборот, вселяет уверенность в правильности выбора. Как ни странно, такие покупки могут быть весьма удачными: стоит одному решиться и купить, как другие тут же начинают жалеть, что не взяли, а вещь вырастает в цене. Замыленная вещь См. замасленная вещь.
Заправлять два конца
Повышать стоимость произведения вдвое. Конец в данном случае — предложенная цена, которая, «пройдя» через посредника, увеличилась в два раза. Здравомыслящий дилер подобное ценообразование не приемлет, понимает, что оно гадит рынок, но завидует, если у кого-нибудь прошла такая сделка.

К

Клюквенники
Обворовывающие церкви и дома с иконами в деревнях. Слово на грани антикварного и блатного словарей, появилось значительно раньше 1950-х годов.
Кольки, Жорики
Иконы с изображением святого Николая и святого Георгия. «У меня есть два Жорика» (из незаписанных бесед антикваров).
Королевский размер
Икона, большая по размерам, чем аналой (см.), приблизительно 55х45 см. Этот размер считался самым востребованным.
Корыто, с корытом
Икона с ковчегом. Видимо, по сходству используемого для изготовления корыта и ковчега материала —
и то и другое выдалбливается из дерева.

М

Мамка школьная
Икона Богоматери той или иной иконописной школы.
Маслуха
См. замасленная вещь
Миниатюра
Маленькие иконы. То же, что дореволюционное пятница (устар.) — в пять пальцев.
Мытая вещь
Краденое произведение. Не путать с аналогичным мытая, помытая вещь, используемым реставраторами для обозначения произведения, с которого удалено поверхностное загрязнение.

Н

Наведенная подпись
Неоригинальная подпись, сделанная поверх живописи, не «в тесте». Далеко не всегда свидетельствует о неоригинальности самого произведения. «Несмотря на подпись, картина подлинная» (известный афоризм).
Невеста (устар.)
Способ продать сомнительное произведение, существовавший в дореволюционной практике. Продавцы специально снимали дом-особняк на окраине, в него селили немолодую женщину из благородных, распространяли слух или даже давали объявление в газете о распродаже старинных, фамильных вещей и набивали дом сомнительными работами. Оставалось навести на невесту клиента. В точности такая схема сейчас вряд ли возможна, но кое-что из преданий старины глубокой и ныне заимствуют. См. также первые, вторые, третьи руки.
Нюшка (от фр. nu)
Изображение обнаженной женской натуры. Не путать с фарфоровыми голышками.

П

Первые, вторые, третьи руки
Количество посредников в цепочке от продавца к покупателю. Чем больше, тем, естественно, хуже. Считающийся покупателями лучшим вариант, конечно же, со стены, но хороший арт-дилер редко допускает покупателя до владельца. А если допускает, то стоит задуматься: владелец ли перед ним, и не повесили ли запыленную картину на стену за четверть часа до вашего прихода.
Перехват
Операция по перехвату вещи у другого дилера с целью выйти прямо на клиента или предшествующего дилера. На словах подобные действия часто осуждают, но многими практикуются. Никакие приятельские отношения при этом в расчет не принимаются.
Помыть.
Украсть. См. мытая вещь.
Праздники
Икона с изображением двенадцати или более праздников.
Прикладуха
Произведения декоративно-прикладного искусства.

Р

Родное
Оригинальное, соответствующее времени. Родное клеймо, родная подпись. Например, родная рама не обязательно означает, что рама делалась и покупалась специально для данного произведения (хотя и такое возможно), просто изготовление рамы совпадает со временем создания вещи. Не путать с рамой авторской.
Родная речь
Произведения известных русских художников, которые следует предлагать непросвещенному, но богатому покупателю. Термин происходит от названия советского учебника для начальной школы «Родная речь» с репродукциями знаменитых картин: «Девятый вал» Айвазовского, «Утро в сосновом бору» Шишкина (она же «Медведи на лесоповале»), «Рожь» Шишкина (она же «Шиш Рожкина») и так далее.

С

С моими, без моих
Обозначение составляющих объявленной цены за произведение.
Сильвер
Икона в серебре.
Смытая вещь
Зареставрированная икона или картина со смытым верхним слоем живописи. Не путать с мытая вещь (см.).
Собака
Посредник. Из тех, что бегают по всей Москве с высунутым языком в поисках то покупателя, то вещи под сделанный кому-то (даже не ему) заказ. См. также вентилятор.
Стена, со стены.
См. первые, вторые, третьи руки.
Столбы
Ростовые иконы святых из пророческого, праотеческого или деисусного чина. Чаще используется для обозначения святых мужчин, но может относиться и к изображению женщин.
Сусалка (пренебр.)
Икона на сусальном золоте. В 1950–1960-е годы сусалки не пользовались большим спросом, больше любили школьные иконы. с корытом (см.).

Ф

Фабер
От Фаберже. Обозначение практически любого изделия из серебра в некоторых кругах.
Фальшак
См. фуфло.
Фрязь, то же, что академка
От фряжское письмо.
Фуфло, то же, что фальшак
Подделка. Подделки бывают разные, в основе некоторыхдобротные оригинальные работы, которые намеренно приписываются известным мастерам, на них наводится подпись, им придумывается провенанс. См. также задурок.

Х

Ходившая вещь
См. замасленная вещь.

Ш

Школьные иконы
Иконы, писаные профессионально, в иконописных мастерских, в отличие от деревни (см.). К школьным не относится академка (см.).

Э

Эмаль
Икона в эмали.

От автора:

Предполагалось, что какая-то память о знаменитых мастерах должна сохраниться даже у двоечника. Рафаэль, Леонардо да Винчи и Тициан как художники западноевропейские в эту обойму не входят, хотя рафаэлей в первой половине девяностых повидать пришлось. Везли из Закавказья. Сплошь и рядом искренне верили, что подлинники. Когда родственники подруги привезли портрет бабушки в молодости «работы» Валентина Серова (Серов в Тифлис не ездил, бабушка не ездила в Россию, по фото, что ли, писал?), мой товарищ, арт-дилер, сказал: «Что ты ругаешься? У других на стене Рубенсы висят, а эти Серова привезли — интеллигентные люди!»

Знаток — довольно странная фигура. Не ученый-искусствовед и не художник-реставратор, он тем не менее на глаз способен определить, отправится ли то или иное произведение в кучу старого хлама или же оно приобретет огромную ценность. Так по крайней мере считалось. В то же время за глаза о нем могли говорить, как об авантюристе и пустослове. Курьез заключается в том, что таким образом нередко отзывались одни почтенные знатоки о других.

«Сомнительное занятие» — так некогда высказался о знаточеском промысле известный музейщик и Kennerschaft (то есть знаток) Макс Фридлендер в своей замечательной книге «Об искусстве и знаточестве». Однако без великих атрибуций знатоков, как, впрочем, и без их сказочных просчетов и ляпов, история искусства была бы не только беднее, но у нее не было бы и предостерегающих опытов.

Традиционно считается, что первые знатоки появились на родине искусств — в Италии. Там же появилось и само понятие conoscitore. Французы с этим не вполне согласны: еще со времен Людовика XIV они гордились своими connaisseurs, теми, кто разбирался в изящной словесности, а заодно и в изящных искусствах. Может быть, именно таких знатоков, с театральной задумчивостью рассматривающих холсты в лавке торговца картинами, и изобразил Антуан Ватто на своей знаменитой «Вывеске Жерсена». У англичан XVIII столетия connoisseur считался досужий аристократ, осмотревший во время вояжа на континент несколько художественных собраний (как правило, итальянских), перелиставший пару-тройку французских книг по искусству (как правило, переведенных с итальянского) и уже поэтому имеющий право называть себя эрудитом и арбитром изящ­ного. Даже язвительная сатира Уильяма Хогарта не смогла справиться с кланом этих самонадеянных верхоглядов.

Впрочем, с самого начала умение различать стили, эпохи, манеры художников не вызывало особого доверия. Еще в начале XVIII века просвещенный аббат Дюбо в своих «Критических размышлениях по поводу поэзии и живописи» отмечал: «Искусство определения создателя картины по манере письма — самое сомнительное из всех искусств после медицины».

Забавно, что эту сентенцию спустя полтора столетия опроверг именно медик по образованию, ставший одним из первых авторитетных знатоков. Речь идет об уроженце Вероны Джованни Морелли (1816–1891), специалисте в области сравнительной анатомии, оставившем первую профессию ради любви к искусству. Морелли был убежденным революционером. Скорее всего он был карбонарием или членом какого-то тайного общества. В Италии его преследовали, а потому он перебрался в Мюнхен и подписывал свои опусы по атрибуции, составленные в форме диалогов, русскоязычным псевдонимом — Иван Лермольефф (анаграмма «Джованни Морелли»). Вероятно, из соображений конспирации. Забросив врачебную практику, Морелли тем не менее нашел применение своему опыту. Для того времени его способ атрибуции, при котором ни колорит, ни композиция не принимались в расчет, выглядел довольно революционно. Если кратко, то суть его в том, что, как заметил Морелли, художник проявляет свою индивидуальность, свой почерк тогда, когда изображает незначительные анатомические детали — мочку уха, руки, ногти… При их написании мастер как бы проговаривается, он их воспроизводит неосознанно, инстинктивно, почти механически, как свою собственную подпись. А этого обычно не замечают ни копиисты, ни фальсификаторы.

Недоброжелатели сравнивали тест Морелли с полицейской методикой, с судмед­экспертизой, что, впрочем, нисколько не умаляло его значения. Директор берлинского Кайзер-Фридрих-музея Вильгельм фон Боде изощрялся в тяжелой прусской иронии, когда ему доводилось отзываться об атрибуциях знатока-анатома. А вот Зигмунд Фрейд с удовольствием отметил в своей работе «Моисей», что интерес Морелли к фактору бессознательного в творчестве в известной степени близок методам психоанализа. Помимо всех прочих открытий, именно Морелли принадлежит окончательная атрибуция «Спящей Венеры» Джорджоне из Дрезденского музея (одно время ее считали копией Сассоферрато с оригинала Тициана), которая позднее была подтверждена с помощью рентгеноскопии. Впрочем, Морелли немного лукавил: основатель «анатомического» или «экспериментального» метода не считал для себя зазорным рыться в архивах и заглядывать в труды ученых.

Одновременно с Морелли атрибуцией занимался еще один итальянец, еще один преследуемый на родине революционер, нашедший себе временное прибежище в том же самом Мюнхене, — Джованни Батиста Кавальказелле (1817–1917). Выученик венецианской Академии искусств, он тем не менее не стал художником; вынужденный эмигрант, он благодаря своим многочисленным вояжам по Европе (был даже в России) превратился в выдающегося знатока изящных искусств. Комментарии в рисунке — таков был в общих чертах метод Кавальказелле. Вместе с таким же фанатом искусства, как и он, британским дипломатом Джозефом Кроу, Кавальказелле систематизировал и описал сотни рисунков старых европейских мастеров. Что стало основой для написанных им совместно с Кроу книг — «Старые нидерландские мастера», «История живописи на севере Италии» и других. Опыт и знания Кавальказелле были в конце концов оценены и на родине: правительство Королевства Италии, возникшее в 1860 году после изгнания австрийцев, поручило ему совместно с Морелли составить опись художественного наследия провинций Марке и Умбрия. Позднее Кавальказелле уже в одиночку составил подобную опись области Фриули. В известном смысле с этого момента началась всеобщая инвентаризация художественного наследия Италии.

Может показаться странным, но первую скрипку в оркестре знатоков итальянского искусства сыграл иностранец — американец Бернард Бернсон (1865–1959). Впрочем, американцем он был в первом поколении: в десятилетнем возрасте он вместе с родителями перебрался из местечка под Вильной в Бостон. Там, а потом в Гарварде Бернсон с причудливой систематичностью изучал иврит, арабский, латынь, астрономию, английскую поэзию, русскую литературу (его первой работой стал разбор гоголевского «Ревизора») и историю искусств. Италию он полюбил заочно, зачитываясь «Очерками по искусству Ренессанса» британского эссеиста Уолтера Патера, которого на дух не принимала гарвардская профессура. Знакомство со взбалмошной, но чрезвычайно богатой меценаткой Изабеллой Гарднер, тратившей огромные средства на составление личной коллекции, позволило ему совершить образовательную поездку в Старый Свет и увидеть Лувр, частные собрания Англии и Шотландии, коллекцию рисунков Уффици. Всю Италию он объездил на велосипеде. В Риме Бернсон встретился с Морелли и Кавальказелле, и, казалось бы, он должен был стать продолжателем дела революционеров атрибуции. Однако отдав должное их методам, Бернсон не удовольствовался сравнением ушей и ногтей на картинах ренессансных мастеров, а разработал собственную систему анализа, основанную на понимании качества и «осязательной ценности» письма того или иного мастера, на его интерпретации пластической формы («Самое существенное в искусстве живописи, — писал Бернсон, — умение определенным образом возбуждать наше чувство осязания»). Причем колорит, как и его предшественники, он считал наименее существенным показателем. Что может вызвать удивление, поскольку первую книгу своего объемного труда «Живописцы итальянского Возрождения» знаток посвятил венецианским художникам, то есть выдающимся колористам.

По Бернсону, итальянская живопись от треченто до начала чинквеченто развивалась по восходящей линии, стремившейся к предметному, почти тактильному совершенству изображения. Другие периоды искусства его нисколько не интересовали, что следует из записей в его дневнике: «За мной, как за собакой, лающей из своей конуры, оставлено право высказываться лишь об итальянцах XIII–XV веков». И надо заметить, пользовался он этим правом в полной мере. В 1895 году к ужасу устроителей лондонской выставки венецианской живописи Бернсон из 33 «тицианов», значившихся в каталоге, забраковал 32, а из 18 «джорджоне» вычеркнул все 18. Однако Бернсон был не только «чистильщиком» ренессансной живописи, но и первооткрывателем ныне общепризнанных шедевров и мастеров. Так, например, он открыл творчество одного из интереснейших художников венецианской террафермы Лоренцо Лотто и абсолютно верно атрибутировал «Пиршество богов» из Вашингтонской национальной галереи Джованни Беллини (ранее картину приписывали малозначительному Марко Базаити).

Знаточеской базой Бернсона были не только его феноменальная память и интуиция, но и сотни тысяч фотоснимков с картин ренессансных мастеров, находившихся в различных собраниях Старого и Нового Света. Свои атрибуции Бернсон периодически публиковал в виде объемных «индекс-каталогов» — «Перечень главных итальянских художников и их произведений с указанием местонахождения», в которые входили утвержденные им картины-подлинники тех или иных мастеров. Выпуск очередного такого «индекса» (в совокупности они включали в себя более 12 тыс. названий и выходили с 1932 по 1936 год, а потом были переизданы в 1957-м) коллекционеры и торговцы антиквариатом ожидали с нетерпением, надеждой и трепетом. Дело еще в том, что по мере совершенствования своего метода Бернсон устраивал ревизии — вносил коррективы в атрибуции той или иной вещи, что, разумеется, сказывалось на ее котировке. Удивительно то, что при такой объемной и интенсивной работе мэтр атрибуции сумел сохранить чистые руки. Но Бернсон никогда не подписывал никаких отдельных экспертных заключений и вообще официально называл себя не «экспертом», а «советником» (adviser). В качестве такого «советника» он работал на нескольких американских миллиардеров, собиравших произведения искусства. И то, что атрибуции Бернсона впоследствии не пересматривались, говорит о том, что советы он давал дельные.

Полной противоположностью Бернсону был уже упомянутый Вильгельм фон Боде (1845–1929). Человек энциклопедических знаний — в круг его интересов входили Рембрандт, вообще голландская живопись XVII века, живопись и скульптура Ренессанса, бронзовая старонемецкая пластика и даже персидские ковры; он никогда не покидал своего кабинета в берлинском Кайзер-Фридрих-музее. Он охотно делал экспертные заключения, не поддаваясь какому-либо влиянию — средств к существованию у него было достаточно. Университетскую ученость, как и всякие теории искусства, он презирал. Со своими оппонентами и критиками, такими, как Морелли и Кавальказелле, фон Боде вообще не церемонился. «Болтуны и шарлатаны» — это самое меньшее, чем он их награждал. Впрочем, и те не оставались в долгу, опровергая иные из атрибуций высокомерного пруссака. Что, вероятно, было не так уж и сложно, поскольку фон Боде не любил копаться в архивах и тратить время на аргументацию, полагаясь исключительно на свою интуицию. Он не доказывал, а утверждал. В этом, собственно говоря, и заключался его метод.

Самонадеянность сыграла со знатоком злую шутку. В 1909 году он приобрел у некоего лондонца за 150 тыс. марок раскрашенный восковый бюст «Флоры», который ему предлагался как работа Леонардо да Винчи. Фон Боде, уже настроенный на встречу с творением гения Возрождения, «узнал» загадочную леонардовскую улыбку и водрузил скульптуру в Кайзер-Фридрих-музее. Лондонские журналисты и художественные обозреватели, проведя собственное расследование, выяснили, что этот якобы шедевр Возрождения был выполнен в середине XIX века формовщиком воска, неким Лукасом Ричардом Коклом. Британцы даже разыскали 80-летнего сына ремесленника, который вспомнил, что скульптура лепилась с какой-то старинной картины. Фон Боде устроил форменный разнос невежественной английской прессе, которая основывается на бреднях выжившего из ума старика. Однако британцы нашли и саму картину «Флора»: после распродажи на Christie’s в 1846 году она за 640 гиней перешла к некоему Моррисону. Внучка владельца и предъявила пресловутое полотно. Берлин не сгибался: Кокл занимался реставрацией бюста Леонардо, а затем с него была написана картина. Война немецких и британских знатоков во всеоружии иконографии и химанализа длилась вплоть до начала настоящей войны — Первой мировой.

Уже в 1920-е годы ученик фон Боде Макс Фридлендер в своей книге «Об искусстве и знаточестве» провел своеобразную работу над ошибками. Нисколько не умаляя значения знаточества, он указал на один из источников заблуждений, от которых не свободны арбитры изящного. Знаток, по его словам, не ограничивается одним лишь чистым созерцанием, на свой лад он принимает активное участие в процессе творчества и в определенном смысле на духовном уровне является сотворцом произведения искусства. Но «увлеченный самой охотой, он порой не замечает, что принял голубя за куропатку». Нередко знаток находится почти в гипнотической зависимости от заранее возникшей в его сознании «идеи», он как бы уже настроен на встречу с чаемым. Нечто подобное произошло в 1937 году со знаменитым знатоком голландской живописи Абрахамом Бредиусом, когда он испытал восторг при виде «Христа в Эммаусе», картины, которую знаменитый фальсификатор Хан ван Меегерен, как и многие другие свои опусы, выдал за работу Вермера. Как известно, истину тогда установили лишь посредством следственного эксперимента: уже после войны арестованный ван Меегерен в присутствии свидетелей написал очередного «вермера». Полицейский метод, правда, не такой, какой разрабатывал Морелли, оказался надежнее визуального анализа.

Один из распространенных видов художественной экспертизы — экспертиза родственная. Вдова замечательного русского живописца Михаила Рогинского (1931-2004) Лиана Рогинская рассказала «Артхронике» о своем опыте общения с двумя аукционными домами.

Два года назад, просматривая интернет в поисках работ Рогинского, я натолкнулась на кибераукционный дом Live Actioneers, пришвартованный к гостеприимной гавани eBay. Там со скромной оценкой в $2000–3000 была выставлена удивительная работа. Она называлась «Городской пейзаж с персонажем» и приписывалась Рогинскому «по подписи».

Вот этот самый персонаж сразу меня и смутил — он был совершенно не похож на фигуры, населяющие картины Рогинского.

Я стала искать и тут же нашла: городской пейзаж скопировали с работы «Старый двор», написанной Рогинским в 1999 году и включенной в изданный мною каталог.

Как видно из иллюстраций (илл. 1–2), неизвестный мастер скопировал нижнюю левую часть работы. Надо полагать, цветовое решение оригинала копииста не удовлетворило, и он допустил колористические вольности. Кроме того, можно думать, что пейзаж показался ему пустоватым, и он решил поместить в центр персонажа, отсутствующего в подлиннике.

На услужливо воспроизведенной аукционистами оборотной стороне ибеевского шедевра отчетливо виден штамп Министерства культуры СССР, разрешающий его к вывозу, и это за восемь лет до его создания…
Поддельная картина была выставлена на торги господами Хаврилюк, владельцами галереи Point Pleasant Galleries, 626 Ocean Road Point Pleasant NJ 08742. Я попросила своего адвоката написать им письмо с требованием снять эту подделку с торгов. В ответ на него я получила послание, не менее интересное, чем сама картинка. Вот его перевод: «…Наверняка на свете есть более одного художника по фамилии Рогинский; …если госпожа Рогинская настаивает, мы можем поместить под картиной объявление: “Мы не можем гарантировать, что картина написана Михаилом Рогинским, покойным мужем Лианы Рогинской”; …если г-жа Рогинская выдаст нам сертификат подлинности, мы согласны оплатить ее услуги».

Вот так-то. Поняв, что имею дело с профессионалами, я решила прекратить переписку. Поддельный «Старый двор» по сей день циркулирует в туманности eBay и связанных с ним виртуальных аукционов, на которых орудуют совершенно невиртуальные мошенники.

Вторая история совсем другая.

Вскоре после перипетий со «Старым двором» я нашла на аукционе Gene Shapiro работу «Чайник на керосинке» 1987 года. Она была зеркальным отражением работы, проданной незадолго до того на торгах MacDougall’s.
Я хорошо помню историю создания этой работы: к Рогинскому пришел знакомый, принес доску с двумя закругленными углами и попросил написать на ней что-ниибудь. Рогинский выполнил его просьбу. Как видно на изображении, он подчеркнул скругленные углы деревяшки синей «аркой». Теперь сравним картины (илл. 3–4; копия для удобства сравнения повернута на 180 гр.).

За свою жизнь Рогинский сделал всего две копии своих работ — оба раза из-за меня (я отказалась продать подаренные мне картины) и оба раза все время, пока он этим занимался, жизни ни у меня, ни у собак не было никакой: он терпеть не мог копировать и очень злился.

Американская картина написана на бумаге, никаких скругленных углов там не наблюдается, арка, обрамляющая работу, не несет никакой функции. Кроме того, невозможно даже представить, чтобы Рогинский написал картину на бумаге, «украшенной» петлей от шкафчика или сам декорировал ее этой петлей!
Не будем касаться проблем стилистики — в оригинале цвет интенсивен, рисунок выразителен и энергичен, в подделке ничего этого не наблюдается.

Я обратилась к господину Шапиро с просьбой снять фальшивого Рогинского с торгов. Он выслушал мои аргументы и обещал навести справки со своей стороны, а потом перезвонить мне. Затем мне позвонил владелец этой работы, я объяснила ему свою точку зрения. В результате после некоторых колебаний работа была снята с торгов…

Вот, собственно, и сказке конец. А рассказала я ее, чтобы стала понятна разница между порядочными аукционистами и профессионалами-хаврилюками, которых ничем не проймешь.

В 2008 году в Петербурге был запатентован новый метод технико-технологических исследований произведений живописи, который, по версии его авторов, позволяет радикально усовершенствовать борьбу с фальшаками. Инициатор этой научной разработки — искусствовед Елена Баснер поделилась с «Артхроникой» подробностями.

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ЖИВОПИСИ, ПРИМЕНЯЕМЫЕ ПРИ ЭКСПЕРТИЗЕ:
• визуальное и микроскопическое          исследование;
• микроскопическое исследование
в поляризованном свете;
• флуоресценция под действием УФ-    излучения;
• ИК-рефлектография;
• радиография (рентген);
• рентгенофлуоресцентная спектрометрия;
• ИК-спектрометрия;
• газожидкостная хроматография
c микроскопом или масс-
спектрометрическим анализом;
• стратиграфия;
• романовская спектрометрия;
• растровая электронная микроскопия;
• сравнительный стилистический анализ.

Регулярно сталкиваясь с сомнительными работами, которые приписывали художникам эпохи русского авангарда, я понимала, что традиционные методы исследования здесь почти бессильны. Когда я говорила владельцу вещи, что она не может быть картиной, скажем, Малевича, или Розановой, или Поповой, потому что не та композиция, не та линия или плох рисунок, я часто вызывала недоумение. Владелец мне отвечал: да почему же, прекрасная здесь композиция, и линия прекрасная, и все это очень логично вписывается в историю творчества художника, и ваши сомнения как-то слишком уж субъективно выражены. И ведь нельзя не согласиться, что своя правда в этих словах есть. Действительно, все крайне субъективно. Для искусства старого, XVIII–XIX веков, пусть и небезупречные, но все же методы исследования разработаны. А вот с XX веком как-то не складывалось. Тогда я обратилась к замечательному историку русского авангарда, автору выдающейся двухтомной монографии, посвященной этому периоду, Андрею Крусанову. Дело в том, что он по образованию химик-лакокрасочник. Он познакомил меня со своими коллегами, которые занимаются геохронологией. Они-то и выдвинули ключевую для нашего метода гипотезу. В 1945 году в США прошли, как известно, первые ядерные испытания. Тогда же появились некие изотопы, которые ранее в природе не встречались. Они обнаруживаются всюду, повсеместно. Их впитывает лен, который растет в поле, они попадают в вещества, из которых делают масляные краски. И наша задача была, в частности, выяснить опытным путем, что в живописи с начала 1950-х годов присутствуют эти самые элементы — цезий 137, например, и другие. И мы действительно в этом убедились. Да, присутствуют. То есть если в красочном слое обнаруживаются эти элементы, картина наверняка написана после 1945 года. Для ситуации русского авангарда это своего рода панацея. Поскольку в первой половине XX века никаких фальшивок в этой области не было. Никому в голову не приходило, что эти вещи будут когда-нибудь так дорого стоить. Первые фальшаки появились, думаю, в начале 1960-х. Но это были все же очень наивные подделки, неумелые. Мы можем их идентифицировать сравнительно легко. А вот позднее за дело взялись истинные мастера. И вот этот метод один из немногих точных и сугубо научных. Конечно, все должно развиваться комплексно. Скажем, этот метод не помогает установить авторство вещи или точную датировку. А это все вопросы, на которые эксперт обязан искать ответы. То есть речь идет о некотором продвижении экспертизы в одной отдельно взятой сфере. Но, на мой взгляд, это принципиальное продвижение. Если бы все шло логично и гладко, с нашего теста нужно было бы начинать, и по его результатам уже отдавать вещь на другие исследования — рентгенографические или инфракрасном спектре и т.п. Все эти приемы остаются актуальными и нужными. Но только в том случае, если вы вполне уверены, что перед вами не заведомый фальшак. Еще у нашего метода есть одно преимущество. Мы хорошо знаем, что после каждой публикации, посвященной технологической стороне живописи в целом или приемам, присущим тому или иному мастеру, на рынке появляются фальшивки, так сказать, повышенного качества. То есть фальсификаторы — самые внимательные читатели специальной литературы. Наш тест в этом смысле защищен от недобросовестного использования. Фальсификатор теперь знает, что его могут накрыть, но противостоять этому не может. Выкачать радионуклеиды из красочного слоя сейчас никому не под силу. Однако, несмотря ни на что, важнейшим остается ощущение подлинности вещи. Это в микроскоп не разглядишь. Этому надо долго учиться, взращивать это в себе. Методика наша запатентована, но пока не слишком широко востребована. И это можно было предвидеть. Коллекционеры и дилеры не хотят к нам приходить. Они боятся. Рынок будет сопротивляться новым технологиям: слишком много людей, которые заинтересованы в том, чтобы фальшивки оставались в обороте.

Опыт и навыки, необходимые специалистам, которые занимаются экспертизой, можно получить только в музеях, где традиции культивируются годами и десятилетиями. Говорит Елена Долгих, доцент кафедры всеобщей истории искусств факультета истории искусств РГГУ.

Несмотря на то что музеям запретили делать экспертизу, все обращаются к известным музейным работникам. Наш круг довольно узок, почти все состоят в НОЭКСИ (Национальная организация экспертов в области искусства. — «Артхроника»). Те нововыпущенные эксперты, у которых за спиной пятилетний стаж обучения и семь-восемь лет работы, это не эксперты, поверьте моему опыту. Они могут дать рекомендацию, сориентировать. Но в корне неверно, когда такой эксперт «во многих областях» дает заключение. Экспертом можно быть в узкой определенной области, но категорически необходимы широкие знания в смежных областях.

Свои заключения я называю «визуальное атрибуционное искусствоведческое исследование». Визуальное — потому что в моей области, художественном стекле, невозможна технологическая разрушающая экспертиза, от стекла не отколешь кусочек. Любая экспертиза — это маленькое иссле­дование. Иногда атрибуция интересной вещи занимает месяц, иногда больше. Существует база эталонных предметов, но помимо знания образцов каждый эксперт имеет свою методику. Он работает всеми органами чувств. Например, стекло разных периодов и производств имеет разный звон, различается на ощупь. Иногда его нужно даже нюхать. Специфический запах означает, что нарушены технологические процессы, и нужно знать, где и когда они могли быть нарушены. Иногда бывает, что вещь абсолютно в традициях ХVIII или XVII века, но что-то настораживает. По едва заметным признакам можно установить, что это не подделка, а работа эпохи историзма. На богемских фабриках отлично сохранялись традиции, и в ХIХ веке нередко воспроизводили старую гравировку.

Такой опыт передается только в музее. В Третьяковской галерее существовала традиция воспитания молодых специалистов. Недавнего выпускника брали на все экспертизы сотрудники, которые имели уже большой опыт. И становление искусствоведа-практика происходило из рук в руки или из глаза в глаз.

Сегодня не так часто, как прежде, искусствоведу нужно, опираясь на объективный опыт, отстаивать свое мнение перед коллегами. Это было возможно на атрибуционных советах, когда обсуждались работы, которые музей хотел приобрести. А на художественном рынке работы появляются в совершенно другой ситуации. Если мнение эксперта не совпадает с ожиданиями владельца вещи, тот можно найти другого специалиста. Также и эксперт не всегда готов тратить свое время на произведение, ситуация вокруг которого ему не нравится. Оставаться дон кихотом научного познания в современных условиях сложно. Каждый искусствовед и музейный работник, грубо говоря, заинтересован в заработке. А узкий специалист не востребован на рынке экспертной работы. Интеллектуальная роскошь — позволить себе сосредоточиться на изучении творчества одного художника, кем бы он ни был. Малевича приносят не каждый день, и если ты всю жизнь занимаешься только Малевичем, ты как эксперт будешь практически без работы. Есть целый ряд экспертов, которые работают на широком поле, вероятно, у них другое мышление и не столь сосредоточенное отношение к предмету.

Experts certainly bear responsibility for their findings, but collectors and buyers of artworks need to learn the basics of art if they don’t want to be tricked. Varvara Rakina, deputy research director at Ostankino Museum and Estate, reminds us why.

For some reason, doe-eyed members of the public have convinced themselves that an expert is someone whose job is to expose forgeries made a few days ago and signed with, for example, the name of Titian or Shishkin. Those are complete aberrations. Forgeries like that are very rare because they’re very hard to make and, as a rule, easy to expose. There are many research methods for doing this: analyzing the materials, spectral analysis, and X-rays. Furthermore, you’re supposed to provide some kind of document confirming authenticity. In most cases, the works of great artists are registered somewhere. Lastly, and most importantly, you’ve got the artist’s own personal language, and there’s a certain logic to it. You’d have to put in a colossal amount of research if you wanted to reconstruct it, which a forger would hardly want to spend time and effort on. If you want to forge a Malevich reliably, you’ve got to be brilliant, like Malevich, and insane, like Malevich. You’ve got to get used to walking in his shoes. And who can manage that? Let’s assume that even an entirely capable forger paints something and dates it a certain year. A qualified expert, however, will know for certain that no such painting could have appeared that year; either because the artist hadn’t reached that stage yet, or because he’d already put it behind him. Thus, there generally aren’t that many brazen, overtly criminal forgeries.

You’re far more likely to see something like a more recent work being passed off for an earlier one. As a rule they tend to be faithful imitations rather than forgeries. For example, you could say that about 18th-century German painting, which took its lead from Dutch painting. Those artists didn’t forge anything – they were working in the Dutch artists’ style. And many museum storerooms are full of that kind of “Dutch painting.” It’s been making its rounds on the market under the guise of genuine Dutch painting for some time.

The scandal around the European paintings with false signatures of Russian artists turned into a big affair for the expert community relatively recently. The signatures were, beyond doubt, forged, but the painting is real 19th-century. It’s just that Shishkin is in demand on the Russian market rather than Koekkoek. But Shishkin is an entirely ordinary Dusseldorf School disciple. Everyone in Europe was painting exactly like that back then. So it’s perfectly easy to buy a Koekkoek relatively cheaply and paint Shishkin’s signature onto it. And it’s not every expert who’d catch this. But it comes to light in the majority of cases; just take artistic logic as a starting point: Russian art is still different from Western art, and a seasoned expert can see that.

Of course, similar things happen under the influence of the market. For some reason, very little attention is paid to the buyer’s role in discussions about selling forgeries. But he’s the one who made the final decision. Any genuinely keen and interested collector will become the victim of forgers only in an extreme case. A collector can sense the quality of a piece. You can only come to that through upbringing and study. Those rare few collectors have that feeling, like a talent, from birth. Others slowly nurture it within themselves. And if someone buys whatever the dog dragged in, and figures that it doesn’t cost much, but will cost more later, that’s not a collector. That’s a not particularly sophisticated investor, and a find for people who sell fakes.

Buying paintings or old household items doesn’t mean you’re a collector. A collection is an artwork in its own right, with its own compositional laws, its own story, its own message. And when you’ve got a Modigliani and an Aivazovsky here, and a Scenes from the War of 1812 imperial porcelain plate there, that’s a collection of items for home decorating. Antique shops that operate like that are where you’re most likely to come across all sorts of forgeries.

Противостояние экспертов иногда приводит в суд. Подконтрольный Виктору Вексельбергу фонд Aurora Fine Art Investments в начале июля этого года подал в Высокий суд Лондона иск против аукционного дома Christie’s с требованием вернуть £1,69 млн, которые были потрачены бизнесменом на приобретение картины Бориса Кустодиева «Одалиска». Все приглашенные Вексельбергом эксперты посчитали картину подделкой. Специалисты аукционного дома с этим не согласны. В ситуации разбиралась Александра Новоженова.

История началась в 2005-м, когда небольшая работа, уже продававшаяся однажды без всякого шума на том же Christie’s в 1989 году всего за £19 тыс., была куплена фондом Aurora за рекордные £1,69 млн. В России экспертизы, сделанные ГТГ, Реставрационным центром им. Грабаря, Русским музеем и независимым экспертом Владимиром Петровым, показали стилистическое и технологическое несовпадение «Обнаженной в интерьере», как ее еще называют, с эталонными работами художника. То же подтвердил привлеченный к экспертизе парт­нером фонда Aurora Андреем Ружниковым Петр Авен, в чьем собрании имеется порядка 20 работ Кустодиева. Все эти экспертизы признали «Одалиску» компиляцией, почти механически составленной из публиковавшихся аналогичных обнаженных в интерьере и этюдного наброска.

По условиям продажи Christie’s, ушедшая с торгов вещь может быть возвращена, если покупателем будут предоставлены две экспертизы, устраивающие обе стороны. Aurora предоставила пять заключений экспертов, но все они под разными предлогами были отвергнуты аукционным домом. В 2009 году «Одалиска» вернулась в Лондон, чтобы пройти экспертизу от Christie’s, и дело застряло окончательно. Когда переписка между юристами обеих сторон разрослась до нескольких сотен страниц, а на адвокатов было истрачено несколько десятков тысяч фунтов, Aurora подала иск в суд. Первые слушания должны состояться в январе 2011 года.

Пресс-секретарь Christie’s Александра Киндерманн отказалась давать какие-либо комментарии, ссылаясь на то, что дело находится в суде, и ограничилась официальным заявлением о том, что аукционный дом намерен отстаивать свою правоту. Имена экспертов Christie’s неизвестны.

По словам эксперта Владимира Петрова, с Кустодиевым на Christie’s это не первый случай: проданная пять лет назад российскому коллекционеру «Зимняя ярмарка» была впоследствии принята назад главой русского департамента аукциона Алексисом де Тизенгаузеном без лишнего шума как очевидная подделка. Но тогда речь шла о гораздо меньшей сумме (£24 тыс. — «Артхроника»). Принцип работы Christie’s таков, что ошибки случаются нередко, со многими проданными там фальшивками, дело о которых так никогда не дошло до суда, можно ознакомиться в «Каталоге подделок произведений живописи», выпускаемом Росохранкультурой («Одалиску» можно найти под первым номером в пятом томе каталога, выпущенном весной 2009 года. — «Артхроника».) За весь русский департамент, который занимается живописью, бронзой, фарфором, фотографией и прочим, в одиночку отвечает Алексис де Тизенгаузен. «Сам Тизенгаузен не искусствовед и не слишком разбирается в искусстве. Там все держится на провенансе», — говорит Петров. «Одалиска», происходящая из собрания русского эмигранта Лео Масковского, не вызвала сомнений ни у продавцов (их трудно заподозрить в злонамеренности), ни у покупателей. А зря, как считает коллекционер Петр Авен: «Я тоже смотрел эту работу, когда она выставлялась. Кустодиева всегда подделывали, и в 1920-е, и в 1930-е годы — это всю жизнь был один из самых подделываемых художников. Я никогда не трачу большие деньги, не имея не 90-, а 100-процентного провенанса. Эта работа толком провенанса не имела, один раз прошла через аукцион, и все. Купить ее — достаточно смелое решение. Покупатели пошли на риск, вот и попали».

Что касается художественного уровня работы, то и он не вызывает у экспертов энтузиазма. Заместитель директора ГТГ Лидия Иовлева, чья подпись стоит на одном из заключений, прямо заявила нам, что ГТГ «Одалиску» бы не купила, даже будь она подлинная: «Мы бы не взяли ее, она неинтересна. Это не тот Кустодиев, которым все хотели бы обладать». С ней солидарен и Авен: «Мне предлагали разных обнаженных дам Кустодиева. Некоторые висят еще в домах. Они все мне не очень нравятся, но эта еще хуже. Сразу было видно, что это не шедевр. Но художник редкий, обнаженки его ценятся».

Поведение в этой ситуации Christie’s Авен, как и представители Aurora, считает далеко не безупречным. Но, видимо, хотя подобные споры и редко попадают в суд, у Christie’s выработана определенная стратегия, когда речь идет о возврате, а точнее, невозврате действительно крупных сумм. Вексельберг не первый миллиардер, столкнувшийся с непробиваемостью аукционного дома. Дело о паре ваз XVIII века, купленных наследницей медиаимперии Тэйлор Томсон за £2 млн, тянулось с 1994 до 2004 года. Эксперты установили, что скорее всего вазы — копии XIX века. Тогдашний глава Christie’s International Лорд Хиндлип, по свидетельству покупательницы, сказал ей в приватной беседе об экспертизе: «Боюсь, у меня плохие новости». Но деньги, что характерно, вернуть отказался. Только в 2004 году судья постановил, что вазы — оригинал, но лишь на 70%. Дело было решено в пользу истицы, так как судья счел, что аукцион должен был предупредить покупательницу о существовании позднейших копий. На следующий год Christie’s выиграл дело по апелляции. Кончилось тем, что Томсон продала злосчастные вазы в июле 2010-го через тот же Christie’s, но вчетверо дешевле.

Дело Томсон, вопреки всеобщим ожиданиям, не изменило ничего в британской системе продаж произведений искусства. Точно так же, как и Томсон в свое время, Aurora сейчас возмущается иезуитскими условиями сделок, прописанными на последней странице каталога таким шрифтом, что разглядывать его надо с лупой. Вкратце они сводятся к тому, что ни продавец, ни аукцион, ни какой-либо работник Christie’s не несут ответственности ни за какие утверждения, будь то письменные или устные, в отношении любого из лотов. Оспорить в течение пяти лет можно только сведения, прописанные в каталоге заглавными буквами, как правило, они касаются авторства и датировки. Вернуть деньги за купленную случайно подделку можно, но не в случае, если на момент продажи научное и экспертное сообщество считали ее подлинником.

Впрочем, когда £1,69 млн являются для покупателя хоть сколько-то значимой суммой, он берет на себя труд прочесть и мелкий шрифт. Петр Авен считает, что этот случай станет уроком для коллекционеров: «Вещи надо тщательно проверять. Надо заказывать сертификат качества, который покажет, в каком состоянии картина, и вообще внимательно смотреть на вещи».

Скорее всего до января 2011 года новых подвижек в деле не будет. Когда пресса писала о вазах Томсон, выдвигались предположения о том, что все решится непосредственно перед судом: стороны сумеют найти компромисс. Источник, близкий к фонду Aurora, сообщил, что такое развитие событий вполне вероятно и в деле об «Одалиске». Настоящие переговоры о сумме отступных могут начаться за день-два до суда. А если процессу будет дан ход, его продолжительность и результат могут быть самыми неожиданными. Тем более что суду ничего не останется, кроме как обратиться за заключением к экспертам. И вопрос только в том, какому из противостоящих экспертных лагерей предпочтет слепо довериться Фемида.