Государственная Третьяковская галерея, Москва 15 марта – 18 мая 2011

Первая ретроспективная выставка Александра Лабаса слегка опоздала к 110-летию со дня его рождения. И в этом факте есть что-то непреднамеренно содержательное. Лабас часто опаздывал в символическом времени. Не успел стать футуристом, хотя подобно старшим современникам живо интересовался техническим прогрессом и механизированной романтикой, не успел стать и полноправным революционным авангардистом, хотя учился у Давида Штеренберга и пробовал свои силы в соответствующей эстетике. Не удалось ему примкнуть и к отряду художников, прославляющих достижения советской власти.

Уверенное пристанище Лабас нашел ненадолго только в ОСТе, объединении крайне размытых очертаний и, несмотря на декларации, неясного идеологического характера. Растерянные современники не нашли ничего лучшего, как назвать Общество станковистов «самой левой из правых группировок».

Хоть в своих предсмертных мемуарах Лабас несколько аффектированно уверял, что «рожден был удивительно точно во времени», и в том, что ему «этот век подходит как никакой другой», нынешнему зрителю, по-видимому, эти откровения мало что могут прояснить. Глядя на его картины и рисунки лучшего периода — 1920–1930-х годов, которые преобладают на выставке, в общем, не всегда с уверенностью можно сказать, где именно происходит все то, что там изображено. Откуда осуществлен «Полет на Луну», где парит «Дирижабль» и куда «Едут» люди в странно препарированном трамвае. Приметы времени, конечно, встречаются на листах и холстах Лабаса довольно обильно, но все они старательно размыты и увидены или издалека, или через какое-то полупрозрачное, но непреодолимое для глаза препятствие.

Таким образом, и пионеров, и физкультурников, и красноармейцев можно вычленить в изобразительной ткани и идентифицировать как идеологические маркеры, только вооружась специальными знаниями. Лабаса интересовали не пионеры и даже скорее всего не самолеты, а впечатления, принципиально не оформленные в законченное высказывание. Объекты он изображал часто с какой-то невозможной точки — мчащийся локомотив en face, самолет откуда-то сверху, фигуры, лежащие на пляже, напротив того, — снизу. Человек в дождевике на фоне Ленинградского вокзала выглядит как участник венецианского карнавала, эскалатор в метро как Вавилонская башня и т. д.

Яков Тугенхольд в конце 1920-х отметил, что «авиажанры» Лабаса — «результат не академических наблюдений художника, а его собственных переживаний — Лабас сам летал и даже падал». Таким образом, критик объяснял неправдоподобие ракурсов и попрание иконографических стандартов. Примерно в том же духе высказывались и гонители Лабаса в середине 1930-х, объявлявшие его формалистом и в конце концов перекрывшие ему на три десятилетия все пути социальной реализации.

Кураторы и устроители квазиюбилейной выставки (среди них организация с ярким названием — Фонд содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса), по-видимому, не согласны ни с Тугенхольдом, ни с партийной печатью. Они поставили перед собой задачу вернуть Лабаса советской действительности. Контекст, который кураторы присоединили к экспозиции, образуют модели самолета У-2, автобуса ЗИС-8 и паровоза. Московские жанровые зарисовки и пейзажи выставлены в сопровождении кинохроники 1930-х годов. Аттракционность, может быть, и не вредит выставке, но не является необходимым условием для постижения художественного феномена Лабаса. Его все же лучше осмыслять без предвзятостей и «вне систем». Так, как он жил.

Юрий Арпишкин

Впервые книга вышла в 2007 году по-английски и по-немецки, «нынешнее издание — русскоязычное — адаптированный вариант того труда».

Питер Людвиг, коллекции которого посвящена эта книга, крупный европейский бизнесмен, во всех биографических сводках проходит под номинацией «шоколадный король». Искусством он заинтересовался в молодые годы и до конца своих дней (умер в 1996-м) пытался понять, что именно в этом самом искусстве ему особенно близко и дорого. В общем, это ему не удалось. Поэтому собирал он все подряд. В его владениях можно найти памятники античности, европейского Средневековья, изделия американских аборигенов, а также и вещи из Африки, Индии и Китая. Однако основной объем собрания составляют произведения художников XX века. В частности, русских. Людвиг имел, судя по всему, какие-то таинственные связи в СССР, мог бывать в Москве и Ленинграде, где встречался с разнообразными художниками и покупал их работы.

Собственно, разнообразие — ключевое понятие и его собирательской стратегии, и этой монографии. Составители, редакторы и авторы книги лелеют его всеми приличными способами. В предисловии заместителя директора Русского музея (этому учреждению Людвиг в начале 90-х подарил около 150 вещей, в том числе поздние гигантские полотна Пикассо) Евгении Петровой сказано, что у коллекционера «был большой соблазн ограничиться только неофициальным искусством», но Людвиг «поступил по-музейному. Одним из первых увидел проявления настоящего искусства в странах социализма — на Кубе, в Китае, Советском Союзе». Многолетний куратор Музея Людвига в Кельне пишет о широте интересов коллекционера, в которой видит проявление чего-то вроде немецкой редакции русской всемирной отзывчивости. Отечественные критики (в книгу вошли их короткие комментарии, напечатанные в подбор) довольно единодушно рассуждают о единстве художественного процесса, который в исторической перспективе якобы предстает такой однородной массой, где уже и не разобраться, кто был за Сталина, кто за Троцкого, а кто против всех. Наверное, все это интересные умозаключения. Хотя как-то традиционно принято ждать от искусствоведов как раз дефиниций и расподобления, а не констатации того факта, что все кошки серы.

В том же смысле не совсем ясно прочитывается и замысел составителей книги. Прежде всего загадкой остается, почему же она называется именно «Нонконформизм». Притом что в ней нашли приют и многочисленные представители сурового стиля (например, Николай Андронов, Павел Никонов, Игорь Обросов), и деятели т. н. «левого МОСХа», и, что называется, «многие другие» вплоть до самых несгибаемых портретистов сталинской эпохи. Как раз тех, кого до сих пор именовали «нонконформистами» не слишком и много, примерно столько же, сколько всех остальных. Никто не возбраняет, разумеется, авторам и редакторам пересмотреть состав любого направления и течения в искусстве, но надо бы об этом своем революционном намерении как-нибудь читателю рассказать. А так — вот она новая концепция, близко, но не укусишь.

Нонконформизм, конечно, термин туманный, когда-нибудь историки искусства будут сильно мучиться, пытаясь разобраться, какая реальность за ним стоит. Но помещать под обложку с этим словом, набранным крупными буквами, картины Налбандяна — это все же акт великой смелости.

Swarovski Kristallwelten, Инсбрук, Австрия 25 ноября 2010 – 20 января 2011

Интрига проекта построена, как нетрудно догадаться, на стилистическом столкновении. Несколько галантерейная изысканность Swarovski в соединении с расчетливым бурлескным простодушием «Синих носов» по замыслу кураторов и художников должны дать тот самый искомый эффект — небольшое возмущение, деликатный взрыв, легкая погрешность с точки зрения хорошего вкуса. Это само по себе небольшая новость. Что-то в таком роде отмечал, например, известный эмигрантский критик Владимир Вейдле, когда прочитал описание экспозиции Московского музея революции, расположившегося в здании классицистской усадьбы. Там в интерьер ампирной залы был внедрен покореженный броневик. В данном случае тотальная красота искусственных кристаллов вступает в диалог с фривольными видео­проекциями. «Носы» соорудили четыре объекта — Тадж Махал, пирамиду Хеопса, Эмпайр Стейт Билдинг и Мавзолей Ленина. Все это изготовлено из отшлифованного прозрачного материала и водружено на тумбы, в которые вмонтированы проекторы. Таким образом, внутри объектов разворачиваются выразительные сцены. В нью-йоркской высотке Кингконг нападает на прелестницу в мини-юбке, Хеопс душит археолога, в Тадж Махале танцуют персонажи «Тысячи и одной ночи». Сюжет с Лениным, просто слегка подергивающимся, пока кажется каким-то малопродуманным, но у дуэта есть возможность продолжать поиски. Впереди — гастроль с этими номерами в Мадрид на ярмарку ARCO и в Вену. Кстати, по-видимому, проект знаменует наступление нового этапа творчества «Синих носов». Когда-то Виктор Мизиано написал, что их работы легки на подъем, не нуждаются ни в каких специальных устройствах и «транспортируются обычной почтой». Теперь это далеко не так.

Что же касается Swarovski, то это, как известно, фирма, которая изготовляет кристаллы, издалека почти неотличимые от бриллиантов. Пятнадцать лет назад Swarovski открыл музей современного искусства. В сущности, это парк аттракционов, в котором посетителя ждут разные «моменты удивления» (так сформулировано в каталоге). В некоторых случаях это вариации на известные темы (например, украшенные кристаллами текучие часы Сальвадора Дали), но, как правило, оригинальные произведения. Наиболее показательно среди них, пожалуй, видео с великой американской оперной певицей Джесси Норман. Она поет арию Дидоны из оперы Генри Перселла «Дидона и Эней» и вся сияет от бижутерии. Любопытно, что, поставив на поток доступную буржуазность, Swarovski в своем музее культивирует эстетику своеобразного гиньоля. Там за каждым углом какие-то устрашающие композиции, оглушающие акустические эффекты, и все это в таком холодном полумраке. В целом очень торжественно, но внушает почему-то тревожные ощущения.

Swarovski — несомненный культурный герой, и то ли чувствуя какую-то наступающую тенденцию, то ли придумывая ее для увеселения туристов, он нагнетает ирои-комический пафос (согласно законам жанра, «высокий» герой в «низких» обстоятельствах). «Синие носы» в этом смысле наилучшие партнеры, каких только можно себе представить. Разоблачение и развенчание — их профессия, они владеют этим приемом как никто другой и уже справедливо вошли с этим в хрестоматии. Но возникает известный конфликт намерений. Впрочем, плодотворный. «Синие носы» привычным для себя образом деконструируют высокие материи. Swarovski, похоже, деконструирует свой образ производителя прекрасного, для чего и использует российский дуэт. Однако «Носов» здесь подстерегает опасность самим оказаться деконструированными. Будем надеяться, что они сумеют совладать и с этим.

Юрий Арпишкин

Главный редактор нового журнала художник Анатолий Осмоловский, как он сам неоднократно заявлял, полагает, что ключевой проблемой искусства сейчас является отсутствие «внятных художественных программ». С соот­ветствующей лекцией он даже посетил привал молодежного движения «Наши» на берегу озера Селигер. И естественно думать, что не пустяк какой-нибудь заставил художника выступать перед столь взыскательной публикой. Нужны художественные программы, а если их нет, ничего не нужно, как говорил Треплев, тоже, кстати, на берегу водоема.

Журнал «База», несомненно, программный документ. Обобщения и предзнаменования содержатся уже в редакторском «Вступлении». Анатолий Осмоловский исходит из того, что в России «произошла реставрация дооктябрьского политического режима» и теперь нужно сформулировать новые теоретические установки, ориентируясь на которые, будет развиваться и осмысляться искусство. Еще неплохо бы пересмотреть историю авангардного и модернистского искусства XX века. Поскольку «здесь зияют такие провалы, заполнять которые можно годами, тоннами изданий всевозможной направленности».

Издатели «Базы» решили начать, обратившись к истокам. В данном случае — к четырем лекциям американского теоретика Климента Гринберга, прочитанным в 1968, 1979, 1980 и 1983 годах. Гринберг, как известно, считался одним из самых острых, смелых и даже скандальных мыслителей своего времени. Но в глубокой зрелости троцкист и борец с мировой буржуазией превратился в крайне умеренного, но, несомненно, тонкого и глубокого исследователя-формалиста. В общем, его рассуждениям о категории вкуса, об отношениях модерна и постмодерна, о понятии «авангард» уже давно место в школьных хрестоматиях, а не в новейших журналах. Но у нас Гринберг до сих пор не опубликован, ни ранний, ни поздний. Так что будем благодарны «Базе», хотя и не очень понятно, какое отношение эти архивные тексты имеют к ее общей концепции. Наверное, здесь могли бы помочь комментарий или предисловие, но их нет.

Из современности нам предлагают три эссе немецких философов. Одно из них — «Авангард сегодня. Теоретическая модель эстетического модерна» Гарри Леманна — Анатолий Осмоловский аттестует «основным текстом первого номера». Это ученое сочинение на сорок страниц — типичный образец нынешней или совсем недавней университетской философии. Много терминологии, графики и схемы, библиографические ссылки. В конце изложения неминуемый вывод: «Ныне испытывается перманентная потребность в новых описаниях, поскольку старые автопортреты общества теряют свою проблемную остроту с изменением общественной ситуации».

Гораздо зажигательнее выступления самих издателей журнала Стаса Шурипы, Сергея Огурцова и Алексея Панькина. Текст последнего так и вовсе вдохновенный белый стих в духе упоминавшегося уже Треплева («Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет»).

То есть история эстетических идей в этом журнале выглядит примерно так. От линейного, но очень фундированного позитивизма Гринберга к несколько избыточному терминологическому усердию профессиональных философов 1990-х, а оттуда к вольным поэтическим манифестациям наших соотечественников.

Общий пафос вызывает большое сочувствие. Художник хочет понять, что он, собственно, делает и почему. Но ему не на что опереться. Это своего рода драма современного искусства. Оправдание собственной деятельности оно вынуждено искать не там, где принято, а в университетских сборниках статей и в диссертациях с «отличием». Несомненная заслуга Анатолия Осмоловского в том, что он сумел выразить эту теоретическую тоску и методологическое томление с редким простодушием.

14 октября в Лувре открылась выставка «Контрапункт. Русское искусство от иконы до авангарда». За 20 дней до этого разразился скандал, в центре которого оказались работы из серии «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, которые российская сторона поначалу не хотела выпускать из страны на выставку в Париж. В скандал оказались вовлечены и куратор выставки Мари-Лор Бернадак из Лувра, и Минкульт РФ, и галерист Марат Гельман, и другие художники. Хотя конфликт разрешился вроде бы благополучно — выставка открылась в полном составе, скандал продолжается.

А как тут могло не быть скандала? Поставьте себя на место чиновника из Министерства культуры или еще какого ведомства, ответственного за культурные связи с заграницей. Вы получили бюджет на год культуры Россия — Франция и стараетесь изо всех сил не ударить в грязь, представить нашу родину иностранцам в лучшем виде: тут и спектакли, и матрешки в Гран-Пале, и благолепная «Святая Русь» в Лувре, куда вывезли практически все национальные сокровища. Но другая сторона хочет еще чего-нибудь свежего, современного, прогрессивного. Затевается выставка самых топовых русских (не важно, что половина уже давно живет не в России) художников, и не где-нибудь, а все в том же Лувре, который и своих-то новейших творцов не часто пускает за порог. Отлично! И вот французская кураторша присылает список участников, а в нем — о ужас! — имя преследуемого по уголовному делу за «разжигание» персонажа, политического беженца. Как-то нехорошо получается: в России таких осуждают, сам патриарх против подобного искусства, а мы его на выставку в Лувр?! Ну черт с ним, думает чиновник, у нас страна толерантная, демократичная, хотят так хотят, у любого диссидента всегда найдется что-то лирическое. Так нет же, просят показать ТАКОЕ, что даже и язык не поворачивается повторить — «эта картина призывает к посягательству на жизнь государственного деятеля В.В…» — он что, издевается? Нет, порочить державу за государственный счет мы не позволим. В Париж летит электронная депеша — найдите другие работы того же автора, если он вам так дорог. Французы стоят на своем: мы хотим эти, «политические». Срочно созывают совет — что делать? А предложите им самим распечатать принты с этих работ прямо на месте, советует опытный вельможа, и французы будут довольны, и вы вроде как ни при чем, никакой подписи под бумагой о вывозе не оставляете. (Именно так поступили в 2007 году, когда возник аналогичный скандал с выставкой соц-арта в Париже.)

Пока все это перетирается, журналисты уже разнюхали скандал, ждут комментариев. Этот неизвестный чиновник решает честно рассказать прессе, что происходит и как министерство борется с крамолой. Дело доверяют директору государственной художественной институции, который поспешил заявить, что спорные произведения действительно кого-то «оскорбляют», и поэтому их везти в Париж нельзя. Арт-сообщество в шоке от «иуды» (поскольку именно эти работы сам же он и выставлял в своей институции несколько лет назад — как заслуживающие Госпремию!!). Но поймите и его — министерство обещало построить на базе институции музей современного искусства, и вот из-за одного скандалиста может рухнуть такое важное для всех дело.

Виновник переполоха между тем написал открытое письмо куратору Лувра, где поставил ультиматум — никаких принтов, долой лицемерие, а в противном случае — бойкот. Потом подумал и добавил: требую еще и решить проблему с моим другом и коллегой, бежавшим из России от той же «разжигательной» статьи и оказавшимся без паспорта и статуса. Этот бедолага дошел до того, что готов уже учинить самоубийственный перформанс в прямом эфире интернета, лишь бы не возвращаться на родину, где его почти наверняка посадят, а то и распнут за акцию почти десятилетней давности, где он сам распял себя на кресте. Поначалу бойкот выставки в Париже готовы были поддержать некоторые из ее участников — как же так, попирается священное право художника выставляться! Но тут и они как-то сникли — стало очевидно, что их товарищ требует почти невозможного: выдача паспортов не в компетенции Минкульта и тем более Лувра, и мы-то, художники не политические, почему должны быть заложниками этой истории?

Между тем, судя по всему, неизвестному чиновнику намекнули, что вообще-то цензуры у нас в стране нет и надо как-то выходить из положения — зачем давать лишний повод недоброжелателям из-за бугра говорить, что в России гонения на художников, у нас не 1974 год и бульдозерами никого не давят. Французы, поколебавшись, тоже сделали заявление, что или все, или ничего. И вот тут появилась новая официальная версия произошедшего.

Министр культуры заявил, что все это было лишь недоразумением, а шум поднял кое-кто заинтересованный в том, чтобы вместе с шумом поднять и цены на работы. Пика была направлена в адрес члена Общественной палаты, директора модного регионального музея, готовящего тезисы новой культурной политики государства и готового ее осуществлять вместе с партией «Единая Россия», но по старым заслугам числящегося галеристом. Действительно, скандальные работы принадлежат созданному им вместе с сенатором края фонду, из которого производятся закупки в модный музей и другие региональные музеи. Хотя упреки министра по отношению к такому амбициозному человеку звучат как-то неубедительно — скорее галерист был бы заинтересован в том, чтобы скандальные экспонаты все-таки попали в Лувр, предположим, министр прав. Но если следовать его логике, то меркантильные интересы преследуют и те, кто подает в суд на художников, кураторов и искусство (уголовные дела «по разжиганию» имеют куда больший резонанс, чем простые запреты), и те, кто выносит им обвинительные приговоры. Вот, оказывается, для чего все это нужно: заявления в прокуратуру — лучший способ поднять русское искусство на мировом рынке!

В любом случае культурным начальникам пора как-то определиться, кому место в Лувре, а кому — на нарах. Или, скажем, Илья Кабаков — звезда и наше культурное достояние (выставляем в Лувре). Или он — создатель экстремистских произведений (если верить Роскомнадзору, вынесшему «Артхронике» предупреждение за публикацию произведений из уголовного дела о выставке «Запретное искусство» как экстремистских, где фигурировали и его, Ильи Иосифовича Кабакова, работы). Но не может быть одновременно и то, и другое. Вот Авдей Тер-Оганьян свой выбор сделал. Он предпочитает быть политическим беженцем — и просит убрать свои работы из Лувра с государственной российской выставки.

24.09.2010
Михаил Миндлин, директор Государственного центра современного искусства, Москва:
— Мы подали список произведений… в Росохранкультуру для оформления работ на вывоз из России, и представители службы обратили внимание… на тексты работ Тер-Оганьяна, высказав озабоченность по поводу непредсказуемых последствий экспонирования этих работ в Лувре. Работы носили недружественный, провокативный характер. Речь идет не только об оскорблении российской власти, но там еще была работа, которая разжигает межрелигиозную рознь: там было абстрактное изображение на зеленом фоне, а это может считываться как негативное высказывание по отношению к исламу.

26.09.2010
Марат Гельман, директор музея ПЕРММ:
— Семь художников, которые должны были принимать участие в выставке вместе с Тер-Оганьяном, в знак протеста против исключения его работ отказываются участвовать в «Контрапункте». Это Юрий Альберт, Андрей Монастырский, Игорь Макаревич, Виталий Комар, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Валерий Кошляков.

27.09.2010
Авдей Тер-Оганьян, художник:
— Вчера я узнал, что мои работы не выпускают из России. И тут же получил e-mail из галереи Гельмана с предложением напечатать в Париже и выставить другие работы из этой серии… Долго не думая, я согласился. …Сегодня целый день думал об этом. И пришел к выводу, что как-то все слишком ловко выходит. Я отлично пропиарился в прессе и теперь могу спокойно снимать сливки. В последнее время я нахожусь в постоянном телефонном контакте с Олегом Мавроматти, которому сейчас не продлили русский паспорт в Болгарии и грозят экстрадицией в Россию. Ситуация там очень серьезная. Я подумал о том, что совсем некрасиво получается. Моя ситуация похожа на ситуацию Маврика. Но если мои работы можно оставить в Москве и напечатать новые в Париже, то напечатать нового Мавроматти в Нью-Йорке, посадив старого в тюрьму, точно не удастся. Короче, я решил требовать, чтобы мои работы были привезены из Москвы. И предъявляю второе требование — продлить российский паспорт Олегу Мавроматти… Без удовлетворения этих, вполне реалистических, на мой взгляд, требований, я отказываюсь участвовать в выставке.

27.09.2010
Марат Гельман:
— Позвонил Николя Шибаев, который руководит проектом год России во Франции. Обещал в течение суток решить вопрос с отправкой работ в Лувр. Думаю, выполнит обещанное.

28.09.2010
Андрей Монастырский, художник:
— Я поддерживал Тер-Оганьяна, но лишь на первом этапе возникшего конфликта. Теперь, когда Авдей выдвинул требования, которые выходят за рамки истории с выставкой, я его поддерживать не могу, полагая, что коллеги Тер-Оганьяна сейчас могут стать «заложниками ситуации».

29.09.2010
Михаил Миндлин:
— Куратор выставки Мари-Лор Бернадак попросила ГЦСИ предоставить другие работы Авдея Тер-Оганьяна взамен тех, что были запрещены.

29.09.2010
Андрей Бусыгин, замминистра культуры РФ:
— Данные произведения представляют собой абстрактные изображения с подписями, которые могут быть восприняты как призывы, направленные на насильственное изменение основ конституционного строя, возбуждение национальной и религиозной розни.

30.09.2010
Пресс-служба Лувра:
— Лувр ознакомился с решением российских властей запретить отправку во Францию этих произведений. В настоящее время мы оцениваем возможные варианты реакции на это решение.

01.10.2010
Александр Кибовский, руководитель Росохранкультуры:
— Никакого запрета на вывоз работ А. Тер-Оганьяна никто не накладывал.
Законодательство не содержит никаких препятствий для вывоза этих или любых других произведений современных художников.

01.10.2010
Марат Гельман:
— Работы уже по дороге в Лувр. Все формальности соблюдены. Авдей может снять или не снять ту часть своих требований, которые выполнить Лувр не может (выдать паспорт), Мари-Лор может услышать или не услышать Авдея, так как формально теперь шито-крыто. Никакой цензуры, все договора на руках.

03.10.2010
Александр Авдеев, министр культуры РФ:
— Проблемы никакой не было. Вместо того чтобы заниматься правилами вывоза выставки, занимались содержанием этих картин те, кто заинтересован в накручивании цены на них.

03.10.2010
Марат Гельман:
— С помощью французской стороны я сумел убедить Министерство культуры России, чтобы оно сняло цензуру.

08.10.2010
Официальный сайт Минкульта:
— Пресс-центр Минкультуры России сообщает, что 7 октября 2010 года Росохранкультура выдала «Свидетельство на право вывоза с территории Российской Федерации (МК № 00077862)» четырех произведений художника Авдея Тер-Оганьяна для участия в выставке «Контрапункт: современное русское искусство».

14.10.2010
Выставка в Лувре открылась, работы Авдея Тер-Оганьяна заняли свое место в экспозиции. Художник требует их снять.

По материалам информационных агентств, СМИ и блогов Марата Гельмана и Авдея Тер-Оганьяна

Государственная Третьяковская галерея, Крымский Вал, 10, Москва 11 июня – 8 августа 2010

Это вторая ретроспектива Олега Прокофьева (1928–1998), которую показывают в Москве, так что кураторы даром транжирили лирический пафос, называя ее «Возвращение». Наверное, случился рецидив перестроечного отношения к эмигрантам, в данном случае абсолютно неуместный. Художник Прокофьев провел свою жизнь в сконструированном замкнутом мире, из которого возвращаться, в общем-то, некуда и незачем.

В трехчасовом фильме, который демонстрируется на выставке, Прокофьев рассказывает о своем гениальном родителе и все время подчеркивает, что тот не мог найти общий язык с современниками ни в Европе, ни в Америке, ни в СССР, разумеется. И очень от этого страдал. Сын, похоже, принимал такое положение дел как естественное и сам даже не пытался включиться в социальную действительность. В такой позиции не было смирения, скорее тихое отчаяние или, может быть, уныние, тоска. Но тоска высокая, не без элементов позы. Амплуа байронического героя, которое Прокофьев лелеял на протяжении жизни, в местном контексте, на фоне буйного бульдозерного шестидесятничества выглядело почти радикальным. В контексте английском (Прокофьев переместился в Лондон в самом начале 1970-х годов в результате женитьбы на известной специалистке по русскому авангарду Камилле Грей) такая поза, наверное, не обращала на себя особого внимания.

Теперь, в ретроспективе, художник, собиравший разные элементы модных стилей в искусстве, выглядит на удивление немодным, в смысле — несуетным. Так называемые этапы творчества мерно сменяют друг друга. Когда один исчерпан, наступает следующий, потом третий и т.д. Сколько их всего было, можно с точностью подсчитать. Когда приедалась живопись, художник обращался к скульптуре, когда и это надоедало, делал коллажи и ассамбляжи. В каждом своем периоде Прокофьев стремился достичь максимума и, как человек ответственный, размеренный и высокопрофессиональный, не бросал на полпути начатого, а непременно доводил задуманное до логического конца. Для таких авторов трудно подыскать место как в современности, так и в истории, поскольку небезосновательно считается, что у них нет в творческой судьбе драмы, какого-то конфликта, который гармонизирует существование всякого автора.

Прокофьев — адепт чистой живописи, никак не ориентированной, ни социально, ни, пожалуй, эстетически. Его прежде всего интересовал цвет. Одним только цветом он пытался выразить примерно все чувства и мысли. В юности он учился у Фалька и унаследовал не столько его художественные принципы или технические приемы, сколько стиль бытования «вне школ и систем».

Влияние самого Прокофьева на современников было большим, чем можно себе представить, но эта ветвь оказалась скорее тупиковой. И теперь вряд ли кто назовет себя его учеником или убежденным последователем. В новейшие российские времена о Прокофьеве вспоминали редко, и он не стремился о себе напоминать. Иногда в почти невидимых изданиях печатал свои стихи (гибрид из Крученыха и Фета); иногда выставлялся, но без особой заинтересованности. Он не пытался донести до человечества истину, но, по-видимому, думал, что ее знает. Иначе как объяснить его почти отшельническое спокойствие. Вот и нынешняя третьяковская ретроспектива отмечена этим подчеркнутым спокойствием, даже где-то «вечным покоем». В «Записях и выписках» Михаила Гаспарова зафиксирован неологизм «допостсоветский». Не советский и не антисоветский, не российский, уж конечно. А вот такой, из тех недавних времен, что никто и не упомнит.

ВСЕГДА ДРУГОЕ ИСКУССТВО. ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА РОССИИ. КОЛЛЕКЦИЯ ВИКТОРА БОНДАРЕНКО
Издательство «Книги WAM», 2010

Книга Сергея Попова создана на основе описания коллекции Виктора Бондаренко, известного собирателя икон, а также и русского искусства второй половины XX века. В обширной коллекции Бондаренко так или иначе представлены все значимые имена постсталинского периода, поэтому вполне объяснимы и даже извинительны иллюзии автора книги. Ему, по-видимому, показалось, что краткие или более обстоятельные характеристики художников, оказавшихся в собрании Бондаренко, рано или поздно обязательно сложатся в какую-нибудь структуру, напоминающую связанную историю искусства. Так, конечно же, случиться не могло. Историческое изложение предполагает реконструкцию логики процессов, установление закономерностей и указание на их нарушения. А уж в последнюю очередь можно и об отдельных художниках поговорить, предварительно объяснив, почему выбрал тех, а не этих. Иначе получается, что история — это то, что всем и так известно, надо только исхитриться уместить все под одну обложку. И вот, например, середина века — это Краснопевцев, Вейсберг, лианозовцы и т. д. А 1960-е годы — это истерика Хрущева в Манеже, героический Эрнст Неизвестный и опять же и т. д. Семидесятые-восьмидесятые и девяностые — другие наборы имен и событий. Как они связаны между собой, автор объясняет наиболее простым способом, а именно ссылаясь на политические обстоятельства.

Но как бы то ни было, перед нами первый опыт исследования шестидесятилетней истории отечественного визуального искусства как целого. Автору нельзя не выразить благодарность хотя бы за то, что он дал себе труд в хронологическом порядке перечислить события художественной и далеко не художественной жизни ушедшего века, отразившиеся, что называется, на «судьбах искусства». Это совсем не такая простая задача, как кажется. И это гораздо более полезное дело, чем видится на первый взгляд.

До сих пор существовало, в общем, два типа историй искусств. Одни были написаны «по именам», то есть повествование строилось от одного крупного художника к другому. Вторые — «по стилям». Это если автор пытался проследить закономерности появления той или иной индивидуальной манеры. Сергей Попов как-то не без произвольности скрестил эти типы. И, наверное, он по-своему прав.

В конце концов для истории искусства нужен материал, и это не само «искусство», как бы много его ни было, а результаты его изучения. Имеются в виду самые скучные и рутинные действия, которые обязаны предпринимать исследователи. Атрибуция, датировки, уточнение разнообразных списков участников разнообразных коллективных акций, выставок, показов, посиделок и т. п. Нужна последовательная музейная работа, нужно изучение опыта разных коллекционеров. То есть все то, что современный отечественный искусствовед делать не слишком любит. Он любит другое — производить концепции, выдвигать смелые версии, обобщать и властвовать. Современный искусствовед предпочитает стать героем истории, но не ее автором. Это все приятно, наверное, но для истории искусства глубоко бесполезно.

Видно, что автор книги «Всегда другое искусство» честно пытался найти в литературе крупицы позитивной информации. И в результате он методично и добросовестно воспроизводит все без заметных исключений устоявшиеся формулировки записных интерпретаторов творчества известных авторов второй половины XX века. Попутно он внедряет и некоторые собственные изобретения. Например, понятие «классическое современное искусство», которое противостоит расхожему — просто «современному искусству». Но внятно объяснить, в чем между ними разница, пока Сергею Попову не удалось.

Как ни странно, меньше, чем чему-нибудь другому, в книге уделено внимание коллекции Виктора Бондаренко. И вот это по-настоящему досадно. Могла бы получиться содержательная глава, необходимая для будущей истории искусства.

Государственная Третьяковская галерея, Крымский Вал, Москва, 14 мая – 20 июня 2010

Тому, что художники говорят о себе, как правило, верить не следует. Однако цитата из автохарактеристики Владимира Лебедева, вынесенная в заглавие выставки из серии «Третьяковка открывает свои запасники», глубоко справедлива и в полной мере отражает реальность.

Все, что сделано художником до 1921 и после 1931 года, представляет интерес, наверное, только для тех, кто знаком с главным его периодом. В ранние годы Лебедев учился у академистов, ходил в знаменитую студию Рубо, автора панорамы «Бородинская битва» и других впечатляющих многофигурных композиций. В сравнительно поздние — писал почти салонные женские портреты, за которые и получил звание народного художника и титул членкора АХ СССР.

Если смотреть на творчество Лебедева исторически, даже не очень понятно, откуда взялась эта графика двадцатых, которая, называя вещи своими именами, обессмертила его имя. И породила неисчислимую армию эпигонов. Это, впрочем, к вящей славе. Лебедев создал канон изображения человеческого типа двадцатых годов. Насколько он соответствует документированной правде, абсолютно неважно. Это неотменимый и непреодолимый канон. «Попробуйте нарочно написать Испания, то и выйдет Китай», — рекомендовал гоголевский Поприщин. И кто только не пробовал изображать нэпманов или люмпенов по-своему, но всегда выходил ухудшенный Лебедев. Его истинной школой, по-видимому, были сатирические журналы 1910-х годов, где он начинал в качестве карикатуриста. Однако тех журналов уже не стало, а их графическая эстетика продолжала развиваться. И, пожалуй, достигла своего совершенства в творчестве Лебедева. Правда, сегодня его листы для раннесоветских журналов «Бузотер» и «Бич» как образцы сатирического жанра и не воспринимаются. Напротив, в них проявляется даже какой-то неожиданный драматизм.

Экспрессионистский аскетический пафос в духе «Сумерек человечества» — вообще преобладающее у Лебедева настроение. Наиболее отчетливо оно проявлено в интерьерной графике, представленной на этой выставке. Позднее, в эпоху нонконформистов, эта манера вернулась в русский рисунок и была широко растиражирована.
О значении Лебедева для советской и нынешней детской книжной иллюстрации и распространяться долго не стоит. Он и Конашевич являются создателями этого феномена. На выставке в Третьяковке видно, как, в сущности, количественно мало книг сделал Лебедев. Вероятно, время поглощала служба на посту заведующего отделом иллюстраций легендарной маршаковской редакции «Детгиза». Остались картинки к «Мороженому» Маршака, с буржуем правильной круглой формы в цилиндре, киплинговский «Слоненок», доковылявший практически без изменений до позднесоветской мультипликации, но утративший авторство. Наконец, знаменитый «Цирк» — графическая серия, к которой Самуил Маршак сочинил стихотворные подписи. Все эти образы оказались на редкость устойчивыми.

Любопытно, что камерный график Лебедев оставил в наследство человечеству и образы представителей революционных масс. Ему принадлежит авторство дуэта угловатого красноармейца и округлого, крепко сбитого матроса, устремившихся вперед штыками на невидимого противника. Именно этот рисунок под названием «Красная армия и флот, защищающие пределы России» до сих пор воспроизводят на плакатах соответствующей тематики. По воспоминаниям одного из художников, присутствовавших на похоронах Лебедева, именно мимо такого билборда и проезжал на кладбище скромный катафалк.

Московский музей современного искусства, ул. Петровка, 29 мая – 22 августа 2010

Пресс-релиз характеризует выставку как ретроспективную и даже «беспрецедентно-ретроспективную». В каком-то смысле этим словом можно назвать любую выставку, отражающую несколько периодов творчества художника. Но в данном случае кураторы явно погорячились. На сколько-нибудь последовательное освещение деятельности Александры Экстер опыт ММСИ претендовать не может. Слишком неравноценны части экспозиции. Живопись Экстер представлена несколькими случайными (то есть непринципиальными для ее творческой биографии) холстами. В некоторых (1908 года) индивидуальная манера еще не устоялась, в других (позднего периода), по-видимому, утратилась. Книжная графика, уместившаяся в одной витрине, может и не дурна, но тоже отмечена совсем нехарактерной для этой художницы среднестатистичностью.

Зато все компенсировано тремя залами, где представлены эскизы к нескольким спектаклям Камерного театра — «Фамира Кифаред» по пьесе Иннокентия Анненского, «Саломея» по Уайльду и «Ромео и Джульетта». Экстер в этом жанре (театрально-декорационном), пожалуй, не было равных в XX веке. Ее редкое пространственное чувство, умение передать человеческую пластику и какой-то неопределимый стилистический инстинкт здесь сошлись в чрезвычайно плодотворном единстве. Театральное зрелище уходит в прошлое окончательно, его не восстановишь, все методики реконструкции до крайности ущербны. И, вероятно, только в случае со спектаклями Экстер такой проблемы почти не возникает. Глядя на ее эскизы, вы видите спектакль. В 1916 году Абрам Эфрос назвал таировскую постановку «Фамиры Кифареда» с декорациями Экстер «торжественным парадом кубизма». Главная артистка Камерного Алиса Коонен полвека спустя удивлялась, что оформление спектакля «было безоговорочно принято и взыскательными знатоками, и сварливой буржуазной критикой». Коонен объясняла это «слиянием абсолютно нового» декоративного решения «со сценической атмосферой — музыкой, характером актерской игры». О характере игры нам судить не дано. Но та самая «атмосфера» декоративной революции в преддверии революции социальной в ярких гуашах Экстер до сих пор отчетливо ощутима.

Удивительно, что страсти разгорелись вокруг некоторых живописных работ выставки. Парижский искусствовед (иные недоброжелатели предпочитают называть его дилером) Андрей Наков заподозрил то ли ошибки атрибуции, то ли фальсификации. В открытом письме дирекции музея он не без опереточной экстатичности провозгласил, что «ситуация с творчеством Экстер в настоящее время находится в состоянии полнейшего потрясения… из-за большого числа подделок, появившихся в течение последних лет как на российском, так и на западном художественном рынке». Речь идет о неприметном пейзаже из коллекции ММСИ. Для рынка эти вопросы, конечно, представляют интерес. Но для публики вряд ли. И не вполне понятно, что здесь делать историкам искусства. Крикливо-истеричная модель обсуждения вопросов атрибуции, вообще-то академических и адресованных специалистам, ставит всю историю русского авангарда в ложное положение. Когда научный работник вдруг оказывается заложником интересов рынка или фигурантом уголовного судопроизводства (а именно в таких контекстах, как правило, обсуждаются проблемы подлинности произведений), он не может не испытать некоторой растерянности и даже робости. Но куратор выставки Экстер и крупнейший исследователь ее творчества Георгий Коваленко демонстрирует в этой ситуации завидное хладнокровие. Памятником ему стала фундаментальная двухтомная монография, первый том которой как раз и вышел к вернисажу.Юрий Арпишкин

Юрий Арпишкин

Подозреваю, главная причина появления этой книги в том, что художники решительно не доверяют людям, которые занимаются историей искусства профессионально. Если все отдать им на откуп, полагают художники, истина будет искажена, предана и продана. А что же в данном случае есть истина? Судя по ряду ключевых текстов сборника, она заключается в том, что ее нет. Как нет и всего другого, в соответствии с замечанием героя известного сочинения. Если вы где-нибудь прочтете, что, например, Лианозовская группа имела какие-то общие устремления или эстетические взгляды, не верьте, ничего такого не было. Это засвидетельствовали в книге Владимир Немухин и Оскар Рабин: «Никакой специальной философии у нас не было». И еще воп­рос: была ли сама эта группа? Немухин, скажем, утверждает, что к ней «только примыкал», а больше интересовался музыкой (Бахом и Рахманиновым), а в свои абстракции опять же «никакой философии не вкладывал». Рабин интересовался гражданскими свободами и поэтому организовал 15 сентября 1974 года выставку, которая вошла в анналы под названием «бульдозерная». На выставке этой тоже ничего такого не было: совершенно не похожие друг на друга авторы принесли абсолютно разные работы и на несколько минут их расчехлили. В эстетическое целое картины связал вышеупомянутый бульдозер. Однако, по мнению Владимира Немухина, что-то сущностное связывало другое сообщество художников — «Сретенский бульвар»: там была и философия, и общая эстетика. Вот, казалось бы, есть чем заняться искусствоведу.

Не тут-то было. В расположенном по соседству с немухинским тексте Ильи Кабакова строго указано, что такие представления о «Сретенском бульваре» являются «ложными, фиктивными и поверхностными», поскольку все это так называемое объединение возникло исключительно благодаря «великому строителю мастерских Когану» по территориальному признаку. А между художниками «на самом деле ничего общего не было». Иногда «происходило чисто дружеское нахваливание друг друга», но и оно, судя по некоторым оговоркам Кабакова, не отличалось чистосердечием. Дальше других по пути тотального отрицания продвинулся Эрик Булатов. Он, строго говоря, утверждает, что даже толком и не знал о существовании каких-то там объединений и группировок, то есть, может быть, и знал, но не точно, а с их участниками, вероятно, был знаком, но не близко. Дружил с Кабаковым и Олегом Васильевым, но в гости ходил к Фаворскому и Фальку. Для завершения сюжета следует сказать, что в качестве примера нерушимой концептуальной сплоченности Булатов приводит тех самых «лианозовцев», лидеры которых на соседних страницах друг от друга открещиваются. Может показаться, что старшее поколение путает сборник издательства НЛО с протоколом допроса на Лубянке, где нужно все отрицать.

Молодежь семидесятых, представленная в книге, более откровенна, но вспоминает, как правило, о веселом и беззаботном времяпрепровождении. Отдельно хочется отметить грациозное эссе Ирины Наховой Recycling. В этом тексте, имеющем, по-моему, самостоятельное литературное значение, проницательно описаны именно что общие закономерности визуального пространства эпохи бытовой и мировоззренческой утилизации.

В сущности же, этот тщательно подготовленный сборник, который просто и без затей интересно читать, лишний раз доказывает, что никто не может быть судьей в своем деле. Историю искусства семидесятых когда-нибудь напишут, но не те, кто делал ее своими руками.