Кузьма Терентьевич Солдатёнков (1818–1901), торговец бумажной пряжей, пайщик текстильных Цинделевской, Даниловской, а также Кренгольмской мануфактур, Трехгорного пивоваренного завода и Московского учетного банка. Филантроп. Употребил огромное состояние на научные, культурные и общественные нужды, организовал некоммерческое издательство, печатавшее книги для народа. Свою картинную галерею завещал Румянцевскому музею, а два миллиона из своего состояния отписал на создание первой московской бесплатной лечебницы для бедных. В 1924 году музей был ликвидирован, Солдатёнковская больница к тому моменту уже четыре года носила имя Боткина, имя жертвователя стерлось с ее фасада, а вскоре исчезло и из памяти потомков.

В Кузьме Солдатёнкове все было необычно. Старообрядец и убежденный западник. Купец, но без многочисленного семейства, а с гражданской женой, да еще француженкой. Клеманс Карловна Дюпюи так и не научилась говорить по-русски, а Кузьма Терентьевич никакого иного языка, кроме русского, не знал, да и на нем-то до самой старости писал плохо. «Я всегда удивлялся, как человек, не получивший образования даже на медные гроши, был так развит», — говорил хорошо знавший его художник Александр Риццони. С образованием у «строителя русской культурной жизни», как называл Солдатёнкова Константин Станиславский, действительно было неважно.

Денег у Солдатёнкова было много, гораздо больше, чем требовалось даже ему, питавшему нескрываемое пристрастие к роскоши

 Солдатёнков родился и вырос «в очень грубой и невежественной среде Рогожской заставы», «еле обучен был русской грамоте и всю свою юность провел «в мальчиках» за прилавком своего богатого отца, получая от него медные гроши на дневное прокормление в холодных торговых рядах». Зато после смерти родителя, при котором и мечтать не приходилось об университетах и заграничных путешествиях, тридцатидвухлетний нувориш с неблагозвучным именем Кузьма (раньше, правда, на старообрядческий манер он писался Козьма) с жадностью принялся утолять жажду знаний. Вот он уже вместе с Иваном Забелиным, будущим создателем Исторического музея, слушает лекции Тимофея Грановского по древнерусской истории. В сороковых годах это имя гремело: «ни один русский профессор не производил на аудиторию такого неотразимого и глубокого впечатления», как Грановский. Он заведовал обучением солдатёнковского племянника и одновременно занимался с великовозрастным дядюшкой. Именно Грановский ввел Солдатёнкова в кружок московских западников и направил эстетические интересы своего подопечного в сторону высокого — русского академизма.

Собирать Солдатёнков начал в 1852 году, на целых четыре года раньше Павла Третьякова, о чем редко когда вспоминают. Представить себе академическую школу без Рима и обосновавшейся в вечном городе русской художественной колонии было нельзя. Поэтому Солдатёнков отправился в Италию. В искусстве будущий коллекционер разбирался слабо, но признаваться в этом нисколько не стеснялся. Один из братьев Боткиных (с Боткиными Солдатёнков был связан через того же Грановского — собрания его кружка проходили в доме Боткиных в Петроверигском переулке), «красавец-турист» Николай — столь меткая характеристика принадлежала Афанасию Фету, приходившемуся мужем Марии Боткиной, — познакомил Кузьму Терентьевича с Александром Ивановым. Солдатёнков немедленно попросил Иванова «принять в нем участие». Вкусу главы русской колонии он доверялся целиком. От автора прославленной эпопеи «Явление Христа народу» Солдатёнкову достались семь работ, включая большой эскиз «Явления», который художник считал более всего законченным, этюд к «Явлению Христа Марии Магдалине» и картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Кузьма Терентьевич успел застать в живых Карла Брюллова и за две тысячи купить его «Вирсавию». «Мое желание, — писал Солдатёнков Александру Иванову, — собрать галерею только русских художников».

В 1858 году Иванов скончался и главными советчиками коллекционера остались трое, возможно, не самых известных художников, зато самых близких Кузьме Терентьевичу людей. Живший в Риме Александр Риццони, специализировавшийся на сценах из итальянского быта, а также на посредничестве в приобретении произведений искусств, талантливый офортист Лев Жемчужников (брат одного из создателей Козьмы Пруткова) и бывший римский пенсионер, по выражению критика Владимира Стасова, «всеобщий педагог русских художников», профессор Павел Чистяков. «Если бы не Прянишников, Третьяков и Солдатёнков, то русским художникам некому было и продать свои картины: хоть в Неву их бросай», — любил повторять Риццони. Кстати, именно галерея Федора Прянишникова, первого в списке покупателей Риццони, подвигла на собирательство молодого Павла Третьякова. В 1867 году, когда казна купила и передала Прянишниковскую галерею Румянцевскому музею, собрание Солдатёнкова уже считалось видной московской достопримечательностью.

Кузьма Солдатёнков в отличие от скромнейшего Павла Прянишникова был не чужд всевозможным удовольствиям и не считал собирательство своей исторической миссией. Поэтому замечание искусствоведа Яна Брука, что, по сравнению с Третьяковской, Солдатёнковская галерея не могла «претендовать на систему» и осталась лишь «достоянием частного богатого человека», отчасти верно. Действительно, руководящая идея у Солдатёнкова-собирателя была выражена недостаточно четко, поскольку, будучи человеком разносторонним, одной только галереей он не ограничивался. То, что Третьяков делал на ниве собирательства, строя музей национального искусства, Солдатёнков делал на ниве книгоиздательства. Он вкладывал в издательскую деятельность огромные средства: печатал Гончарова, Кольцова, Даля, Шекспира, Диккенса, Гофмана, а также Белинского с Чернышевским; имена последних произносились московскими либералами с особым благоговением.

Денег у Солдатёнкова было много, гораздо больше, чем требовалось даже ему, питавшему нескрываемое пристрастие к роскоши. Он мог дать 86 тыс. рублей серебром на каменный корпус Измайловской военной богадельни (где и по сей день размещается филиал Исторического музея), а потом за 200 тыс. рублей купить у князей Нарышкиных огромную дачу в Кунцеве и задавать, как вспоминал Петр Щукин, «лукулловские обеды и сжигать роскошные фейерверки с громадными щитами, снопами из ракет, бенгальскими огнями». Отписывает 100 тыс. рублей на помин своей души, зато завещает миллион рублей на строительство ремесленного училища и почти два миллиона — на устройство бесплатной больницы для бедных, «без различия званий, сословий и религий». Больницу, построенную на эти деньги после его смерти, назвали Солдатёнковской, но в 1920 году переименовали в Боткинскую. Вряд ли бы Кузьма Терентьевич обиделся, узнав, что ей присвоили имя доктора Сергея Боткина, одного из братьев Боткиных, с семьей которых он был дружен.

При таких неограниченных средствах и опытных консультантах составить коллекцию удалось быстро, меньше, чем за десять лет. Всего было куплено 258 картин и 17 скульптур. Русскую скульптуру тогда мало кто собирал: Третьяков не считал ваяние подлинным, рукотворным искусством, а Кузьма Терентьевич очень даже жаловал.

В его доме на парадной лестнице, ведущей в переднюю в греческом стиле, была установлена мраморная группа Матвея Чижова «Крестьянские дети». Симпатий к ее автору, родоначальнику русской жанровой скульптуры и бывшему пенсионеру в Риме, равно как и ко всем, прошедшим через римскую колонию, коллекционер не скрывал. В залах его особняка висели римские виды Скората Воробьева, «В приемной у Мецената» Степана Бакаловича, «Терраса» Сильвестра Щедрина, библейские сцены Николая Ломтева, итальянские сцены Федора Бронникова и Александра Риццони (Павла Третьякова, вспоминал Алексей Боголюбов, невозможно было уговорить купить картину «на иностранный сюжет», даже несмотря на то, что и автором ее был русский художник). Имен «второго ряда» у Солдатёнкова было предостаточно. Но ведь и Третьяков начинал со «Стычки с финляндскими контрабандистами» Василия Xудякова и «Привала арестантов» Валерия Якоби. Солдатёнков же купил у первого «Римскую Кампанью», а у второго — три исторических жанра, включая «9-е Термидора» и «Шуты Анны Иоанновны». Грановский, несомненно, привил ему любовь к истории: «Сцена из Варфоломеевской ночи» Карла Гуна, «Петр, застающий свою неверную жену с ее возлюбленным» Николая Неврева и прочие захватывающие сюжеты имелись в галерее в избытке. Однако жанровых картин было еще больше. Многие имена забылись еще при жизни собирателя, но в последние годы, при оскудении рынка отечественной живописи, нет-нет да и явится из небытия Яков Капков или Федор Чумаков, наличествовавшие в Солдатёнковской галерее.

Но и верных «попаданий» у Кузьмы Терентьевича было предостаточно. Взять хрестоматийного Василия Перова: «Похороны покойника», «Проповедь в сельской церкви во времена крепостного права», «В холодной» и знаменитое «Чаепитие в Мытищах». Все из первого ряда хитов Государственной Третьяковской галереи. Или, например, Павел Федотов и его «Завтрак аристократа» и «Вдовушка», купленные Солдатёнковым «за очень небольшие деньги», как выразился Петр Боборыкин, у самого художника. Солдатёнковская «Вдовушка», висевшая, как и «Завтрак», в хозяйском кабинете, попала в Ивановский областной художественный музей, а в ГТГ висит авторское повторение, заказанное Третьяковым.

«Если бы не Прянишников, Третьяков
и Солдатёнков, то русским художникам некому было и продать свои картины: хоть в Неву их бросай», — любил повторять Риццони

По привычке мы считаем третьяковскими и «Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль» Василия Тропинина, и «Купеческие поминки» Фирса Журавлева, и «Пасечника» Николая Крамского, не говоря уже об идейных реалистах.

Передвижников у Солдатёнкова было немного, но и они имелись: «Молебен во время засухи» Григория Мясоедова, «Сцена у мирового» и «Дьячок» Владимира Маковского, «Преферанс» Виктора Васнецова, авторские повторения картин Николая Ге «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Тема смерти, несомненно, занимала собирателя, иначе, чем объяснить обилие «мертвецких» сюжетов: «Покойник» Василия Перова, «Похороны крестьянина» Константина Маковского и его же «Портрет Александра II на смертном одре», самый «страшный сеанс» в жизни модного портретиста, как вспоминал сам художник.

Более уместно, учитывая, что это все-таки был дом богатого человека, а не публичная галерея, в парадных залах выглядели «Танец среди мечей» и «Оргия времен Тиберия на острове Кипр» Генриха Семирадского, написанные, разумеется, в Риме, равно как и множество пейзажей, не только итальянских, но и исконно русских, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Льва Каменева и Михаила Клодта.

Расположенный посредине Мясницкой улицы дом (теперь он стоит по соседству с домом Корбюзье) Солдатёнков купил, получив наследство. Особняк был ампирным, перестроенным после пожара самим Осипом Бове, но новый владелец решил отделать его по последней моде. Архитектором пригласил Александра Резанова, своего ровесника, вскоре прославившегося построенным для великого князя Владимира Александровича дворца «в стилях» (ныне Дом ученых в Петербурге). Дом московского купца получился не хуже великокняжеского: передняя — в греческом стиле, салон — а-ля Людовик XV, помпейская и мавританские комнаты, столовая с богатой деревянной резьбой во вкусе Возрождения, библиотека и даже домашняя молельня, сводчатый потолок и стены которой расписал «в старом византийском стиле» проживавший при Солдатёнкове художник Василий Раев.

Солдатёнков был человеком своеобычным, сочетавшим в себе самые разнообразные порывы. Старообрядец, он увлеченно собирал иконы. Собирал как «памятники древнего благочестия», поскольку в конце XIX века к древнерусской живописи по-иному не относились. «Колумбом древнерусской живописи» (так называли художника и коллекционера Илью Остроухова. — Артхроника) Солдатёнков не был, но явился одним из учредителей Общества древнерусского искусства при Румянцевском музее. Ценя древнюю иконопись, Солдатёнков положительно относился и к новейшей религиозной живописи, покупал картины на религиозные сюжеты, иногда, впрочем, внося в них коррективы. Лев Жемчужников вспоминал, что художнику Якову Капкову пришлось переписать пальцы крестящейся руки молящейся, «сложив их по-старообрядчески». Своему другу, страстному собирателю икон и ярому противнику академической религиозной живописи Алексею Рахманову, Солдатёнков пытался объяснить, что картина и икона — произведения разной породы, разной художественной цели и их следует не противопоставлять, но судить каждую по ее собственным законам. «Иконе мы поклоняемся, а от картины приходим в восторг», — говорил Кузьма Терентьевич. Невероятно было ожидать такой широты художественного мировоззрения от верующего белокриницкого, крупнейшего из старообрядческих, согласия. Мало кто мог так легко переключаться «от молитвы к жизни светской».

В крошечной солдатёнковской молельне с массой образов и лампад, освещенной единственным окном с цветными витражами, царила полутьма. Комната эта, по выражению Петра Боборыкина, являла своеобразный контраст с остальными покоями, «где западное и русское искусство чередуются в ярких образцах», и только в ней чувствовалась «коренная старая Москва с ее древними религиозными идеями; все же остальное — Европа и европейско-русское искусство, начиная с фасада дома с его греческими лилиями и размерами».

В начале 1880-х, когда популярный беллетрист публиковал в «Вестнике Европы» свои «Письма о Москве», Солдатёнков-собиратель угасал и уже не поспевал за последними течениями. Однако в галерее оказались и Исаак Левитан («Весна — большая вода», 1897), и Василий Поленов, и Сергей Иванов, и Николай Касаткин, и Сергей Коровин (рано умерший брат Константина Коровина), и даже Леонид Пастернак с Василием Переплетчиковым и Станиславом Жуковским.

Действительный член Императорской академии художеств Кузьма Солдатёнков скончался в 1901 году. Данное ему прозвище Кузьма Медичи московский филантроп и покровитель изящных искусств оправдал сполна. Картины, скульптуры, гравюры и библиотеку он завещал Румянцевскому музею, которому в течение целых сорока лет жертвовал по тысяче рублей каждый год. Единственное условие — экспонировать коллекцию в отдельных залах — постарались выполнить, хотя при недостатке места сделать это оказалось крайне сложно. Непроданные книги и права на их переиздание получила Москва. Покровскому собору Рогожского кладбища достался огромный «Спас» Андрея Рублева из Саввино-Сторожевского монастыря и все прочие иконы из коллекции верного прихожанина. Петербургская академия художеств получила крупную сумму на стипендии желающим заниматься изучением искусства Индии и Дальнего Востока, хотя старообрядца Кузьму Солдатёнкова тема эта вроде бы никогда не интересовала.

В 2009 году боксер и олимпийский чемпион Владимир Кличко неожиданно для всех выступил в новом амплуа, став куратором павильона Украины на Венецианской биеннале. Удивляться, однако, нечему: талантливый человек талантлив во всем. Кличко не только куратор, но еще и коллекционер, актер, а также, по собственному признанию, в каком-то смысле художник. О своей жизни в искусстве и не только Владимир Кличко рассказал Марии Кравцовой.

В: Многие сочли, что ваше кураторство это пиар-ход — наших художников не знают, а чемпиона Владимира Кличко знает весь мир.
О: Я абсолютно не согласен. Вы, конечно, вправе задать вопрос, что делает спортсмен на биеннале, какое он отношение имеет к современному искусству? Но вообще-то я занимаюсь искусством. Вы не знали об этом? Я тоже художник, я рисую картины на лицах людей. Я считаю, что искусство в целом усовершенствует человеческий интеллект, делает его более гибким. Когда мы делали фотографии с художником Ильей Чичканом, я вообще не хотел, чтобы была боксерская тема. Мы сделали кучу разных фотографий, и в рубашке, и в костюме, что было, по-моему, уже немного перебором. Но остановились на фотографии, где я позирую с роликами вместо перчаток.

В: Но одно дело — стать символом павильона, а совсем другое — его куратором. Кому пришла в голову мысль использовать вас в этом качестве?
О: Не забывайте, спорт — это тоже искусство, причем искусство, связанное с грацией и красотой. Мне понравилась эта идея, мое назначение вовсе не было абстракцией, я участвовал во многих организационных вопросах. Конечно, идеологом этой истории был Виктор Пинчук (см. рейтинг Артхроники, стр. 60). С Виктором мы знаем друг друга давно, очень тесно общаемся. Но познакомились мы через искусство. Я — начинающий коллекционер, он — коллекционер более опытный. Меня заинтересовали арт-проекты, которые он делает на Украине. Мой брат Виталий более тесно общался с Виктором, через брата и познакомились. Я думаю, если бы Виктор не был увлечен искусством, он бы вел не только другой образ жизни, но и бизнесом занимался бы по-другому. Но то, что он увлекся искусством, меня совершенно не удивляет: Пинчук очень тонкий, чувствительный человек.

В: А почему вы не пришли на открытие украинского павильона? Я видела там вашего брат
О: В это время я был на стадионе, готовился к поединку. В этом весь прикол. Я куратор, но куратора представлял на выставке похожий на него человек, его брат. Что интересно — очень многие нас перепутали, думали, что это куратор Владимир.

В: Вы начали коллекционировать искусство под влиянием Виктора Пинчука?
О: Нет, мы в дружеских отношениях, никакого влияния на меня с его стороны нет. Мы с детства с друзьями общались с художниками, покупали их картины. Мне всегда было интересно иметь картину художника, с которым я знаком. Каждая картина для меня — энергетический месседж. У меня есть пара картин незнакомого мне итальянского художника — Роко, который рисует настолько идеально, что сначала я не мог понять, фотография это или нарисовано руками. Второй художник в моей коллекции — Люси Лью. Вообще-то она более известна как актриса, и о том, что она рисует, знают немногие, хотя у нее и отлично получается, и она уже продается на ярмарке Art Basel. Еще мне нравятся работы Сильвестра Сталлоне.

В: Да, он теперь еще и художник-абстракционист, его представляет галерея Гмуржинской?
О: В его работах присутствует то, что я мог бы назвать азиатской тонкостью. У Сильвестра очень много красок, он любит все яркое, его живопись говорит о его жизнерадостности. Я общался с ним две недели назад, он говорит: удивительно, что мои картины выставляют на Art Basel.

В: Все, кого вы назвали, в первую очередь знаменитости, а только потом художники.
О: У меня есть работы украинского живописца Тистола.

Владимир Кличко — украинский боксер-тяжеловес (33 года, вес — почти 100 кг, рост — 200 см, размах рук — 206 см, творческий псевдоним — «Доктор Стальной молот»), чемпион Олимпийских игр в Атланте в 1996 году, чемпион мира в тяжелой (по версии WBO, 2000–2003, 2008; по версии IBF, 2006; по версии IBO, 2006) весовой категории. За 13 лет спортивной карьеры Кличко провел 56 боев, 53 из которых закончились его победой (причем 47 раз он отправлял соперника в нокаут). В 2001-м стал кандидатом педагогических наук, в том же году дебютировал в кино, сыграв самого себя в фильме режиссера Стивена Содерберга «Одиннадцать друзей Оушена». В 2006 году президент Украины Виктор Ющенко наградил Кличко орденом «За мужество».

В: В России спорт становится идеологией, победы российских спортсменов в последние годы преподносились властью как политические победы. В том смысле, что Россия выходит из кризиса 90-х, встает с колен и т. д. А какое значение имеет спорт на Украине?
О: Сравнивать российское и украинское государства сложно. Это абсолютно различные государства, прежде всего политически. Политически мы разделены, в народе — нет. Мне понравилось, как сказал патриарх Кирилл, наш духовный, славянский авторитет, когда ездил по Украине. Когда он вернулся в Москву, то президент Медведев его спросил: «Как было в Украине, как вы съездили? Ведь Украина — это государство, с которым мы никак не можем подружиться». Кирилл говорит: «У нас Бог один, мы — славянская нация, у нас очень много общего, у нас общая история, и народы разделить никому не удастся». Мне это было приятно. Теперь что касается спорта. Он и должен быть государственной идеологией. Спорт — это визитная карточка государства. Если государство не может в экономическом или политическом плане блистать ничем, так пусть блещет спортом и искусством. Я занимаюсь профессиональным спортом уже очень много лет. Сегодня мне 33 года, я сам себе хозяин, без федерации и всего остального. Но я бы желал, чтобы на Украине спорт поддерживали, хотя бы как в России, чего, к сожалению, не прослеживается.

В: В 14 лет вы начали заниматься боксом. Почему вы предпочли его другим видам спорта?
О: Совершенно случайно. Я вообще хотел стать доктором, фельдшером. В медицинском техникуме сказали: нормально, мы тебя принимаем, все отлично, но два года надо работать медбратом и только после этого можно учиться на фельдшера. А я не хотел быть медбратом, я хотел сразу быть фельдшером! У меня желание такое было! Я забрал документы из училища и решил заняться спортом. Тренера стали мне рассказывать о всяческих перспективах. Я вообще не понимал, о чем они говорят. Спорта я просто боялся, боялся выходить на ринг. Это было для меня чуждо. Но решающую роль сыграло то, что боксом занимался мой брат, а я был такой «повторялкин». Без брата я бы 100% стал фельдшером. Или поступил бы в Суворовское училище, ведь мой отец военный.

В: Еще вы снимаетесь в кино, в «Одиннадцати друзьях Оушена» сыграли. Кто подвиг вас начать кинокарьеру?
О: Есть такой голливудский продюсер Джерри Вайнтрауб, который нашел меня в Германии, в Гамбурге, и предложил сняться в голливудском фильме. Сначала меня это не особо заинтересовало, но после того, как я получил список актеров — Джулия Робертс, Мэтт Деймон, Джордж Клуни, Брэд Питт, Эндрю Гарсиа, я понял, что это отличная история, отличная команда. Две недели мы снимались, в Лос-Анджелесе. Самое интересное, что в «Одиннадцати друзьях» я играю самого себя. Когда Клуни (то есть мистер Оушен) крадет деньги в казино, внимание всех людей приковано к боксерскому поединку — Кличко боксирует с Ленноксом Льюисом. После «Друзей» ко мне обратился немецкий режиссер и актер Тиль Швайгер, говорит, хочу, чтобы ты участвовал в моем проекте. Я ему говорю: «Я сейчас занят в другой интересной роли — чемпиона мира в тяжелом весе, и она занимает все мое время». Но Швайгер предложил мне играть самого себя. Заинтриговал. Предложил играть свадьбу Кличко и даже мне самому выбрать себе невесту. Я сразу определился, что буду «жениться» на Ивон Каттерфельд. Фильм назывался «Красавчик», недавно вышло продолжение — «Красавчик-2».

В: Чем вы будете заниматься после того, как уйдете из спорта? Ваш брат пошел в политику — был советником Виктора Ющенко. Вы думаете о политической карьере?
О: Нам хватит одного политика в семье. Я связываю свое будущее, помимо спорта, с бизнесом. Наша компания Klitchko Management Group, у нас штаб-квартира в Гамбурге, мы помогаем западным фирмам заниматься экспансией в Восточную Европу. Мы в августе организовали поединок между чеченским боксером Заурбеком Байсангуровым и нигерийцем Эромоселе Альберта в Чечне, в Грозном. Мы привыкли, что в российских новостях показывают не очень радостные картинки из Грозного, а тут спортивный праздник. Чеченский боксер выиграл. Мне было приятно.

В: С современным искусством часто связаны скандалы. Например, Ян Фабр использует останки людей, немецкий художник Гюнтер фон Хагенс делает инсталляции из человеческих трупов — «Доктор Смерть». Как вы относитесь к подобным экспериментам?
О: По поводу «Доктора Смерть» — меня с ним познакомили на каком-то мероприятии. Когда мы пожимали друг другу руки, я себя немного чувствовал не в своей шкуре. Мы здороваемся, а он меня внимательно осматривает, типа «Ага!». Честно говоря, после такого хотелось пожать ему руку посильнее. Не надо забывать, что такое мораль. Если в произведении проскальзывает какой-то негатив вроде национальной и религиозной розни — я категорически против такого искусства.

В: А если секс? Как, например, в серии Джеффа Кунса «Сделано на небесах».
О: Джефф Кунс это делает совершенно фантастически.

Прочитал «Таинственную страсть» Василия Аксенова. Это воспоминания о 60-х, времени, более чем обслуженном мемуаристикой. Но особенность Аксенова в том, что его текст не ранжирован политически: хорошие там не те, кто боролся с советской властью, а плохие — не те, кто ей продался.

Хотя вроде бы название книги из строки Ахмадуллиной «К предательству таинственная страсть», там никто никого не предает. Самый позитивный персонаж — Роберт Рождественский, фигура вроде сомнительная, в Евгении Евтушенко или Андрее Вознесенском Аксенов подчеркивает самые благородные черты. Бродский, напротив, выглядит не так однозначно, как принято его описывать. Люди, представляющие себе контекст, легко объяснят, в чем подоплека симпатий и антипатий Аксенова, но текст обладает собственной убедительностью.

Когда Евтушенко отправляет с почты Коктебеля телеграмму Брежневу с протестом против входа танков в Чехословакию, понимаешь: то, что он не разделил судьбу «демонстрации семи» на Красной площади, — случайность истории. То бишь если бы не странные извивы мысли КГБ, мы бы, вероятно, числили его среди главных диссидентов и главных поэтов эпохи.

Но стоит поверить в то, что «хороший–плохой» определяется вовсе не сотрудничеством с  властью, как вылезает вопрос: а что тогда плохого в этом сотрудничестве? Если это не моральный запрет, то что останавливает? Часто в таких случаях норовят перевести привычные интеллигентные установки в  следование объективным законам капитализма — обнаруживается, что это сотрудничество крайне не эффективно и ведет к потере символического капитала. Смотрите: никто из тех шестидесятников, кто на это пошел, не смог сохранить своего значения. Вознесенский, Евтушенко, Рождественский — да кто они теперь? Из великих поэтов, собиравших десятитысячные толпы у памятника Маяковскому — уникальный успех в  истории русской литературы, — они превратились в эпизод не то чтобы неприличного, но все же площадного свойства. И напротив, Бродский или тот же Аксенов, или даже Евгений Рейн стали, несомненно, главными фигурами, определяющими культуру второй половины века. Ровно то же и с художниками: мастера «сурового стиля», на которых Хрущев орал в Манеже, но которые потом все же нашли с властью компромисс, всю свою тогдашнюю славу проиграли мастерам андерграунда, и историю русского искусства теперь пишут по Рабину и Целкову, а уж никак не по Андронову и Коржеву.

Отчасти это оправдано. Власть делегировала им значительный символический капитал. Евтушенко давали аудиенции главы Америки, Франции, Германии — с какой, собственно, стати? Представьте себе Льва Рубинштейна, который приехал в Америку, а его зовет к себе Барак Обама: хочу, Лев Семенович, поговорить с Вами, как с русским поэтом, скажите слово истины. Это как-то диковато. Евтушенко принимали как СССР. Страна разорилась, и та часть Евтушенко, которая принадлежала государству, оказалась ничем не обеспеченной. Однако символический капитал, увы, — вещь несчетная, и понять, что происходит в результате банкротства одной из сторон, трудно: бренд Евтушенко принадлежал государству не целиком, а разорился он, похоже, весь, и  раскопать под завалами «Братской ГЭС» активы «Бабьего Яра» довольно трудно.

Но главное не в этом. Мемуары Аксенова написаны по образцу «Алмазного моего венца» Валентина Катаева — там реальные люди выведены под псевдонимами, но при этом узнаваемы. Катаев вписывал себя в ряд из Маяковского, Мандельштама, Пастернака, Булгакова. Задача была несколько сомнительной с нравственной точки зрения. Он искал репутации не совписа, автора «Сына полка», но важной фигуры искусства 1920-х. Это потребовало известной коррекции реальности, понадобилось называть людей кличками: «я и  Кузнечик», «я и Мулат» звучало не так абсурдно, как «Катаев и Мандельштам», «Катаев и Пастернак». Зачем тот же прием использовал Аксенов, не понятно, за исключением уважения к Катаеву резонов тут не просматривается — он и так был в 60-е важнейшей фигурой, и вписывать ему себя в какой-либо ряд смешно. Вот все ж таки оригинал: как в 60-х выбрал себе в любимые фигуры Рождественского, так и  из 20-х отобрал не Ахматову, как Бродский, не Пастернака, как Вознесенский, а вот поди ж ты  — Катаева, и как-то всю жизнь его уважал и обхаживал.

Так вот, та же проблема  встает и по отношению к  20-м. И  что? Можно сказать, что Мандельштам, от сотрудничества с властью уклонившийся, и  Маяковский — принципиально разные по значению фигуры? Что Хармс и обэриуты — это вершина русской смеховой культуры ХХ века, а Ильф и Петров  — проходной эпизод? Так ведь не получается. А с художниками совсем не получается: Малевич, Шагал — они же в кожанках комиссарами ходили, не то, что сотрудничали с властью, а прямо-таки собирались ею быть. И ни в малой степени это их символический капитал не подорвало.

Как это работает? У меня нет других объяснений, кроме того, что унаследованный от родителей опыт: с властью нельзя сотрудничать просто потому, что нельзя, — это некритически воспринятый облом 60-х. Те же 20-е показывают — можно, да еще как! Да и раньше тоже. Мы как-то привыкли считать, что Достоевский написал «Бесов» главным образом против большевиков. Морально это оправданно, но исторически все же не так. Писал-то он против оппозиции режиму, более чем небезупречному, большевики потом народились. И с Победоносцевым он не случайно дружил. А вот сейчас если кто-то дружит с Сурковым и ходит к Путину, то мы сомневаемся, он вообще писатель или что.

Я все же боюсь, что приходится признать: с властью можно и даже имеет большой смысл сотрудничать в том случае, если она руководствуется некоторой подлинной идеей. «Подлинная» здесь понимается просто — если она не врет. То есть не так, что говорит: строю социализм с человеческим лицом, а у самой на уме, как сохранить свою свинячью харю, — а так, что говорит: строю коммунизм, и впрямь строит. Для подлинности в этом смысле неважно, что строительство коммунизма — дело сомнительное.

Художник тут рискует ошибиться, но это и есть предмет художественной интуиции, и именно эта экспертиза страшно важна для общества. Дело не в том, что Рождественский или Евтушенко поставили на власть и поэтому проиграли свой символический капитал. Дело в  том, что они сочли, будто эта власть обладает какой-то подлинной идеей — и в этом ошиблись, и поэтому оказались не эпохой, но эпизодом.

Это я к тому, что как-то странно у нас получилось. Так или иначе власть у нас строит капитализм и руководствуется тем или иным изводом либеральной идеологии — от идеализма до авторитаризма. И за редкими исключениями людей, особенно сильно включенных в контекст европейской художественной жизни, у нас среди писателей, художников, киношников не приняты откровенно левые взгляды. Так или иначе все придерживаются опять же либеральной идеологии. И при этом нет ни одного человека со сколько-нибудь пристойной репутацией, который бы стал сегодня сотрудничать с властью. Есть только что-нибудь уж вовсе одиозное — ну, Никита Михалков, Илья Глазунов. А так только Марат Гельман. Правда, у него очень специальный характер, он по натуре что-то вроде Азефа, использующего, по счастью, свои провокативные способности в сугубо мирных целях. Ну не Азеф, а, скажем, Виктор Луи. Это особый случай посредника, который не уважает ни тех, ни других, а играет свою игру ради самой игры. Таких нужно ценить, но о «подлинности» тут говорить невозможно.

А больше никого. Последние были при Горбачеве, а после уже нет. 20 лет — очень долгий срок, за это время успел начаться и закончиться русский авангард, вся оттепель. Это просто поразительно. Это означает, что 20 лет коллективная интуиция всех наших культурных деятелей указывает, что у власти нет ни одной подлинной идеи. Вот чтобы ни говорили власти, а  все считают, что на самом деле они имеют в виду что-то другое. 20 лет. Даже как-то странно, это вообще-то итог. Прямо для Книги рекордов Гиннесса.

Дочь и наследница знаменитого коллекционера Ганса Генриха Тиссен-Борнемисы Франческа фон Габсбург в юности вовсе не интересовалась искусством, предпочитая ему модные вечеринки. Сегодня же она сама обладает впечатляющей коллекцией современного искусства и возглавляет созданный ею художественный фонд Thyssen-Bornemisza Art Contemporary («Современное искусство Тиссен-Борнемисы»).

В ЗОНЕ БОЕВЫХ ДЕЙСТВИЙ
Франческа родилась в семье, два поколения которой оставили заметный след в истории европейского собирательства. Ее дед, барон Генрих Тиссен-Борнемиса де Кассон, сын немецкого промышленника Августа Тиссена, переселившийся в Австро-Венгрию и в результате бурных событий начала ХХ века вынужденный искать прибежище в Швейцарии, предпочитал коллекционировать картины Витторе Карпаччо и Ганса Гольбейна Младшего. Его отношение к современному искусству представляло собой смесь презрения и ненависти. Его сын, отец Франчески Ганс Генрих, первым коллекционерским приобретением которого стала акварель Эмиля Нольде, превратился в профессионального собирателя модернизма, в первую очередь немецкого экспрессионизма. Результатом коллекционерских усилий семьи Тиссен-Борнемиса стал музей, расположенный в центре Мадрида неподалеку от Прадо.

Стать заметным коллекционером с такой семейной историей нелегко, да в молодости Франческа и не испытывала коллекционерских увлечений. Родившаяся в 1958 году дочь Тиссен-Борнемисы проучилась всего два года в лондонском Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина. Ночная жизнь и рок-концерты интересовали Франческу больше, чем лекции. Прозвище Party girl (Тусовочная девица), прилипшее к ней в дни ее бурной лондонской юности, вряд ли предвещало будущую метаморфозу. После неудачных попыток стать актрисой, певицей и моделью Франческа начала помогать отцу в реализации его выставочных проектов на вилле Фаворита в Лугано, а затем стала куратором его коллекции.

В 1991 году, когда югославские войска и флот палили из пушек по Дубровнику, Франческа отправилась в раздираемую войной Хорватию спасать памятники культуры. Опыт последней европейской войны ХХ века потряс бывшую Party girl — статуи в церквах Цавтата, расстрелянные черногорскими добровольцами, разрушенные крыши Дубровника, беженцы из Вуковара, рассказывающие о преднамеренном артиллерийском обстреле местного музея. Выяснилось, что линия фронта находится в дне езды от Лугано, отцовской виллы, беззаботной жизни. «Я за день доезжала до Хорватии, используя всего один бак бензина. Это было безумие. Через час после того, как я последний раз платила за проезд на автобане, я была в зоне боевых действий», — вспоминает Франческа.

Она делала все, что было в ее силах: оплачивала срочную консервацию, покупала реставрационные материалы.

«У МЕНЯ ЕСТЬ ТАКОЙ ФОНД!» — СОВРАЛА ОНА
В 1993 году Франческа вышла замуж за Карла фон Габсбурга, наследника давно не существующей короны распавшейся Австро-Венгерской империи. Молодожены поселились в тихом Зальцбурге. Но покой семейной жизни и воспитание детей не смогли увлечь новоиспеченную эрцгерцогиню надолго. В 2002 году на одной из выставок Франческа увидела работу английской художницы Джанет Кардифф «Прикоснуться» — деревянный стол, изрядно изрезанный и исцарапанный. Прикоснувшись к нему, можно было услышать голоса и звуки ушедшей жизни, телефонные звонки, музыку, выстрел ружья. Этот стол-привидение настолько увлек Франческу, что она решила его купить. Беседа с художницей оказалась для новоиспеченной собирательницы сюрпризом. Кардифф отказалась продавать инсталляцию. Художница заявила, что она не видит смысла в том, чтобы продавать свои работы частным коллекционерам. Зачем? Чтобы инсталляции были недоступны зрителю? Чтобы они пылились в частных особняках? Кардифф была бы готова продать стол музею, в крайнем случае частному фонду, занимающемуся поддержкой современного искусства и способному дать гарантии, что вещь будет экспонироваться. «Но у меня есть такой фонд!» — соврала Франческа. В тот же день она связалась со своим юристом. Фонд был немедленно учрежден, и волшебный стол перешел в его собственность.

За семь лет существования фонд Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (известный также под аббревиатурой TBA 21) превратился в серьезную организацию, играющую заметную роль в жизни современного искусства. Произошло это по двум причинам. Фонд стал для Франчески не игрушкой, а ее главным занятием. Поддержка и коллекционирование современного искусства превратились в профессию и миссию, которую она долго и безуспешно пыталась для себя найти. Вторая причина — то, что Франческа, несмотря на свой взрывной темперамент, сумела сработаться с профессионалами. Даниэла Зиман, главный куратор фонда, начала работать с Франческой практически с первого дня существования ТВА 21. Профессиональная экспертиза куратора с богатым музейным опытом (Даниэла работала в Австрийском музее прикладного искусства МАК) была необходима для новой институции. При этом подход к коллекции Франчески и куратора фонда всегда отличался. «Никто не понимает и не знает коллекцию так, так как Даниэла. Но в то же время ее кураторская работа для меня является совершенно другим подходом к вещам, отличным от моего понимания работ, когда я приобретаю их для коллекции фонда. Мое отношение к ним, мой интерес, то, что привлекает меня в них, — иное», — утверждает Франческа. Она — коллекционер нестандартный и не следует установившейся на художественном рынке моде.

КАЛЕЙДОСКОПИЧЕСКИЙ ГЛАЗ
В начале апреля этого года, когда население Токио готовилось к открытию весеннего сезона в парке Уено, мемориале Ясакуни и всех других парках, садах и садиках, где представляется возможным расстелить под вишневым деревом голубой пластиковый коврик и, сидя на нем, поглощать принесенные из дому припасы, запивая их бесконечным количеством пива, на станциях токийского метро появились гигантские плакаты. Втиснутые между билбордами со счастливой японской девушкой среди виноградников Прованса, рекламирующей новый на японском рынке алкогольный напиток с европейским названием «аперитив», и воспитательными постерами, изображающими развалившегося на сиденье поезда метрополитена молодого человека европейского вида с газетой, потеснившего испуганную пару пожилых японцев, с текстом «Так вы будете вести себя у себя дома», огромные рекламные щиты извещали об открытии выставки «Калейдоскопический глаз». Выставка была организована Художественным музеем Мори, частной институцией, основанной миллиардером-девелопером Минору Мори.

Лучшего места для показа коллекции Франчески фон Габсбург в Токио найти было бы трудно. Парящий над городом музей с его стерильно-белыми залами и гигантскими окнами, за которыми открывается захватывающая дух панорама японской столицы, размещается на 54-м этаже «Башни Мори». Эта башня — архитектурный центр, ориентир построенного миллиардером района. К району Раппониги — Нью-Йорку, увиденному из Токио, — вполне приложимо любимое русское определение «гламурный». Собрание фонда TBA 21 отлично вписалось в царящую в этом районе благодаря реализованной фантазии Минору Мори атмосферу «современности». Вписалось не потому, что перегружено кунсами, херстами и другими мастерами из репертуара галереи Ларри Гагосяна. Совпадение выставки и ее архитектурного окружения состоялось благодаря кураторскому подходу. «Калейдоскопический глаз» был задуман и реализован как зрелище — хорошо просчитанный спектакль, в котором японские небоскребы и их панорамные окна успешно сыграли изначально предназначенную им роль театральных декораций. Экспериментальное искусство из коллекции фонда оказалось на удивление декоративным. Неоновые колонны британского художника Сериза Вина Эванса и его замысловатая концептуальная —> работа с пространным названием «Астрография — фазы фотографического проявления», состоящая из вычурной люстры венецианского стекла, подключенной к компьютеру и мигающей в соответствии с текстом переложенной на азбуку Морзе книги о фотографировании звезд, выглядели не как иронические загадки, а как монументальные декоративные объекты.

Дискотечные шары швейцарца Джона М. Армледера, отражающие направленные на них лучи света, и инсталляция Y бельгийца Карстена Хеллера — подиум в форме буквы игрек, заключенный в ряды снабженных электрическими лампочками обручей и напоминающий декорации мюзик-холла 30-х годов прошлого века, сделали свет одним из доминирующих мотивов выставки. Особой популярностью у посетителей пользовался стоящий в темном зале тот самый стол Джанет Кардифф, с которого началась история фонда Франчески фон Габсбург, — «говорящий» стол просто приводил в восторг японцев, бесконечно гладивших его поверхность.

НЕ ЗАВИСЕТЬ ОТ ДИЛЕРОВ
С самого начала своей деятельности ТВА 21 ориентировался на новые медиа, такие как видеоарт. (Сегодня большинство работ в коллекции фонда — видеопроекции и видеоинсталляции.) Фонду удалось избежать традиционного американо- и евроцентризма, зачастую присущего богатым собирателям современного искусства. Работы китайских, вьетнамских, кубинских, тибетских, ливанских и турецких художников, которые не успели утвердиться на художественном рынке (то есть переехать на жительство в Нью-Йорк или Лондон), составляют значительную часть коллекции фонда.

Да и в Европе Франческа пытается искать новое искусство не на ярмарке Art Basel, а в мастерских молодых художников от Рейкьявика до Братиславы.

Но Франческа не только собирает работы молодых художников — она заказывает их и финансирует проекты. Подобная политика художественного патронажа — «хорошо забытое старое», реликт ренессансного собирательства a la Медичи — оказалась удивительно эффектным приемом в мире современного экспериментального искусства. Поддержка проекта — это не только финансирование его реализации. Фонд превращает его в культурную акцию, как случилось, например, с проектом турецкого художника Кутлуга Атамана «Kуба». Многоканальная видеоинсталляция, состоящая из интервью с жителями стамбульского гетто, района, иронически прозванного «Куба», была установлена на барже, которая проплыла по Дунаю, останавливаясь в разных странах от Болгарии до Сербии. Путешествие «агитпарохода» ТВА 21 сопровождалось выставками местных художников во всех портах следования. Проекты финансировались фондом.

Многоканальная видеоинсталляция, состоящая из интервью с жителями стамбульского гетто, района, иронически прозванного «Куба», была установлена на барже, которая проплыла по Дунаю

Для Франчески финансирование проектов имеет и другую сторону. Она верит, что патронаж может стать средством борьбы с диктатом рынка. «Филантропия является важнейшим противовесом сильного художественного рынка», — считает создательница ТВА 21. Благотворительность позволяет художникам производить не только то, что можно продавать, но экспериментировать и развиваться. Кроме того, заказ, по мнению Франчески, помогает коллекционеру найти ответ на мучительный вопрос: что, собственно говоря, ему коллекционировать? «Если ты вовлечен в поддержку проектов, ты будешь куда лучше подготовлен к принятию решений. В другом случае ты всегда будешь зависеть от кураторов и дилеров», — считает она.

ВЕЧНО СОВРЕМЕННОЕ
Франческа также коллекционирует столь специфические произведения современного искусства, как архитектурные инсталляции. В 2006 году ее фонд финансировал постройку павильона «Твой черный горизонт», созданного датско-исландским художником Олафуром Элиассоном и британским архитектором Дэвидом Эджаи на Венецианской архитектурной биеннале. В 2008-м TBA 21 оплатил реализацию архитектурной инсталляции британца Мэтью Ричи «Утренняя линия», демонстрировавшейся на биеннале современного искусства в Севилье.

Какова будет постбиеннальская жизнь создания Ричи, пока неизвестно. «Твой черный горизонт» переместился из Венеции на хорватский остров Лопуд, расположенный неподалеку от Дубровника. На этом острове находится летняя штаб-квартира Франчески, разместившаяся в руинах средневекового монастыря, отданного ей в длительную аренду хорватским правительством. Франческа реставрирует монастырь с впечатляющей, почти религиозной консервативностью, покупая в Италии старинные плитки, чтобы вымостить пол в аркадах двора. В остальном жизнь лопудской обители скорее напоминает монастырь-утопию, описанную Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле». Каждое лето на Лопуде проходят семинары — встречи художников и критиков, демонстрация видеоработ и звуковых инсталляций. Зимой выставочная деятельность переносится в Вену. В самом центре города, на улице Химелпфортгассе, 13, располагаются офис фонда и небольшой зал, в котором проходят выставки.

Будущее коллекции фонда не определено. Франческа не хочет спешить. По ее словам, она готова предоставить части собрания для демонстрации в музеях, но сама идея музеефикации пугает ее. Коллекция фонда остается открытой, что для ее создательницы равносильно тому, что она продолжает быть живой, меняющейся вместе с изменениями такого динамичного организма, как современное искусство.

«Объяснить мою коллекционерскую позицию очень трудно, не имея возможности продемонстрировать сам процесс коллекционирования, позволить ощутить его как перформанс. Мое отношение к искусству не имеет ничего общего с безупречной репрезентацией — занавес поднимается, и искусство предстает перед зрителем, прекрасно и продуманно выставленное. Я боюсь этой «конечности», которую я часто ощущаю, входя в выставочный зал или музей», — говорит Франческа. Трудно сказать, что она чувствовала, когда «занавес» поднимался в Музее Мори. Испугала ли ее просчитанная декоративность экспозиции, холодная красота зрелища? В любом случае коллекция ТВА 21 не готова к загробному существованию. Похоже, что собирание современного искусства имеет интересный психологический аспект — желание обмануть время, не стареть и продолжать верить в то, что искусство, которое ты коллекционируешь, навсегда останется современным.

Чтобы безлошадная богема без проблем добралась до Барвихи на премию Кандинского, к Белорусскому вокзалу подогнали чистенькую электричку. На моей светской памяти на литерный поезд — пульмановский вагон — раскошеливался только Hermes в городе Лондоне. На нем клиенты компании добирались на ужин в загородный замок. Не художники, не журналисты, не тусовка, а люди, вгрохавшие в продукцию компании уйму денег. Потому что личный поезд — дело, вообще говоря, недешевое, абы для кого его не заказывают. Никто из московской публики спасибо за VIP-доставку не то что не сказал — артистический поезд дружно обхаяли. Организаторы были виноваты в том, что он пришел за десять минут до открытия концертного зала. Вот, думаю, потрюхали бы на бомбилах, так вмиг бы образумились!

Гости-автомобилисты продирались сквозь стоящую Рублевку с трудом, и в ожидании аншлага почти час всем пришлось прохаживаться по фойе. В ДК «Барвиха» бесплатно наливали, потому свидетельствую: устные и ЖЖ-шные рассказы о мучительных ожиданиях — художественное преувеличение. За час ожиданий — на светском языке этот час официально называется время сбора гостей — два профсоюза (артистический и олигархический) вполне могли поизучать друг друга. Все-таки в реальной жизни они не так часто пересекаются. Капиталисты предпочитают покупать картины через галереи и водятся не с художниками, а все-таки с их дилерами. Ибо цирковая лошадь прекрасна в цирке, но надо быть идиотом, чтобы пригласить ее к себе на обед и посадить за стол.

Артистическая половина зала покосилась-покосилась на пла­тежеспособных и решила все-таки их презирать. Мужчин — за темные костюмы, большие машины и серьезное выражение лица. Женщин — за попытки обрамить свою сексуальность в длинные перчатки, платья, украшения, а также за маникюр с укладкой. Тем временем платежеспособная половина слегка морщилась, когда представители чужого профсоюза наступали им на ноги, но классовой ненависти не испытывала, лишь легкую досаду на пролитый алкоголь, исчезнувшие стаканы (позже выяснилось — их не съели и даже не унесли с собой, просто допив халявный виски и коньяк, представители творческих профессий не возвращали бокалы на подносы официантов, а ныкали их по углам).

Козьи морды мальчиков и девочек в сторону потенциальных покупателей у меня вызывали злое недоумение. Елки-палки, вы ведь впервые тесно соприкасаетесь с влиятельным социальным слоем. До следующей премии возможности рассмотреть и изучить потенциальную таргет-группу у вас не будет. Ну неужели неинтересно? Что за клишированное сознание такое: олигарх обязательно бык с шеей, а телка его — силикон и гэканье. Да нет таких персонажей уже давно. Большинство состоятельных гостей премии Кандинского были людьми высокообразованными, просвещенными, а женщины их прекрасно держались. И это к вопросу о маргинальности арт-сообщества — они варятся в кругу себе подобных, они не ведают, что творится у них за заборами, и, как дети, не понимают масштабов мира: только я и родители, и все крутится вокруг меня.

Мне как человековеду интересны все слои общества, и потому я приглядывалась к другому профсоюзу внимательно. И вот что я вам скажу: инфантилизм выпирает из современных художников, как пружина из худого матраца. Кстати, отвратительная черта характера по имени «инфантильная неблагодарность» бьет по глазам не только в связке арт-богема — деловые люди. Это проявляется и в международных отношениях. Никак не возьмут в толк инфантилы, что нельзя получать газ с огромным дисконтом, плевать при этом в рожу хозяевам и заявлять: «Это нужно им, а не нам».

Аристарх Чернышев и Алек­сей Шульгин (они делают смешные аттракционы, вот кособокий айпод придумали) прислали за призом девушку. С девушкой передали и речь. Ясен пень, обличительную. Арт-обличения — это тренд года. Выглядела эта борьба с капитализмом дико, потому что никакой борьбы с капитализмом по факту и не было. Дети, вас чего понесло-то?

В финале девушка-делегат все-таки вдруг поблагодарила галерею, но благодарность эта выглядела инородной, как вставной ярко-белый зуб. На этом выступлении малюсенькая история про благодарность закончилась вообще совсем. И началась история про черную, как квадрат Малевича, неблагодарность. Ею отличилась тронная речь главного премианта Вадима Захарова. Арт-общественность считает, что он «зажег», эту дешевую филиппику перепечатывают сочувствующие совриску блогеры. Лично я напряглась с первых же аккордов этого спича. На втором абзаце уже хотелось выкрикнуть: «Не верю!» Вроде текст грозный, излагает четко, тем не менее ощущение фуфла — парень «придуряет».

Сцена ведь такая штука — мгновенно проявляет личные качества того, кто на нее поднялся. Вот вышел человек, и сразу про него все понятно. Мне было видно, что на священного старца, на «ум, честь и совесть» contemporary art лично Захаров не тянет. В обычной жизни он — шармер, душка, щеки дует только перед влиятельными капиталистами, а галеристок и журналисток обаивает. Да, ревнивое арт-сообщество говорит, что на нем слишком хорошо сидят костюмы.

Право «пасти народы» надо заслужить всей своей жизнью. Борис Орлов прочел небольшое нравоучение молодым художникам, и в нем чувствовалась внутренняя сила, правда и достоинство. А на протяжении филиппики Захарова я чувствовала прущее самолюбование оратора. А когда самолюбующийся мужик годов так эдак пятидесяти начинает заливаться соловьем на тему: «Я — д’Артаньян, а все пидарасы», то рука, как у Геббельса, хватается за пистолет.

Когда Захаров сказал, что первая премия должна быть отдана Андрею Монастырскому, я уж было подумала, сейчас мы все увидим широкий жест. Ага, разбежались!

Упрек в том, что Андрею Монастырскому не делают выставок, адресовался Иосифу Бакштейну. Особенно мне понравился заезд: «Не находишь, что это странно, Иосиф?» При этом как раз Бакштейн-то и тетешкался с концептуалистами больше всех в Москве еще в советские времена. И выставки Монастырского тогда организовывал именно он.

Галеристы получили за то, что шлендрают по всяким фликам и фиакрам, то есть фризам и фиакам. Хотя премированная работа самого Захарова создавалась на деньги некой галереи. И галеристы, художник прекрасно об этом знает, шляются по фликам с фиакрами не от охоты к перемене мест, а зарабатывают на этих ярмарках деньги. Деньги эти вкладываются в производство работ больших художников, потому что у самих художников, как правило, на это нет денег.

И вот, значит, человек попользовался поддержкой, а потом руку дающую покусал. Если так себя вести, то галерист, в один день махнет рукой: «Ну почему за мои же пряники я еще и пидарас?» — и разорвет контракт, вот тогда бизнес накроется медным тазом. На какие шиши тогда делать сложное в производстве современное искусство?

Ну и по поводу вранья в тронной речи. «Меня не лоббирует ни одна галерея, ни один коллекционер ни в России, ни на Западе…» А Stella Art? Кому они делали выставку в Третьяковке? Пушкину? А кто картины продавал за спиной, несмотря на подписанный контракт? С крайней наглой невоспитанностью российского арт-сообщества сталкиваются все крупные галеристы. Но только попробуй скажи: так, пригласили вас в хороший дом, так ведите себя прилично — ох, какой хай поднимется!

Ну а если на самом деле никакой неблагодарности русского художника как тенденции нет, а обличения были просто фигурой речи, то как говорил Довлатов: «Не исключено, что, как большинство художников, он был глуп». Тогда виноваты арт-демиурги — дали своим подопечным вольницу, вот они и потекли. Дело художника — чувствовать и самовыражаться образами, а язык им надо отрезать.

28 ноября 2009 года Владимир Путин подписал постановление правительства о сносе здания ЦДХ и Третьяковской галереи на Крымском Валу. Подписал-таки! Рука не дрогнула, несмотря на протесты художников, литераторов, музыкантов, дизайнеров, архитекторов, издателей, режиссеров, фотографов, модельеров, антикваров, искусствоведов, кураторов. Несмотря на единодушное возмущение журналистов. Несмотря на требования ведущих архитекторов страны сохранить этот дом. Невзирая, наконец, на красноречивые итоги публичных слушаний, на которых руководство Москомархитектуры было попросту освистано собравшимися.

Вполне вероятно, что до ушей самого Путина этот протестный гул не докатился. Путину вряд ли знакомы имена даже самых известных из протестовавших. Не исключено также, что наш премьер вовсе не осведомлен о том, какой именно дом он распорядился снести, что в этом доме происходит, чем он славен. Во всяком случае, никто из завсегдатаев и сотрудников ЦДХ–ГТГ никогда там Путина не видел. Поэтому вряд ли перед мысленным взором премьера промелькнули выставки, ярмарки, фестивали, кинопоказы, когда он — как кран завернул — росчерком авторучки ликвидировал главную площадку культурной жизни России.

Вся эта история заварилась год назад, когда жена московского мэра и богатейшая женщина страны Елена Батурина выдвинула план захвата Парка искусств и расположенного на нем музейно-выставочного здания, чтобы превратить это место в приватную прогулочную зону с элитным жилым комплексом шарообразной формы под названием «Апельсин». Парк по размерам сопоставим с территорией Кремля. Его коммерческое использование сулит баснословные барыши. Однако федеральные власти осознали собственные выгоды от этого проекта не сразу. Зачем, думали они, строить модернистский «чупа-чупс» напротив храма Христа Спасителя? А как быть с Третьяковкой — ее же не выселишь, ничего не предоставив взамен. Долгое время шансы двух партий — художнической, которая ратовала за сохранение ЦДХ–ГТГ, и лужковско-батуринской — были равны. У защитников ЦДХ позиции были даже предпочтительнее, ибо в ситуации неочевидного выбора начальство, как правило, выбирает статус-кво. Однако победу одержали Батурина с Лужковым.

Я убежден, что дело решила не точка зрения Путина и его окружения, а схватка менеджеров, в которой лужковские эксперты вчистую переиграли чиновников от культуры. В мэрии работают люди, способные формулировать, проталкивать и, если надо, вопреки здравому смыслу и совести защищать интересы городской администрации.

В случае с ЦДХ–ГТГ перед Путиным эксперты раскатали мощнейшую риторику эколого-историко-экономико-архитектурного футуризма, разбавленную мелодраматичными ламентациями по поводу халтурного советского сооружения, отравляющего асбестовой пылью легкие любителей искусства. По ходу дискуссии лужковские волкодавы вытряхивали из рукавов все новые козыри. Кремлю не нужно будет платить за новое здание Третьяковки. Лишь бы убрался музей из парка, а там, сбоку у бензоколонки, мэрия сама возведет ему дом на деньги инвесторов. Были, несомненно, и тайные предложения, о которых мы узнаем позднее.

Экспертами со стороны художественного сообщества на заседаниях правительства выступали три отраслевых начальника — замминистра культуры Павел Хорошилов, директор ГТГ Ирина Лебедева и представитель владельцев ЦДХ Масут Фаткулин. Министр культуры Александр Авдеев, который всю осень оборонял Петербург от небоскреба «Газпрома», по ключевому для культуры вопросу о ЦДХ предпочел промолчать. Пресса ни слова из него не смогла выдавить. «Не наше дело комментировать» — как он любит выражаться. Объясняться вместо себя он послал вышеназванную троицу. А они — все и сразу бездарно, позорно и подло сдали. Им бы для приличия избрать капитулянтскую позицию. Мол, аргументы и силы противника таковы, что ничего не поделать. Так нет же, они радостно приветствовали идею сноса родного для Лебедевой и Фаткулина, подведомственного для Хорошилова дома российской культуры.

Казалось бы, чему тут удивляться?! Почти все 70 лет советской власти начальников культуры дрессировали бороться с живым искусством. Однако Хорошилов и Лебедева — начальники новой формации. Оба карьерные искусствоведы. Знакомы с современным искусством не понаслышке. Многих художников знают в лицо, со многими из великих на «ты», часто бывают на вернисажах. Представляют новое российское искусство за границей. Они прекрасно понимают, чем обернется для страны реализация батуринского плана. В одночасье в столице для широкой публики исчезнет современная культура, потому что только посвященный знает о существовании «Винзавода», «Гаража» и «Фабрики». Расположены они, как известно, на задворках, на складских окраинах, среднестатистический житель Москвы с семьей в воскресный день туда не поедет. А если говорить о Третьяковке, то со сносом ее дома на долгие годы закроется единственная в России постоянная экспозиция искусства ХХ – рубежа ХХI веков. Прекратятся выставки, остановится комплектование, закончится научная работа. Все силы коллектива уйдут на переезд 35-тысячной коллекции, архива, библиотеки в новоотстроенные помещения. Все это начальники-профессионалы прекрасно понимают. И сознательно торопят развитие событий в этом направлении, не утруждая себя честными объяснениями с прессой.

Основываясь на опыте многолетнего общения с этими господами, выскажу свое личное объяснение происходящего. На мой взгляд, такое поведение иначе как предательством профессиональных интересов не назовешь. Оно вытекает из рефлекса инициативного конформизма. Эти люди выработали умение предугадывать повороты начальственного настроения и направления властных ветров. Если типичный советский конформист эпохи оттепели прогибался под давлением власти по необходимости и без удовольствия, то конформисты брежневской эпохи выросли совершенными представителями класса homo sovieticus. Они наделены особой чувствительностью к переменам идеологического климата. Если властный дух времени благоволит живому искусству, как это было в период перестройки, то наши герои с радостью бросаются приветствовать авангард. Но едва только в стране наметился поворот к консерватизму, они первыми начали борьбу с собственной профессиональной средой. Я был непосредственным свидетелем того, как задолго до батуринского плана методично сворачивалась в Минкульте и в Третьяковке бюджетная поддержка закупок современного искусства, как под благовидными предлогами сокращалась выставочная деятельность. В связи с этим переход к ликвидации самого дома современного искусства кажется более чем логичным.

В процессе борьбы за ЦДХ–ГТГ перед деятелями культуры неизбежно возникает вопрос: как поступать с представителями культуры во власти, допускающими подобное предательство профессиональных интересов? Какими средствами заставить их, по статусу являющихся нашими защитниками, хотя бы принимать в расчет общие интересы культурной области? По-моему, таких людей исправить нельзя. Власть должна и может понять их контрпродуктивность. И поменять на профессионалов нового поколения, на искусствоведов времен перестройки, у которых начальственная жилка неотделима от политики компромиссов и толерантности, от тяги к модернизации страны и желания поддержать ее современную культуру.

Хотелось бы, чтобы зимний запас слов (выражение покойного Вагрича Бахчаняна) начинался с чего-нибудь позитивного. Мирного. Так что начну с животных — что может быть безобиднее! Мне почему-то кажется, что после Московской биеннале любовь к животным в нашем искусстве резко усилится. И не только благодаря примеру Жан-Юбера Мартена, чудно управившегося со всей своей фауной.

Просто пора пришла. Ощущается необходимость опосредований. Слишком близко сошлись люди… Слишком ощутима расстановка сил. Слишком легко считываются интересы. Слишком очевиден дефицит идей. Нужно что-то вроде эзопового языка, чтобы не погрязнуть в прямых конфликтах как в обществе в целом, так и в нашей профессиональной среде. Посредник нужен. Образы животных испокон служили посредниками и проводниками. Словом, нужна собака-поводырь…

Да вот и на биеннале возникло ощущение, что то, что носится в воздухе, некоторыми нашими художниками уже прочувствовано. Так, Дмитрий Цветков визуализировал, по сути дела, басенный сюжет: звери напяливают на себя чужой мех. Чтобы казаться богаче и круче. Чтобы раз и навсегда покончить с собственной идентичностью. Чтобы самим себя не узнавать. Эта операция нынче нарасхват. Кто бы подумал, что эзоповское, крыловское, вечное так войдет в моду.

Мне только теперь открылось, как преждевременен был Олег Кулик в «лихие девяностые». Как своевременен он сейчас, на исходе стабильных нулевых, со всем своим «зверсоветом». Полтора десятка лет назад его эскапады воспринимались в контексте демонстрации ролевых функций художника, который все не успокаивался, претендовал на что-то не свое, обкусывал края господствующей репрезентации. Сегодня все это воспринимается абсолютно естественно, без всякой демонстративности и жестовости. Да и не «про искусство» все это, и не про художника. Про нас. Да, такие вот мы сегодня люди. Перекладываем ответственность (за политическое и творческое бессилие, за конформизм перед лицом репрессивных институтов, за собственную несостоятельность как «особи», как биологической единицы) «на плечи» животных. А куликовское «партийное строительство» — его давняя попытка создания Партии животных, полностью реализованная «в конституционном поле»: со сбором подписей-отпечатков лап, лапок, крыльев и т. д., с разборками с Центризбиркомом! Какой там перформансизм, сегодня это реализм чистой воды, правда факта, торжество дрессуры.

Старый-добрый анималистический жанр… Он не так прост. Существует как бы в разных режимах. В одном режиме он равен себе, ему комфортно в жанровых рамках, он самопогружен. То есть укоренен в своем материале — фауне всех мастей.

А бывает — переходит на другой режим. Осуществляет, как сегодня говорят, интервенцию. Прямо в реальную жизнь, в самую ее сердцевину. Рванулась эта самая жизнь к предельной свободе, к освобождению от всех и всяческих оков, тут и жанр подоспел. Не в прежних своих границах-оковах, а в каком-то новом формате. Так происходило в революционное время. Жанр стал свободолюбив, в предложенной им картине мира, естественно, не было места сложившемуся во времена Просвещения снисходительному патернализму по отношению к животным. Такова была установка Павла Филонова: все сущее — «проросль мировая» — едино и равноправно. Вслед за своим духовным учителем Велимиром Хлебниковым он мог бы сказать: «Я вижу конские свободы и равноправие коров».

Советская действительность живо поставила жанр на свое место. Запрятав обиду, он вернулся в свои берега, благо недостатка в потребителях его традиционных ценностей не было. Красные маршалы жить не могли без изображения боевых лошадей. Государственные мужи традиционно любили разглядывать на отчетных выставках тучные колхозные стада на многометровых полотнах. Все это было достаточно традиционно и безобидно. По крайней мере в большую политику советский анималистический жанр умудрился не ввязываться. Не то что в фашистской Германии. Там наблюдался взлет зловещей имперской ритуальной анималистики. Над дрессированными толпами в Нюрнберге во время партийных съездов, срежиссированных на пленке неутомимой Лени Рифеншталь, нависал монументальный геральдический орел, менее масштабные, но не менее агрессивные орлы сопровождали обнаженных воинов в бессчетных скульптурных композициях типа «Гения Победы» Адольфа Вампера.

Слава богу, у нас жанр не был столь безжалостно скомпрометирован. Более того, именно в разгар ангажированности и мобилизованности советского искусства целая группа первоклассных художников сохранила достоинство именно в русле анималистического жанра. Достоинство свое и достоинство жанра.
Василий Ватагин, Иван Ефимов, Дмитрий Горлов, Борис Воробьев, Иван Ризнич воспринимаются сегодня как анималисты, «пришедшие с холода»: подвижники жанра, завсегдатаи заповедников и зоопарков, они прекрасно сохранились, ничего не растеряли на крутых поворотах истории.

Я помню, как году в 1987 мы с Толей Белкиным брали интервью для нашей передачи «Крыша поехала» у Ивана Ивановича Ризнича, великого анималиста. Старик – ему было много за 80, был крутенек: сразу объяснил нам, что такое настоящее искусство:

— Тот не художник, кто не умеет правильно нарисовать винторогого марала!

Впрочем, был ли жанр в арт-практике Ризнича и его круга равен себе? Не было ли в их подвижничестве своего рода эскапизма? Вполне возможно, что и был. Иметь дело с животными в течение определенных исторических периодов наверняка приятнее, чем потрафлять вкусам вождей людских популяций.

А что с анималистикой сегодня? В каком режиме она работает? Уж явно не в героическом. Но и не в рабочем (это когда жанр, как мы условились, равен себе): работ попросту мало, ничего сопоставимого с великими советскими анималистами. Думаю, анималистика сегодня — в терапевтическом режиме. Это когда на зверей перекладывают нерешенные человеческие — личные и социальные — проблемы. Пускай поносят. А когда скинут — глядишь, и мы проснемся.

Галерея «Виктория», Самара, 19 ноября – 20 декабря 2009

Выставка, в августе этого года показанная в московской галерее «Риджина», переехала в Самару, поменяв название — в Москве она называлась «Завоеванный город». Ее организаторы — восемь молодых художников из России и Украины — отвечают за левый фланг современного искусства. При этом антикапиталистических высказываний в экспозиции нет, мишенью художников стали атрибуты новой государственности.

Чтобы войти на выставку, нужно было преодолеть металлические ограждения, подобные тем, сквозь которые людей, как стадо, прогоняют перед началом любого массового мероприятия; это работа самого опытного из восьмерых смелых — Давида Тер-Оганьяна. Неподалеку от входа висела его же графика, изображающая сцены милицейского произвола. Работа Михаила Моста представляла собой несколько холстов, на которых процитирована статья Конституции РФ о свободе слова. Прочитать текст, однако, не представлялось возможным, потому что многие слова были густо замазаны краской. Александра Галкина тоже по-своему исследовала границы свободы слова. Она срисовала вывески самарских госучреждений в технике фроттаж (лист накладывается на объемное изображение и карандашом прорисовываются выпуклости). В казалось бы, в безобидном действии стражи порядка усмотрели непорядок — фроттаж с таблички Самарской администрации конфисковала служба охраны.

Михаил Ридный в инсталляции из сумок людей разных социальных категорий попытался представить себе, у кого что припасено на черный день: в авоське художника обнаружились французские багеты, которые владелец намеревался пустить на сухари; в кейсе бизнесмена — брикеты сливочного масла, напоминавшие золотые слитки, они таяли на глазах у публики; в дорогой дамской сумочке оказались припасены несколько горстей угля.

В абстрактных скульптурах Жанны Кадыровой из потрескавшегося кафеля усмотреть протест вроде бы было сложно, но расходящиеся в разные стороны трещины на внушительной кафельной плите заключали в себе физически ощутимую энергию сопротивления. Настоящий левый активист Илья Будрайтскис представил в виде объектов искусства письменные отказы разнообразных государственных инстанций на просьбы о проведении демонстраций. В видео единственного участвующего в выставке самарца Владимира Логутова была показана картина самарской повседневности в духе фотоэпопей Бориса Михайлова.

Словом, кому как не молодым переворачивать устоявшийся порядок вещей. Разве что такой критике тесновато в галерейных стенах, здесь она выглядит камерно, даже красиво — можно, например, долго любоваться лессировками Моста, тонкостью фроттажей Галкиной или замысловатостью трещин у Кадыровой. Правда, попытка критики выйти за пределы галереи не увенчалась успехом: плакаты Тер-Оганьяна со сценами ментовского беспредела, которые расклеили по городу, были моментально удалены.

Безотносительно же содержания — выставка сама по себе интересный социальный эксперимент: в провинцию привезли не обкатанное искусство, а настоящий свежак. Да еще и в галерею, до недавнего времени симпатизировавшую авангарду и местным художникам, которые не гонятся за актуальностью. Основатель галереи «Виктория» Леонид Михельсон, глава газовой компании «НОВАТЭК», поддержавшей Русский павильон на последней Венецианской биеннале, недавно учредил фонд по поддержке современного искусства. Старт оказался радикальным.

Галерея искусств Зураба Церетели, Москва, 1 декабря 2009 – 24 января 2010

Выставка посвящена 70-летию мастерской монументальной живописи МГАХИ им. В.И. Сурикова. Монументальную мастерскую суриковского института основал Александр Дейнека, чьи мозаичные панно на станции метро «Маяковская» и росписи в Театре Советской Армии первыми приходят на память, когда речь заходит о советской монументалистике. Организаторы выставки обещали показать некие уникальные произведения, хранящиеся в фондах Суриковки и неизвестные широкому зрителю. В том числе работы самого Дейнеки и его ученицы и преемницы на посту руководителя мастерской Клавдии Тутеволь. Но это, конечно же, было лукавством. Любой, кто знаком с жизнью худвузов, понимает, что их фонды пополняются в основном за счет пятерочных дипломных работ. Не знакомы они широкой публике прежде всего потому, что знакомиться с ними абсолютно незачем. А ни одной работы Дейнеки на выставке нет. Есть только навранная по цветам репродукция со всем известной мозаики из цикла «Сутки Страны Советов» со станции «Маяковская». Кстати, набирали мозаики этого цикла по эскизам Дейнеки в Ленинграде, в Академии художеств, и было это еще до основания мастерской, в 1938 году. В качестве утешения имеется парочка ученических обнаженок 60-х годов, натурщиц для которых, по слухам, расставлял сам мастер.

Из наследия Клавдии Тутеволь показывают только грязно-зеленые пейзаж и натюрморт и дрянное воспроизведение самой известной ее мозаики с фасада Института физкультуры, построенного по проекту Бориса Иофана. А между тем эта художница единственная из мастерской, не считая самого Дейнеки, вошла в историю советской монументалистики. Никто из создателей наиболее представительных образцов жанра в 50–80-е — Борис Тальберг, Дмитрий Мерперт, Даниил Эльконин, Андрей Васнецов — в мастерской не учился.

Зато третье поколение представлено исключительно подробно. Большую часть экспозиции составляют работы двух профессоров: Евгения Максимова, нынешнего руководителя мастерской, и Ивана Лубенникова, который почти единолично отвечает в Москве за оформление новых станций метро. На выставке заодно можно ознакомиться и с его станковым творчеством, в котором он смело отплывает от фирменного суриковского реализма, но не может выбрать, к чему причалить.

Также можно увидеть множество работ недавних выпускников мастерской. Все они, безусловно, умеют писать, особенно натуру. Но при этом обнаруживают несколько утрированную зависимость от культурного контекста: кто-то работает под Кустодиева, кто-то под Борисова-Мусатова, другие стилизуют под парсуну, встречаются также натюрморты в духе «если бы Матисс старался». Любопытно посмотреть на немного монструозную выпускную композицию молодого гиперреалиста Валерия Улымова, который выставлялся в галерее XL.

Если традиции Дейнеки в монументальной мастерской продолжают, то только в смысле получения крупных госзаказов. И хотя нового плана монументальной пропаганды не объявляли, он кажется все-таки существует. Добрую половину экспозиции составляют копии церковных фресок, проекты росписей храмов. Есть даже дипломная мозаика, предназначавшаяся для кабинета патриарха Алексия, и эскизы росписей, которые профессор Максимов с бригадой суриковцев выполнял в храме Христа Спасителя. В таком благочестивом контексте оказывается не совсем понятно, зачем нужно доказывать свое творческое родство с Дейнекой. Ведь совершенно неизвестно, что сказал бы о теперешнем положении дел в мастерской главный карикатурист журнала «Безбожник у станка».

Нью-Йорк, 1–22 ноября 2009

Третья нью-йоркская акционистская биеннале Performa была посвящена столетию итальянского футуризма — движению, благодаря которому акция как жанр прочно вошла в художественные практики. Многие события программы так или иначе были связаны с художественными явлениями и веяниями начала ХХ века: открылся временный ночной клуб с авангардным театром-варьете, ставилась польская футуристическая пьеса 1930 года, одиннадцать художников восстановили по существующим описаниям утраченный футуристический фильм.

По количеству событий третий опыт значительно превзошел предыдущие. Одному человеку не под силу было увидеть все, что показывали на биеннале, так что любой отчет — в том числе этот — обречен на крайнюю субъективность. Я отдавал предпочтение проектам молодых, подающих надежды художников.

Александр Сингх прочитал серию чарующих лекций о логике, памяти, сновидениях и магии. Свои разнообразные истории он иллюстрировал коллажами, которые проецировали на экраны, расположенные над головой лектора.

Группа Bruce High Quality Foundation, моднейшие молодые художники прошлого лета, также выступала с лекцией, которая была посвящена проблемам меценатства, патернализма и «неравного брака» в искусстве. К сожалению, сколько-нибудь внятно связать между собой разрозненные факты художникам не удалось. Общее впечатление от этой акции скрасил ее финал: все трое удивительно красивыми тенорами исполнили песню Джорджа Майкла «Я буду тебе как отец».

Художник-хореограф Райан МакНамара назвал свой грандиозный танцевальный спектакль «Всякий пидор может сделать такое». Зрелище объединяло мотивы древнегреческой битвы и современной гей-дискотеки.
Шана Мултон представила курьезную видео­серию «Шепчущиеся сосны». На экране показывали индийскую женщину, которая танцевала национальный танец с сосудом на голове. Перед экраном художница пыталась повторять движения танцовщицы. С заметно меньшим успехом — ее сосуд вдребезги разбился.

Но главными событиями Performa были проекты известных художников. Тасита Дин, например, демонстрировала снятый на шестнадцатимиллиметровую пленку подробный документальный фильм о репетиции, которую ныне покойный хореограф Мерс Каннингхам проводил в здании заброшенной калифорнийской фабрики.

Знакомый читателям «Артхроники» по Московской биеннале Вильям Кентридж показал проект «Я не я, лошадь не моя».

В программе биеннале было много театрализованных представлений. Билеты на них раскупались очень быстро, и мне достался лишь один, на спектакль Майка Келли «Дополнение к школьной программе. Проективная реконструкция № 32 плюс». Перформанс представлял серию эпизодов, весьма отдаленно связанных между собой: девушки играли в баскетбол, духовой оркестр маршировал по баскетбольному полю, потом чирлидерш заменили четверо дюжих обнаженных мужчин. Вдруг девушки появились снова в образе пары коней, голубого и розового, и станцевали вальс. Музыкальный ряд был чрезвычайно разнообразен: атональные опыты Альфреда Шнитке и Чарльза Айвза сочетались с популярными мелодиями. Переосмысление американских школьных спортивных ритуалов прерывалось выходами автора — Майка Келли. Он появлялся в огромной шляпе с отвисшими полями, приветствовал зрителей и, не произнося ни слова, широко улыбался. Трудно сказать, дурачился ли художник или показывал таким образом свою непререкаемую власть над аудиторией и самим замыслом перформанса.