Эскиз работы Яои Кусама © theartnewspaper.com

Японская художница Яёи Кусама, чья масштабная ретроспектива сейчас открыта в лондонской галерее Тейт, создаст новую работу специально для Первой биеннале в Киеве, которая пройдет с 24 мая по 31 июля 2012 года. Об этом пишет The Art Newspaper. Также сообщается, что свою скульптуру «Король» (2006–2011) покажет художник Пол Маккарти.

Инсталляция Кусама будет представлять собой тоннель с многочисленными сферическими выпуклостями, раскрашенными характерным для художницы узором в горошек. Работа будет близка к старым вещам художницы, которые она делала в шестидесятые.

Пол Маккарти представит скульптурную инсталляцию «Король», изображающую самого художника в обнаженном виде. «Это одна из самых блестящих, но в то же время уязвимых инсталляций художника на сегодняшний день, – заявил куратор биеннале Дэвид Эллиот. – Она служит аллюзией на своевольность и пафос власти: король голый, скамейки перед ним пусты, на теле небольшие раны. Показанная в Киеве, работа поможет препарировать ложный героизм соцреалистического прошлого и тщеславную неразбериху нашего настоящего».

Общее число участников биеннале составит около сотни. Среди прочих имен называют Ай Вэйвэя, Билла Виолы, братьев Чепмен, Ян Фудуна. Выставка пройдет в здании Мистецкого Арсенала и займет площадь около 60 тысяч кв. м. В этом же здании будет организована параллельная выставочная программа.

У Биеннале также будет дискуссионная платформа, которую курирует московский искусствовед Екатерина Дёготь: несколько международных конференций пройдут до открытия самой выставки.

Источник: theartnewspaper.com, openspace.ru

Творчество Яои Кусама можно свести к двум мотивам: «полька дот» (узор в горошек) и скульптурные композиции-аккумуляции. Все остальное лишь дело медиума, с помощью которого эти мотивы реализуются. Им может оказаться холст, мебель, человек, кинопленка, зеркало – одним словом, весь арсенал поверхностей, используемых современным искусством. Обычно выставки Кусама порождают настоящие вспышки эпидемий, заражая деревья, парки и площадки около музеев своим узором в крапинку. Но ретроспектива, проходящая сейчас в Тейт Модерн, выглядит на редкость скромно. Куратор реконструирует траекторию развития стиля художницы со всеми его превратностями: сменой техник, перемежением мотивов, переездами из Японии в Нью-Йорк и обратно. Но, к сожалению, выставка не стремится добавить ничего нового к сказанному самой Кусама, и все эти «прыжки» в цвете, размере и технике сопровождаются лишь пояснительными биографическими сносками. Здесь нет ни четко обозначенной темы, ни свежего взгляда на известные работы, ни неожиданных противопоставлений.

Яои Кусама позирует на фоне одной из своих агрегаций на выставке «Тысяча лодок». 1963. Галерея Гертруда Штайн, Нью-Йорк© Yayoi Kusama and © Yayoi Kusama Studios Inc.

И если куратор не предлагает нового прочтения, то от художницы его тем более не стоит ожидать. Тот, кому попадалась хотя бы одна статья про Кусама, прекрасно знает об ее имидже безумной художницы. Если верить словам художницы, она с юности страдает галлюцинациями. Говорит она об этом так часто, что начинает казаться, что если Кусама от чего и страдает, то от ипохондрического расстройства. Некоторые дотошные критики даже специально исследуют все высказывания художницы, чтобы подловить ее на нелепицах и противоречиях. Если же проанализировать «обсессивные» работы Кусама, то и они вызывают подозрения в спекуляции. Как полагал специалист по искусству аутсайдеров Ханс Принцхорн, орнаментальная проработка, навязчивое копирование и узорчатый порядок – отличительные черты искусства душевнобольных. Но несмотря на то, что эти характеристики подходят Кусама, от ее картин не веет потусторонностью, как это обычно бывает с творчеством аутсайдеров. Ее работы предельно выверены, и в них легко разглядеть знание художественной традиции. Кусама скорее Пауль Клее, нежели Йохан Кнюпфер.

Благодаря прямолинейности куратора выставка начинается недоумением и заканчивается разочарованием. Экспозицию открывают несколько ранних живописных и графических работ, которых вовсе не ожидаешь от художницы, известной своими кислотными проектами. Но недоумение сменяется удивлением в хорошем смысле слова: самая ранняя из представленных картин «Долгий сон», датируемая 1949 годом, свидетельствуют о том, что уже в двадцать лет японская художница была прекрасно знакома с сюрреализмом и могла легко имитировать мастеров европейского течения. Пару лет спустя Кусама перешла к сюрреалистической абстракции, отдаленно напоминающей ее представителей: Массона, Танги, Матта или Миро. (Что касается заключительной части выставки, то после нее остается лишь сетовать, почему художница, так уверенно начавшая свой творческий путь, стала в старости рисовать картины вроде тех, что продают в подземных переходах.)

Формирование стиля Кусама движется согласно вектору развития западного искусства. Ее следующая серия «Бесконечные сети» представляет собой белые полотна, где противопоставление фигуры и фона растворяется в живописной плоскости. Но несмотря на все потуги критиков выявить параллели между монохромами Кусама и искусством того времени, в них нельзя найти ни анализа синтаксиса картины (Элсворт Келли), ни разложения живописной техники (Роберт Райман), ни холодной «научности» Nouvelle Tendance. Повторяемость орнаментального мотива и отсутствие какого-либо цвета, кроме ахроматического белого, не лишают работы Кусама органичности и ощущения того, что они как бы произрастают изнутри самих себя. Запутанные движения точек образуют иллюзорные впадины и выпуклости на материи холста, заставляющие его пульсировать. Натянутый на подрамник холст обретает те свойства тканевой материи, которые художники обычно игнорируют, – а именно, ее способность развеваться. Более того, Лора Хоптман, автор книги о художнице, вышедшей в издательстве Phaidon, даже сравнила эти работы с вязанием, а Дональд Джадд, бывший любовник Кусама, называл их «кружевом». Впрочем, британская психоаналитик Джулиет Митчелл нашла более интересную трактовку этому узору. Обращаясь к клиническому случаю фобии носков (страх отверстий в ткани), анализированному Фрейдом, она пришла к выводу, что Кусама боялась скрываемой за холстом пустоты и пыталась защититься от нее, завесив ее мелкой живописной вязкой.

Яои Кусама. 1965 © Courtesy of Victoria Miro Gallery, London and Ota Fine Arts, Tokyo © Yayoi Kusama, courtesy Yayoi Kusama studio inc. . Photo: Eikoh Hosoe

Следующие представленные работы – аккумуляции и агрегации, представляющие собой обросшие сталактитами бытовые предметы. Куратор соорудила из них неумелую тотальную инсталляцию, расставив мебель, развесив одежду и раскидав по полу обувь. В соседнем темном зале разместилась похожая работа – знаменитая «Агрегация» (1963), где художница представила трехмерную лодку на фоне фотообоев с повторяющими ее изображениями, сделанными, как замечают исследователи творчества Кусама, за два года до Энди Уорхола.

После аккумуляций зритель опять встречает знакомый мотив «полька дот», на этот раз в качестве движущей силы фильма «Самоуничтожение» (1967), который принес художнице мировую славу. В начале ролика Кусама пытается преодолеть рамки собственного тела, распространяя вокруг себя белые точки. Она прикрепляет бумажные круги на лошадь, рисует их на холсте, плавающем в пруду, или же наносит краску непосредственно на воду. Это стремление растворить себя во всем напоминает животную мимикрию в том смысле, в каком ее понимал французский социолог Роже Кайуа: «процесс обезличивания через слияние с пространством». Здесь Кусама разрушает не только противопоставление фигуры и фона, но и противостояние организма и среды, обретая вездесущность и единообразие с окружающим миром.

Во второй половине «Самоуничтожения» помещенный на поверхности целлулоида узор как будто бы пронизывают саму кинематографическую реальность. Кусама распространяет свои точки на архитектуру Нью-Йорка, а затем и на его жителей. В конце происходит нечто среднее между хэппенингом «Флуксуса» и трансгендерными карнавалами Джека Смита. Это документация так называемых «фестивалей тела», которые Кусама организовывала в конце шестидесятых годов, предлагая участникам разрисовать друг друга. В этих работах художница преодолевает автономность своих модернистских объектов и уникальность своих галлюцинаций. Так, например, профессор Джонатан Катц рассматривает мимесис Кусама как социальный, а нарциссизм как политический. По его мнению, распространяя свои узоры на все вокруг, Кусама «моделирует безумие либидо в общественном пространстве». Ссылаясь на книгу Герберта Маркузе «Эрос и цивилизация» (1955), Катц трактует работы художницы как попытку преодолеть частную субъективность и выйти за пределы генитального эротизма, которым культура капитализма ограничивает человека.

Последняя работа на выставке – зеркальная коробка со святящимися огоньками, финальный пункт проекта преодоления границы между собой и окружающим миром. В отражающихся друг в друге зеркалах точки преодолевают ограниченность земного пространства и размножаются, распространяясь в бесконечность. Кромешная тьма «непосредственно соприкасается с человеком, окутывает его, проникает внутрь и даже сквозь», как сказал бы Герман Минковский. Здесь как нарциссический, так и социально-политический проект Кусама достигает своего логического завершения. И если отбросить развлекательность и зрелищность ее работ, то в каком-то смысле спекуляции безумием перестают казаться столь уж наивными. После публикаций исследований вроде «Гендерного беспокойства» Джудит Батлер мы прекрасно знаем, что идентичность – это не фиксированная категория, и реализуется она перформативно. Так и образ душевнобольной для Кусама – это некий фантазматический конструкт, в котором она обретает иллюзию целостности, стремясь  через этот протестный жест вернуть обществу утраченное единство и подавленную сексуальность.

Андрей Шенталь