Павел Петрович Леонов умер 25 марта на 91-м году жизни в поселке Савино Ивановской области, в доме сына, где жил после смерти жены Зинаиды. В это же время в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина шла персональная выставка живописи Павла Леонова, в экспозиции были картины, запечатлевшие Зинаиду и ее с Павлом Петровичем счастливое житие.

Д ля многих художников такое стечение обстоятельств показалось бы значительным и славным. Но Леонова, судя по прошлогодней публикации в ивановской газете «Хронометр», этот факт уже и не занимал — старик был болен и доживал свой век, как и большинство ветеранов войны в русской провинции, небогато. Немощь преодолевал, только берясь за кисть: в мире своих картин он ориентировался лучше, чем в реальном. У него там все было правильно: самолеты и птицы летали стаями, полярники осваивали Север, путешественники — Африку, пионеры учили уроки, они с женой «прибывали» то в цирк, то на свадьбу, то в Узбекистан, и везде их встречали с музыкой. Погружение в абсолютно счастливую живопись компенсировало недовольство жизнью.

Рисовать Павел Леонов, самый известный русский наивный художник нашего времени, начал в детстве и даже немного тренировался по самоучителю. Но только в 1955 году, тридцати пяти лет от роду, сменив множество занятий (от библиотекаря до воен­ного), посидев в тюрьме, повоевав в самом конце Великой Отечественной, попутешествовав по стране (от Грузии до Камчатки), Леонов впервые написал картину маслом и письмо в Заочный народный университет искусств (ЗНУИ).

Регулярную переписку с этим учреждением, дистанционно руководящим участниками художественной самодеятельности, он начал в конце 1960-х. Его учителем — счастливый случай — стал Михаил Рогинский, один из лучших художников неофициального советского искусства, сумевший оценить масштаб дарования своего подопечного. В это же время по стране пошла мода на все народное, чуждое социалистическому официозу, в том числе и на художников-примитивистов. Массовая интеллигентская любовь пришла к Пиросмани и Руссо Таможеннику, с которыми Леонова теперь почетно ставят рядом. Однако настоящий успех настиг Павла Петровича только к его семидесятилетию.

Его заново открыли в начале 1990-х и начали продвигать в большое наивное искусство. Поводырем стала искусствовед Ксения Богемская. Она открыла галерею наивного искусства «Дар», написала о Леонове книгу, собирала его произведения и методично показывала их на художественных выставках и ярмарках. Она же обеспечила Леонову международную репутацию, выставляя его в Европе, где наив­ное искусство всегда ценили. Последняя выставка Леонова в Музее личных коллекций посвящена годовщине смерти Богемской, и там есть сюжеты о Ксении, ее муже и сыне (все искусствоведы). В знак благодарности художник отправил и их в занимательные путешествия с инспекцией дивных мест.

Леонов — образцовый примитивист, настоящий народный художник. Мир его картин целостен и существует по идеальным законам земного рая. Рай этот не такой красочный, слитый с природой, как у гениальной американки Бабушки Мозес, не такой фантастичный и витальный, как у прославленного хорвата Ивана Генералича, проводника жизнеутверждающих балканских мифов. У Леонова рай советского человека, покоящийся на пропаганде и идеологии, только в роли героев, покорителей льдин, морей и рек выступают сам художник и милые ему люди.

В соответствии с русской традицией художества Леонова повествовательны, их композиции генетически связаны с иконой, с клеймами, с лубочными картинками, ткаными ковриками с русалками и лебедями. А сюжеты подсказаны советскими фильмами и газетами. Конъюнктурность как желание нравиться, природная крестьянская хитрость заставили Леонова в начале 1990-х поменять героев. С тех пор у него на картинах с гармошкой встречают Богоматерь с ангелами, а Лев Толстой сооружает в Ясной Поляне бассейн для крестьянских детей, гордо стоит государь-император. Был бы сейчас Леонов жив-здоров, писал бы премьера с президентом на сочинской Олимпиаде, в четыре руки ласкающих снежного барса.

21 января в Нью-Йорке скончался художник Деннис Оппенгейм. Ему было 72 года. Он начал как концептуалист, а закончил проектами в духе Лас-Вегаса.

В ноябре 2010 года у него обнаружили рак печени. Оппенгейм оставил незавершенными несколько грандиозных проектов паблик-арт — проектов, заказанных ему в прошлом году, в том числе Paintbrush Gateway («Ворота-кисти») для Лас-Вегаса: два гигантских наклонных столба в форме кисточек живописца, с концов которых сочится не краска, но лучи разноцветного света.

Заказы на паблик-арт вполне лас-вегасовской зрелищности и размаха Деннис Оппенгейм активно исполнял с 1980-х годов, в том числе для Олимпиады 1988 года в Сеуле и 2008 года в Пекине. Его затейливые инсталляции, a американские горки, можно было увидеть в Аргентине, Дании и Южной Корее, Андорре и Литве, Германии и Венгрии, и чуть ли не во всех штатах его родной Америки. Он сооружал «Устройство для искоренения зла» — вонзившуюся шпилем в землю церковь, словно бы свергшуюся с небес на головы грешников, показанную в 1997 году на Венецианской биеннале (где Оппенгейм в тот год представлял США), и «Марсианскую скалу с туннелем» для биеннале в Валенсии. Извивающийся спиралью «Дом-автобус» в Бонавентуре, Калифорния, и «Летающий сад» из парящих вокруг дома гигантских разно­цветных птиц-самолетов для аэропорта в Сакраменто. «Дома-всплески» в виде ажурных капель для римского амфитеатра в итальянском Катанцаро и «Станцию для содержания и ослепления радиоактивных лошадей» в нидерландском Оттерло. Впрочем, в историю искусства Оппенгейм попал еще раньше и совсем с другими работами.

Деннис Оппенгейм родился в 1938 году в Электрик-Сити в штате Вашингтон, его отец был русским, родившимся в Китае, а мать американкой, большой любительницей музыки и литературы, от которой будущий художник, судя по всему, и воспринял интерес к культуре — в городке даже не было музея. Оппенгейм, работавший со множеством культурных институций, тем не менее говорил, что музей — это вовсе не то место, которое он в первую очередь идет смотреть в каждом городе. Деннис Оппенгейм окончил Калифорнийский колледж искусств и ремесел и Стэнфордский университет. В ученические годы он увлекался абстрактным экспрессионизмом, но когда после университета в 1966 году переехал в Нью-Йорк, то успел как раз к моменту зарождения и расцвета концептуального искусства, перформанса и ленд-арта, общался с одним из изобретателей ленд-арта Робертом Смитсоном. В 1968 году Оппенгейм участвовал в постулировавшей ленд-арт как новый вид искусства выставке Earthworks («Земляные работы») в нью-йоркской Dwan Gallery. Среди его ленд-артных работ были «Годовые кольца» — концентрические круги во льду реки, ровно по диаметру которых проходила граница между США и Канадой. В том же 1968 году Оппенгейм знакомится с Вито Акончи, автором самых ранних и самых провокационных перформансов и видео боди-арта, то есть искусства, в центре которого оказывается тело художника и осуществляет несколько перформансов. Один из самых известных его проектов того времени — Reading position for second degree burn («Читая в позе для получения ожогов второй степени»), был, как и полагалось перформансу того времени, достаточно мучительным: художник лежал под солнцем с книгой на груди, пока все его тело, кроме участка, закрытого книжкой, не обгорело. Reading position — своего рода синтез ленд-арта и боди-арта: исследование не только собственного тела или природной среды, но их взаимодействия.

Акции Оппенгейма известны только по фото, видео и киносъемкам, как и большинство перформансов того времени. К середине 1970-х, когда многие художники, близкие концептуальному перформансу — тот же Акончи или Брюс Науман, — переходят на видеоарт, Деннис Оппенгейм придумывает своего рода альтернативную видеоверсию акционизма, не требующего непосредственного присутствия художника здесь и сейчас, а именно произведения с «суррогатными перформерами», то есть марионетками, лица которых часто повторяют его собственные черты (кукол Оппенгейм научился делать еще в детстве).

Механический кукольный театр стал переходной точкой от концептуального перформанса к так называемым фабрикам — весьма сложным инсталляциям — «визуальным машинам», которые Оппенгейм делал с конца 1970-х, во многом предвосхитив изобретательные проекты-аттракционы таких арт-звезд 1990–2000-х, как Карстен Хеллер или Олафур Эллисон. Одна из самых первых и самых простых работ из этой серии  — «Падающая комната» 1979 года — представляла собой металлическую клетку, падающую с высоты многоэтажного дома со специальной конструкции наподобие подъемного крана. В работе этой уже можно увидеть предвосхищение «Устройства для искоренения зла». Падение, потеря равновесия, головокружительные кульбиты пространства вообще были одной из сквозных тем Оппенгейма, в 1984 году создавшего публичную инсталляцию «Ньютон открывает закон всемирного тяготения» в виде двух гигантских ажурных голов, напичканных всякими пестрыми штуковинами и словно бы взорвавшихся от невыносимого умственного напряжения. В инсталляциях Оппенгейма конструкции, похожие на дома, неустойчиво балансируют друг на друге, переворачиваясь крышей вниз («Памятник побегу», 2001), и завязываются узлом («Комната для перформанса, 2000). И даже такой сентиментальный сюжет, как «Брак» (1997), оказывается памятником неустойчивому равновесию. Два гигантских кольца, украшенные вместо камней светящимися изнутри стилизованными домами (именно так выглядели, кстати, старинные иудейские свадебные перстни), словно бы чудом удерживаются друг возле друга, стоя на ребре, и того и гляди покатятся дальше по зеленой лужайке набережной в Ванкувере. Впрочем, вычитывать из инсталляций катастрофический подтекст совершенно необязательно — можно просто увидеть в них своего рода занимательный арт-Луна-парк. Но, во всяком случае, Оппенгейм решительно порвал с негласной традицией, предписывающей концептуальному искусству быть или хотя бы прикидываться скучным.

Алхимик современной живописи

11 июня в Кельне умер от рака художник Зигмар Польке. Его и при жизни называли классиком.

Художник родился в Нижней Силезии в 1941 году, уже в 1953-м семья эмигрировала в Западную Германию. Окончив в Дюссельдорфе Академию изящных искусств в 1963 году, молодой художник выступил на арт-сцене с собственной эффектной концепцией нового направления — «капиталистического реализма», генетически связанного с поп-артом и абстракцией. В своем творчестве Польке использовал заимствованный у соотечественника — Бертольда Брехта — теат­ральный прием остранения. Знаменитые абсурдные надписи, украшавшие его работы («Чтобы огурцы подольше сохраняли свою свежесть, их, предварительно поблагодарив, нужно покрасить»), ведут свое происхождение от симультанных текстов сюрреалистов.

В шестидесятые Польке писал картины на мебельной ткани, обоях, лоскутных одеялах, издевался над рекламой, перерисовывал от руки газетный растр. Черно-белые точки огромного растра в сочетании с абсурдными текстами долгое время были визитной карточкой Зигмара Польке.

К 1969 году относится программная работа «Высший дух приказал: закрасить черным верхний правый угол», на которой зритель и видит черный угол на белом фоне. Здесь Польке иронизировал над расхожими представлениями о высоком предназначении художника.

Следующее десятилетие было отдано активным поискам, в которых он забирался иногда очень далеко — в Афганистан, Юго-Восточную Азию, Новую Гвинею. Польке начал осваивать языки современного искусства. Поставив на живописи окончательный крест, Польке искал ей замену, закрывшись в лаборатории. Венцом поисков стал его триумф на Венецианской биеннале 1986 года — «Котел алхимика». На стене павильона была нарисована абстрактная композиция, цвета которой менялись в зависимости от времени суток, влажности, температуры и количества зрителей.

Аттракцион удался на славу — жюри присудило сумрачному германскому гению «Золотого льва», за автором на долгое время закрепилось почетное звание «Алхимик современной живописи», и в этом рекламном прозвище была доля истины. Зигмар Польке, подобно Ионатану Леверкюну, отцу манновского доктора Фаустуса, ставил в своей творческой лаборатории (в прямом смысле) бесконечные эксперименты, в надежде проникнуть в тайны, если не бытия, то хотя бы искусства. Он работает с красками и фотоэмульсией, чтобы изображение проявлялось на материале, как бы без участия автора, пропитывает ткань особым составом, чтобы сделать ее прозрачной, смешивает лаки, нитрат серебра, барий, метанол или спирт на поверхности картины, пытаясь сделать ее «саморазвивающимся организмом», получить художественного гомункула, живущего настоящей, физической жизнью.

В конце восьмидесятых к Зигмару Польке приходят всемирная слава, богатство и почет. Персональные выставки в США, Амстердаме, Бонне, Берлине. Несколько лет подряд он был первым номером в иерархии современных художников по версии немецкого экономического журнала Capital. В феврале 2007 года картина Польке «Пляж» (1966) была продана на аукционе Sotheby’s за £2,4 млн.

Зигмара Польке показывали в 1997 году в Русском музее в Петербурге и в 2001 году в Музее личных коллекций в Москве. Кратковременная выставка гуашей ажиотажа не вызвала. За истекший период у нас появилось несколько могущественных центров современного искусства, не исключено, что кто-то из них предоставит москвичам возможность лучше познакомиться с творчеством классика.

Под знаком паука

31 мая в Нью-Йорке, не дожив полугода до 99 лет, скончалась Луиз Буржуа — одна из значительнейших фигур современного искусства.

Скульптурой, с которой прежде всего связано ее имя, Луиз Буржуа начала заниматься в середине 1940-х. Ее первая персональная выставка состоялась в Нью-Йорке в 1947 году. В то время художница, родившаяся в 1911 году, была уже зрелой женщиной: успела поизучать в Сорбонне математику и поучиться во множестве парижских школ и академий искусства, освоив весь спектр художественных течений первой половины ХХ века от кубизма до сюрреализма.

Начав художественную карьеру довольно поздно, Луиз Буржуа тем не менее успела во многом предвосхитить женское искусство, осмыслившее себя как самостоятельное явление в 1960–1970-е годы, на волне социальных катаклизмов, вызвавших переоценку в западном обществе всех систем ценностей, в том числе и гендерных.

Французская скульпторша, переехавшая в США в 1939 году, выйдя замуж за американца Роберта Голдуотера, искусствоведа, специалиста по первобытному искусству, увлекалась левыми идеями еще в довоенной Франции. Среди ее учителей был в том числе и Фернан Леже, известный своими коммунистическими убеждениями. Впрочем, феминизм Луиз Буржуа был не столько политическим, сколько психоаналитическим — вполне в духе сюрреализма, под явным влиянием которого сформировался ее художественный язык. Как и подобает настоящему последователю Фрейда, Луиз Буржуа признавала, что все ее искусство вдохновлено детскими переживаниями, травмами и страхами. Материалом для творчества стала и история ее отца — тирана и мачо, открыто изменявшего жене с гувернанткой и не считавшего нужным скрывать своего разочарования по поводу того, что Луиз родилась девочкой, а не мальчиком. И даже профессия ее родителей — у них была мастерская по реставрации шпалер.

Своим тотемным животным Луиз Буржуа избирает паука: древнегреческий миф гласит, что это насекомое некогда было хвастливой ткачихой Арахной, обращенной Афиной в отвратительного «гада». Луиз Буржуа воспринимала творчество как своего рода самотерапию: «Я начала заниматься искусством, потому что оно отгораживало меня от тяжелых обеденных разговоров, во время которых мой отец рассуждал, какой он добрый и замечательный. Я брала белый хлеб, смачивала его и лепила фигурку отца. Когда фигурка была готова, я начинала отрезать ее руки и ноги ножом», — рассказывала художница. Детскими играми с хлебным мякишем дело не ограничилось: в 1974 году Луиз Буржуа создает одну из самых знаменитых своих работ — инсталляцию «Разрушение отца». Но хотя отцеубийство является, как известно, ключевым сюжетом фрейдизма, «семейный роман невротика», изложенный Луиз Буржуа, оказался едва ли не единственным из вошедших в культуру, рассказанным от женского лица. Неудивительно, что привычные символы обрели у нее совершенно новое значение. Пауки, внушающие ужас столь часто, что для него пришлось придумывать специальный термин, «арахнофобия», у Луиз Буржуа стали символом терпеливого и оберегающего материнского начала. Так что гигантских насекомых, возвышающихся перед многими музеями современного искусства — Тейт Модерн в Лондоне, Гуггенхаймом в Бильбао, Музеем современного искусства на Национальном Моле в Вашингтоне, — нужно воспринимать как этаких стражей, оберегающих нас, зрителей.

Зато фаллос часто являлся у Луиз Буржуа амбивалентным символом не только мужского, но и женского начала. Тот самый циклопический орган, который она не без игривости держит под мышкой на знаменитой фотографии Мэпплторпа, называется «Маленькая девочка». Фаллос, как писала Луиз Буржуа в своих дневниках (см. выдержки из них в «Артхронике» №3, 2009), — это предмет ласки и символ уязвимости. Фаллическое для нее вовсе не «фаллологоцентрическое»: не фигура речи, но нечто, познающееся на ощупь.

В своих произведениях Луиз Буржуа использовала самые разные материалы: мрамор и гипс, бронзу и сталь, глину и латекс, дерево и даже тряпки — существенную часть ее наследия составляют огромные набивные тряпичные фигуры, которые хочется назвать не куклами, а статуями. С чем бы ни работала Луиз Буржуа, она оставалась именно что скульптором, поддерживающим со своими материалами совершенно особые, чувственные и глубоко личные отношения — борьбы и укрощения, покорения и нежности, ласки и отторжения, так не похожие на ту стерильную, промышленную, нерукотворную выделанность, которая установилась в объектах современного искусства начиная с минимализма. Даже из записи своего собственного голоса, бормочущего-напевающего детские считалки, Луиз Буржуа словно «лепила» невидимые, бесплотные, но от того не менее чувственные скульптуры, как в инсталляции «День ночь день», показанной в 2006 году в парижском Пале де Токио. Луиз Буржуа была, наверное, последним скульптором в традиционном понимании этого слова — вопреки распространенным представлениям о том, что это преимущественно мужское искусство.

Доверчивый байкер

29 мая в пригороде Лос-Анджелеса Венис-Бич, на 74-м году жизни скончался Деннис Хоппер. В октябре прошлого года у него обнаружили рак в неизлечимой стадии. Перед смертью Хоппер нашел в себе силы завершить редактирование итогового альбома своих фотографий.

На мой некогда заданный в интервью вопрос «что сегодня уцелело из наследия 1960-х» Деннис Хоппер ответил: «Ну вот я уцелел». Шутил он разве что чуть-чуть. И правда, постановщик и главная звезда «Беспечного ездока», культового фильма поколения наркотиков и рок-н-ролла, до последнего не то чтобы не хотел остепениться, но степенность понимал на свой лад. Даже в 1999 году он умудрился быть уличенным в хранении марихуаны (правда, обвинения с маститого актера и режиссера были сняты). А в 2000-е годы убеленного сединами «беспечного ездока» на самом настоящем мотоцикле отечественная публика могла видеть по крайней мере дважды, причем не на кинематографических, а на арт-событиях. Вместе с Джереми Айронсом и директором Фонда Гуггенхайма Томасом Кренцем, членами мотоклуба Гуггенхайма, Хоппер участвовал в мотопробегах между Эрмитажем и ГМИИ им. Пушкина.

Деннис Хоппер был настоящим знатоком современного искусства, одним из главных мировых коллекционеров contemporary art. Он купил одну из первых уорхоловских картин с изображением банки супа Campbell’s — тогда она обошлась ему в $75. С Уорхолом Хоппер был знаком и, будучи уже вполне состоявшимся актером, снимался в андерграундной кинопродукции уорхоловской «Фабрики», а именно во вполне капустническом фильме 1964 года «Тарзан и Джейн возвращаются» или типа того. Впрочем, для того, чтобы сниматься у Уорхола, Хопперу не обязательно было валять дурака: кинопортрет Хоппера — один из лучших в серии уорхоловских кинопроб. Для того чтобы просто ничего не делать перед камерой, нужно иметь недюжинное мастерство и харизму. А Деннис Хоппер, в свою очередь, снимал Энди Уорхола — все шестидесятые он проходил с фотоаппаратом, за что получил прозвище Турист. Снимал он своих тогдашних друзей — художников, актеров, манекенщиц и, конечно же, байкеров. Хопперу принадлежат редкие кадры документации акций изобретателя хеппенинга Алана Капроу. Мир современного искусства Хоппер снимал не как хроникер-любитель, но как полноправный участник. Параллельно с актерской карьерой он всерьез занимался искусством. Начинал, как тогда полагалось, с абстрактного экспрессионизма (который он открыл для себя в собрании другого актера-коллекционера, звезды культовых хорроров Винсента Прайса), а потом пришел к собственной версии поп-арта, с эффектными полотнами-ассамбляжами, вклю­чающими в себя «найденные объекты». И даже самые главные работы Хоппера-художника — культовый «Беспечный ездок», чье название стало синонимом контркультуры 1960-х (в перестроечные годы в России даже выходил журнал хиппи под названием Easy Ryder), и один из самых недооцененных киношедевров «Последнее кино» (1971), фильм про фильм, снятый в жанре мистического вестерна, — выглядели если не фильмами художника, то, во всяком случае, порождением той эпохи, когда авангардное кино и современное искусство были как никогда близки.

Пережив в 1970-е тяжелый период, связанный со злоупотреблением алкоголем и наркотиками (неизбежным следствием контр­культурных устремлений и образа жизни), Хоппер успешно сумел вернуться не только в кино, но и в искусство. Он продолжал создавать объекты, коллажи и фотографию, в том числе цифровую, его выставки проходили во многих знаменитых музеях и галереях мира, в том числе в Эрмитаже и в московском Манеже. И даже в такой сугубо жанровый фильм, как «Отступник» (1990), криминально-романтическую историю о киллере, влюбившемся в свою предполагаемую жертву, Хоппер сумел ввернуть современное искусство. Героиня, которую играет Джоди Фостер, — художница-концептуалистка (причем ее работы для фильма сделала настоящая звезда концептуального искусства — Дженни Хольцер), так что герою самого Хоппера приходится не только спасать свою потенциальную жертву от «заказчиков», но и вести с ней споры об искусстве.

Сам Хоппер также делал надписи из неоновых трубок, но концептуалистом все же не был. К современному искусству он относился необыкновенно доверчиво. В той самой уорхоловской банке Campbell’s он увидел «возвращение к реальности» — и никогда не подозревал искусство ни в каких кознях против этой самой реальности и тем более не строил их сам, он был на редкость настоящим.

Сан Саныч

23 апреля на 66-м году жизни умер выдающийся российский фотограф Александр Александрович Слюсарев. В 14 лет он получил в подарок от отца камеру «Юность», в 40 уже считался «отцом новой фотоэстетики», а в 50 — «живым классиком».

Последняя выставка Александра Слюсарева еще висит в анфиладе Музея архитектуры на Воздвиженке. Никто не ждал, что эта выставка станет мемориальной. Всегда энергичный, легкий на подъем, даже с открытия собственной выставки он убежал смотреть портфолио молодого фотографа. Совсем недавно Сан Саныч, как все его называли, заявил: «Единственный человек, который разбирается в современной фотографии, — это я». Слюсарев был авторитетом даже для тех, кто ругал его за формализм и отсутствие интереса к событию. А события действительно мало интересовали Слюсарева. Известность ему принесла серия почти абстрактных черно-белых квадратов, герои которых — незаметные в своей обыденности предметы. Портреты людей — это набор штампов, всегда был уверен Слюсарев, жизнь предметов гораздо разнообразнее и интереснее.

Слюсареву было 65. Он начал снимать в 1958 году, а через четыре года участвовал в первой выставке. Это была выставка фотосекции КМО (Комитета молодежных организаций) «Наша молодость» в Парке культуры. Секцию создали к Фестивалю молодежи и студентов, чтобы организовать молодых ребят, — охватить все события фестиваля официальные фотографы не могли. Из нее вышли практически все, кто работал впоследствии в АПН, «Огоньке» и центральных газетах. Но Слюсарев не ушел в прессу. Снимать с мыслью «как на это посмотрит главный редактор» он не хотел. Он учился всю жизнь запечатлевать не информацию, но эмоцию. Фоторепортаж брежневского времени, основанный на постановках и монтаже, был для него примером того, как снимать не надо. Бесконечным живым источником материала для Слюсарева была предметная городская среда. Как для экспериментаторов авангарда — Ман Рея, Родченко, Судека. Это был его метод, аналитическая фотография: постоянный поиск светотеневых нюансов и неожиданных решений в сюжетах, мимо которых многие прошли бы, не заметив. Слюсарев обладал умением вычленять из пространства композицию теней и цветных пятен.

У него учились многие, и многие из них стали известны за пределами профессионального круга гораздо больше, чем Слюсарев. Выставки классика фотографии (сам себя Слюсарев называл «великим фотографом», и уже неважно в шутку или всерьез) проходили не каждый год. Но один из учеников, Игорь Мухин, привел Слюсарева в ЖЖ. С 2007 года практически ежедневно Слюсарев публиковал в сети фотографии.

Цифровую революцию Александр Александрович принял с энтузиазмом и многочасовые эксперименты в лаборатории сменил на работу с графическими редакторами. Снимки Александра Слюсарева — абсолютная импровизация, подготовленная полувековым опытом. В последние годы он снимал самой простой камерой.

Когда-то Слюсарев откидывал в брак три четверти фотографий, к концу жизни — половину. То, что осталось, — это многие тысячи файлов и километры негативов. Огромный архив Александра Слюсарева продолжат понемногу выкладывать в сеть сын фотографа, Максим Слюсарев, и ближайшие друзья. Журнал slusarev.livejournal.com, который стал учебником для любителей и образцом для профессионалов, не закрывается. При помощи друзей по группе «Непосредственная фотография» (Сергей Леонтьев, Алексей Шульгин, Игорь Мухин) осенью готовится большая выставка, планируется издание книги.

Много лет подряд начинающие и уже не очень фотографы приносили Александру Слюсареву свои снимки. Живой классик не всегда давал советы. Его молчание означало — иди работай, дружок, рано тебе называться фотографом. Может, когда-нибудь получится. У Слюсарева все получилось. Через его снимки устанавливается прямой контакт между автором и зрителем. Даже когда самого автора уже нет.

Фаина Балаховская

Умер Игорь Санович. Удивительный коллекционер и фантастический человек. Еще недавно, кажется, договаривались об интервью на вернисаже. Он был, как всегда, — шумный, обаятельный, пил водочку —много и с удовольствием, целовал всех знакомых дам (а заодно и юных незнакомых). И совсем не казался «уходящей натурой». И вроде повода не было торопиться с вопросами.

Среди коллег — великих советских коллекционеров, рисковых знатоков, любящих и понимающих искусство, — он был особенный. Нисколько не барин, жил в типовой двухкомнатной квартирке, где все стены были завешаны картинами, иконными досками, керамикой — плотно, от по­ла до потолка. Всем, кто бывал в доме, запомнилась потрясавшая умы экспозиция в туалете. Санович умел удивлять, но тут дело не только в этом. Использовалась вся возможная площадь, включая внутренние стенки кухонной мебели. Не уместившиеся на стенах произведения стояли штабелями, лежали стопками, на кухонном столике трудно было пристроить рюмку. Хозяин что-то находил с ходу, показывал, что-то не находил. Коллекция распространялась в квартиры соседей, с которыми у Сановича были прекрасные отношения. Казалось, у него были со всеми прекрасные отношения. Казалось, неправильно. Искреннее, бурное дружелюбие распространялось не на всех и не было постоянной величиной. Так же смачно, с использованием рискованной лексики, естественно — в лицо, а не заочно, он высказывал новым коллекционерам все, что о них думал. А что мог думать человек с безупречным вкусом, лишенный почти обязательных в мире искусства предрассудков, свободный от иерархий, не представлявший себе, что искусство может украшать, быть престижным, тем более — инвестиционно привлекательным, легко представить.

Игорь Санович родился в 1923 году. Воевал, брал Берлин. И вроде уже в это время знал об искусстве больше других и мог узнать работу Сезанна — не самого популярного в сталинском СССР художника — в доме, где случайно оста­навливался на ночлег. Серьезным собирателем стал еще в студенческие годы: был среди тех, к кому заезжал перед смертью Роберт Фальк прощаться со своими картинами. Коллекционирование в советских условиях было занятием на грани легальности. Приобретения, ограбления (вроде бы Санович пережил и что-то подобное), обмены оставались в глубокой тени. Хотя самый известный из совершенных им обменов — Малевич на персидский портрет XVII века — удивляет до сих пор. Была и официальная служба  — в Институте востоковедения, Санович изучал рабочее движение то ли Ирана, то ли Ирака. По его рассказам выходило, что заключалось оно в основном в ежегодном мытье статуи Будды. Впрочем, в его исполнении отличить байку от правды было невозможно.

Коллекция Сановича начиналась не с желания украсить жизнь искусством, тем более — не от избытка денег. Не обозначая целей и не ограничивая себя ни эпохами, ни материалами, ни жанрами, он собирал не только живопись, но и камни, и какие-то неведомые восточные штучки. В отличие от большинства коллег никаких пределов себе не ставил — равно интересовался и средневековым Востоком, и современным искусством. Дружил с художниками. Например, помогал Дмитрию Краснопевцеву, а после смерти устраивал дни его памяти. Удивлял знаниями — буквально обо всем. Но иногда казалось, что ему не надо было быть знатоком предмета. Руководствуясь одним лишь удивительным своим, безупречным вкусом, Санович мог мгновенно выбрать лучшую вещь из массы ей подобных.

Всю жизнь он вынужден был придерживаться жесткой экономии. Рассказывали удивительные истории о его походах пешком, чтобы не покупать билет на автобус. У Игоря Сановича были свои представления о нужном и необходимом.

Юрий Аввакумов

7 января в рождественскую ночь в возрасте шестидесяти двух лет умер Давид Ашотович Саркисян, директор Государственного музея архитектуры (МУАР). Умер Давид. Больше я не услышу в телефонной трубке знакомый голос: «Это Давид. Знаете про типографию Лисицкого? Ее вывели из списка памятников архитектуры. Будем бороться!» Никто не услышит.  Да и бороться, кажется, скоро будет не за что и некому. Он был одним из последних.

Давид всегда удивлял. И когда он в 2000 году занял пост директора Музея архитектуры, не имея к архитектуре никакого отношения. Биолог по образованию, кинематографист по призванию — работал в 80-е на «Мосфильме», снимал документальное кино, ассистировал в 90-е Хамдамову — уже в 2002 году курировал российский павильон на Венецианской биеннале. Оказалось, что его появление в кабинете на Воздвиженке — акт не только отчаянной смелости, но и гражданского мужества, ведь профессиональный архитектурный цех к концу 90-х практически полностью перестроился под московскую власть, а Музей им. А.В. Щусева прозябал в забытьи… Всего лишь через год музей в бывшей усадьбе Талызиных заработал как скорострельное орудие, выпуская по две выставки в месяц. Фейерверк выставок — архитектурных, дизайнерских, художественных. Орудия музея не целили ни в кого и ни во что, кроме неба. Давид превратил сухую музейную жизнь в салют… Даже скучный кабинет директора сказочным образом превратился в пещеру Али-Бабы, заполненную чуть ли не до потолка книгами, фотографиями, бумагами, редкостями, свободного места оставалось на три стула: один для себя, два для гостей — готовая артистическая инсталляция, сама по себе музейный экспонат… Удивил Давид, и когда в друзьях у него мгновенно оказалась половина архитектурной Москвы, а те, что были у него всегда, с детства и юности, из других его занятий архитектуру благодаря Давиду полюбили… В последнюю неделю своей жизни он, кажется, успел со всеми созвониться и поговорить. И у каждого из нас остались в памяти его последние слова. Я пишу эти строчки в день смерти Давида, но знаю, что прощаться с ним придет пол-Москвы.

Так уж получается, что некрологи в нашей архитектуре ложатся в асфальт некрополиса. Умирают архитекторы, гибнут здания старой Москвы. Им бы еще жить да жить, но список потерь только растет — не случайно последняя выставка, открытая в музее, называлась «Бремя перемен» и рассказывала москвичам и гостям столицы о Москве, которой нет, о том, как Белокаменная, потеряв лицо, избавляется и от родословной. При Давиде музей из стылого фондохранилища стал оплотом сопротивления бездумному разрушению города, здесь писались петиции властям, собирались защитники исторического наследия, протестовали против сноса Военторга, ЦДХ, Детского мира… Место стало своим и для студентов, и для пенсионеров, для тех, кто только начинал накапливать память, и для тех, кто ею был рад делиться. И разумеется, для архитекторов и художников, получивших современный культурный центр в двух шагах от Кремля. Да что там, на наших глазах Давид Саркисян создал музей нового типа, живой, действенный, открытый, неравнодушный, интеллигентный, пассионарный, как он сам.

Первые десять лет века, или нулевые годы, как их принято называть, для кого-то, возможно, так и останутся обнуленными по числу исчезнувших памятников культуры, но не для Давида. Он не переносил пустоты ни в архитектуре, ни в человеческих отношениях, заполняя возникающие в культурном пространстве Москвы паузы самим собой, если не оставалось строительных материалов. В этом его урок нам и личный пример — не сдаваться, не приходить в уныние, даже когда вокруг пустыня. Давид сросся с музеем, он им жил и в нем жил, выполняя массу черной, «нецарской» работы, составляя пресс-релизы, собственноручно монтируя выставки, подкармливая дворовых собак. Теперь, когда его не стало, очевидно, насколько МУАР — это Давид, а Давид — это МУАР в биологическом, не в механическом роде. Его преемникам придется вспомнить то простое соображение о неповторимости феноменального, не пытаться заменить оригинал копией, а выстроить собственную конструкцию. Перед уходом Давид называл имя Натальи Душкиной в качестве своего заместителя. Он не знал еще, что его административные планы обернутся завещанием…

Последнее текстовое сообщение от него пришло вечером 31 декабря: «В новом году буду здоров, обещаю! С НОВЫМ ГОДОМ!»

9 декабря не стало Ольги Лопуховой — пионера в сфере арт-менеджмента, коллекционера, куратора, галериста, эссеиста, но прежде всего одного из самых теплых и порядочных людей нашего художественного сообщества.

Трудовая книжка Лопуховой впечатляет — менеджер Института современного искусства (1992–1993), сотрудник Управления изобразительного искусства Министерства культуры РФ (1994–1995), координатор программы «Культура и искусство» Фонда Сороса (1995–1998), исполнительный директор Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?» (2009), советник Благотворительного фонда культурных инициатив Михаила Прохорова… Впрочем, да ну ее, трудовую книжку.

С именем Ольги связаны многие знаковые художественные события двух последних десятилетий, начиная с русско-голландского фестиваля уличного искусства Exchange/Обмен (1993) и легендарной, посвященной московским концептуалистам выставки «Полет — Уход — Исчезновение» (Чехия — Германия, 1995) и заканчивая симпатичной выставкой «Это не еда» (2007). В качестве куратора Галереи Гельмана она организовала выставки «Динамические пары» в Манеже (2000), «Искусство против географии» в Русском музее (2000), Warhol connections в самой Галерее Гельмана (2001). В 2002 году совместно с художником Владимиром Дубосарским придумала и сделала фестиваль «Мелиорация» на территории пансионата «Клязьминское водохранилище». «Мелиорация» переросла в ежегодный художественный оупен-эйр «АртКлязьма», за три года (c 2003-го по 2005-й) превратившийся в популярнейшее мероприятие и полигон, на котором отрабатывалась модель 1-й Московской биеннале.

Когда «Клязьма» изжила себя, неутомимая Лопухова начала еще один масштабный проект: напротив храма Христа Спасителя, на территории кондитерской фабрики «Красный Октябрь» появился культурный центр «АРТСтрелка». Залитые мазутом промышленные гаражи превратились в помещения западного формата white cube, куда осенью 2004 года въехали галереи. А сама Ольга попробовала себя в новом амплуа — галериста. Ее совместная с художником Владимиром Дубосарским галерея «АРТСтрелка-projects» очень быстро стала одной из самых интересных выставочных площадок Москвы, на которой резвилась арт-молодежь и переживали вторую молодость ветераны русского искусства вроде Елены Китаевой, Андрея Ройтера, Сергея Воронцова и многих других. Ольга придумала веселую премию «Соратник», которую художники вручали своим же коллегам, в размере $100 однодолларовыми купюрами. Ольга открывала молодых художников, выписывая им бесконечные кредиты доверия. Ольга была человеком, который, кажется, знал всех, и все ее знали. Редким человеком, жившим без интриг и подковерной возни. Ольга была… Довольно тяжело ставить глаголы в прошедшее время, когда речь идет об Ольге Лопуховой. Сказать, что ее будет нам не хватать, — ничего не сказать.

«ЭНЕРГИЯ ДРЕВНИХ ФЕОРОВ»

Об Ольге Лопуховой рассказывает ее старинный друг, художник ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

1970-е. Оля — девочка-студентка, в свитерке и джинсах, в сумерках курилки Исторической библиотеки в Старосадском рассказывает про курсовую об Амвросии Медиоланском (был такой епископ в IV веке, мирил раздираемых конфликтами жителей Милана), и после этой беседы становится как-то легко и весело, и уже не спишь за столом, потея над собственной дипломной работой. Потом 1980-е, Академия наук и поездки в археологические экспедиции. Романтика лопат и песен у костра быстро приедается. Но среди землекопов попадаются и будущие знаменитости современного искусства. Начиная с 1980-х Оля и на академических семинарах, и в библиотеках, и одновременно в мастерских и на артистических кухнях — всюду, где кипит еще безгалерейная художественная жизнь. Она защищает диссертацию. В сфере ее интересов как историка — феоры. Это по-древнегречески значит зрители. Но они же и паломники, и послы, крайне многофункциональные персонажи. На этих-то людях, которые ездили без конца туда-сюда, на всевозможные празднества и всякие олимпийские игры, на них все и держалось, держалось единство эллинского мира, политически всегда раздробленного, всегда готового к дрязгам и разладу. Феоры сдерживали все это как могли, и греческая цивилизация обязана им своими достижениями не меньше, чем знаменитым художникам, философам и поэтам. В 1990-е годы, сохраняя дружбу со старыми университетскими товарищами, Оля профессионально переключается на современную культуру. Но из античности она, похоже, выносит эту энергию древних феоров. Перестраивающийся и по-новому складывающийся на ее глазах мир современного искусства нуждается в этой энергии, и Оля отдает ее этому миру. От античности — энергия, неутомимость и бесконечный интерес ко всем проявлениям жизни, а вообще Оля ну просто образец современного человека — решительная, динамичная, коммуникабельная и — до невозможности стильная! — ах, где те свитерок и джинсики?! Кажется уже нормой жизни, когда все кураторы увлечены глобальными проблемами, все площадки заняты, нет ни времени, ни места, вдруг обязательно появляется Оля. И сразу находится и место, и время, в центре Москвы или в Подмосковье, в Нижнем Новгороде или в Амстердаме. Но вот, конечно же, неожиданно, режим Олиного вездесущия радикально меняется. Придется заново учиться ее слышать, заново учиться беседовать. В любом случае прощаемся, но не расстаемся.