АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о 7-й Ливерпульской биеннале и особенностях британского гостеприимства.
Сцена I. Лондон. Звонок в дверь. Незнакомая женщина сует мне в лицо удостоверение районного совета и просит заполнить небольшую форму. В анкете лишь две графы: имя и национальность. Не задавая лишних вопросов, я беру ручку и пишу: «русский». Женщина восклицает: «Как много в этом районе русских!» В этот момент легко убеждаешься в правоте тех авторов, кто предвидит наступление мирового фашизма, и даже начинаешь подозревать, что вот-вот на твоей входной двери появится какая-нибудь метка.
Сцена II. Ливерпуль. Утро. Отделение галереи Тейт открылось полчаса назад. Пожилой смотритель с любопытством поглядывает то на меня, то на мою подругу. Видно, ему очень скучно и не терпится пообщаться. Долго сомневается, но все же подходит и решает завести разговор, указав на художественный объект – куличи, сделанные из песка. «Это кус-кус, – он как будто поправляет меня, – раньше кус-кус был экзотической пищей, но теперь его едят во всем мире. Вот вы, например, откуда приехали?» – «Из России», – отвечаем мы. «О, я знаю нескольких русских. Вы ведь тоже наверняка с собой привозите свою культуру. И это очень важно. Об этом и хочет сказать художник».
Не то злая шутка, не то жест отчаянного искупления: единственная британская биеннале, прошедшая недавно в Ливерпуле, называлась «Незваный гость» и была посвящена теме гостеприимства. Несмотря на злободневность проблемы и разнообразие предложенных подходов, она обошла вниманием один существенный момент: возможно ли говорить о гостеприимстве в стране, где того, кто не имеет гражданства, могут в любой момент схватить за шкирку и выслать обратно на родину (как чуть не поступили со студентами университета Метрополитен)?
Если внимательно прочитать вступительное слово директора биеннале Салли Тэллант, то вопросы отпадут сами собой. Где-то в середине своего текста, написанного сухим, официальным языком, она уточняет, что тема гостеприимства особенно важна в олимпийский год. Замечу, словарь Ожегова определяет «гостеприимство» как «радушие по отношению к гостям», а само слово «радушие» – как «сердечное, ласковое отношение к людям». Наверное, большинство читателей привыкли считать их бескорыстными и благородными чувствами, но вот на выставке в Ливерпуле речь идет о совершенно другой трактовке этого слова. Для директора биеннале важен лишь сам образ гостеприимства, который Британия создает для привлечения туристов и посетителей Олимпийских игр. Толерантность, поддержка прав эмигрантов и беженцев, уважение к работникам и студентам, прибывших из-за границы, выносятся за скобки этого понятия. Внутри скобок остается неприкрытый товар так называемого «аффективного режима» – показное радушие, лицемерная вежливость и вымученные улыбки.
Я не турист и живу в Лондоне уже более двух лет, поэтому знаю цену этому «гостеприимству» не понаслышке. Гостеприимство в олимпийский год – это усиление джентрификации, а следовательно, повышение квартплаты и цен на коммунальные услуги. Это лендлорды, которые во время проведения этих самых игр выкинули на улицу пару моих знакомых, так как хотели за две недели содрать тройную ренту с туристов. Это и деятельность так называемого Хоум-офиса, который перестал выдавать визы «заморским» (overseas) выпускникам по завершении обучения, которые, кстати, вложили немалые деньги в британское образование. Это и всевозможные уловки и ухищрения сделать процесс получения рабочих виз как можно более запутанным и долгим. Это, наконец, и художественные галереи, где иностранных студентов, получивших в Великобритании степень бакалавра или магистра, приглашают пройти полугодовую неоплачиваемую практику, отбеливая стены, надраивая полы и покупая инвентарь для монтажа выставок, и все это на добровольной основе, то есть в обмен на то, что здесь называется «бесценный опыт».
В современном обществе, как известно, искусству нередко вменяют зализывать раны и залатывать дыры этого далекого от совершенства общества. Сами травмы могут быть как последствиями текущей политики, так и отголосками событий далекого прошлого. В результате искусство берет на себя роль «совести» – совести нации, совести истории, совести прошлой и нынешней политики. Поэтому кажется вполне очевидным, что выбор места проведения единственной британской биеннале пал именно на Ливерпуль, из которого сейчас пытаются создать культурную магнитную аномалию, притягивающую сюда тысячи туристов. Этот прибрежный город известен отнюдь не только музыкальным экспортом от Beatles до Dead or Alive, но также и невольническим импортом: через ливерпульский порт в Британскую империю ввозили африканских рабов. Теперь же сюда привозят современное искусство, насаждающее идеалы свободы, любви и толерантности.
В качестве главной площадки биеннале выбран характерный памятник архитектуры: она заняла первый этаж одного из небоскребов на берегу Ирландского моря, где раньше встречали путешествующих первым классом пассажиров судовой компании Cunard Steamship Company. Представителей аристократии начала века сегодня заменили смотрители и работы, сделанные из скромных материалов – фольги, пластика, бумаги или гвоздей, которые должны были обыграть пространство опустевших мраморных комнат.
Как можно догадаться из экспликации на стене, понятие «гостеприимства» из конкретной характеристики человеческих отношений было переведено кураторами в разряд абстракций. Оно стало метафорой, означающей проблемы «тела, территории, политики и торговли», то есть, по сути, чего угодно. В результате работа, где борцы за права женщин во время круглого стола обсуждают изнасилования, соседствует с работой, которая в шутливой манере критикует вездесущих риэлторов. Однако, несмотря на туманность принципа, по которому кураторы отбирали художников, надо отдать должное, что некоторые из них все же позволили себе отпустить пару метких шуток относительно нынешней миграционной политики (смотрите ниже). Правда, дальше этого они пойти не рискнули.
Следующая по значимости выставка разместилась в залах Тейт Ливерпуль и была разделена на три тематических блока. Один из них был посвящен ужасно надоевшей теме, о которой до сих пор любят потолковать художники, – последствиям развития туризма (Shifting Boundaries); надоевшей тем более, что само современное искусство уже давно стало неотъемлемой частью этой индустрии. Другая тема – это внутринациональные конфликты и их влияние на глобальное положение вещей (Territories in the Making). Из известного годаро-мьевильевского принципа «здесь и там» (я имею в виду одноименный фильм французских режиссеров «Ici et Ailleurs») кураторы предпочли оставить только это «там», но никак не «здесь», тем самым не выявив связи между первым и вторым. Разве что картонная конструкция Томаса Хиршхорна намекала на участие Великобритании в войне с Ираком.
Подход к международным проблемам, предложенный кураторами биеннале, обречен на провал хотя бы уже потому, что эту выставку открывает зал, который заняли исключительно британцы, рефлектирующие на тему своей же «британскости» (Stranger than the Self). Такая расстановка акцентов, при которой местные художники оказываются смещенными в начало или же в центр экспозиции, а всем остальным предоставляется место на окраине, вполне соответствует политике многих ура-патриотических и «гостеприимных» институций этой страны (например, Тейт Модерн вела такую политику в нулевые). Ну, а сама тема национальной идентичности в данном случае кажется совершенно неуместной. Вместо того чтобы разобраться с этическим: «что мы, британцы, делаем» в мировом контексте, художники размышляют об эссенциалистском «кем, мы, британцы, являемся». Любые проявления нетерпимости при таком подходе легко сводятся к национальным особенностям вроде британской эксцентричности или чудаковатости.
Проект City States тоже говорит про это «там» без привязки к «здесь». В нем участвуют Копенгаген, Эрбиль, Гданьск, Гонконг, Инчхон, Лиссабон, Рейкьявик, Осло, Вильнюс и – что не может не радовать – Махачкала и Петербург. Их представляют две российские художницы Таус Махачева и Маша Годованная. Тема этого весьма неоднородного проекта – проблемы, с которыми сталкиваются города в современном глобализованном мире, подвергающемуся все большей урбанизации. Стремясь рассказать о местах, которые отброшены на периферию политической и культурной жизни, – что, безусловно, похвально, – кураторы не рассказали о том, что же творится в самой Великобритании, где уже давно проживают выходцы из этих городов.
Биеннале, проходящие в европейских столицах, нередко критикуют за то, что они слишком ориентированы на локальное. Тем самым они выстраивают вертикальные иерархии и приглашают к участию слишком мало интернациональных художников. Биеннале, проходящие далеко от крупных городов, напротив, упрекают за то, что они игнорируют местный политический и культурный контекст. В случае Ливерпуля среди участников британцев здесь, наверное, ровно столько, сколько могли бы пожелать критики – где-то одна четверть. Немного и не слишком мало для удаленного от Лондона города (если, конечно, не вдаваться в подробности, сколько из них являются ливерпульцами). Только вот самой Британии, причастной ко многому из того, что как раз таки критикуется этой выставкой, здесь явно не хватает. Мир, который она изображает, как будто увиден глазами туристов, немного раздраженных бюрократией визовых центров, но которые все же не могут не поддаться очарованию качественного гостиничного сервиса. А последствием европейского колониализма или же современной миграционной политики оказывается всего лишь гомогенизация съедобного: да, теперь мы все едим кус-кус. Работа Кадера Аттиа, вероятно, содержит и более глубокие смыслы, но в контексте биеннале она считывается лишь на таком уровне.
Проблемы миграции, ужесточение визового режима, рост национализма, криминализация этнических меньшинств посредством медиа, эксплуатация приезжих, лживая политическая риторика, оправдывающая такую политику, и, наконец, массовые студенческие протесты или недавние погромы в Лондоне – не попадают в стены ливерпульской биеннале. Да и сам туризм, которому кураторы посвятили несколько залов галереи Тейт, переносится из Британии в далекие страны: неразрывность, спаянность «здесь» и «там» нарушается даже на потребительском, туристическом уровне. Проекты выставки действуют как некая ширма для отвода глаз от реальных последствий реальной политики, день ото дня усугубляемых действиями нынешнего консервативного правительства. И хотя истинная причина проблем скрывается в самой системе капитализма, а не действиях той или иной партии, – о чем нам неустанно говорят теоретики, – политика последних лет, ужесточающая контроль над приезжими, явно расходится с принципом «сердечного, ласкового отношения к людям» даже на поверхностном уровне гостеприимства. Современное искусство, которое многие наделяют качествами гуманизма и демократичности, конечно, не может быть откровенно «панегирическим», какой была живопись в эпоху парадных портретов, но все-таки в силах скрывать плоды любой, даже самой консервативной идеологии и моделировать ей более либеральную позу. Последняя Ливерпульская биеннале – не более чем такая торжественная открытка, что через газеты и журналы попадает в руки потенциальным туристам и даже после проведения Олимпийских игр поддерживает образ Великобритании как «гостеприимной» страны.
***
Но, несмотря на критику биеннале, на ней было представлено несколько сильных работ, о которых стоит рассказать.
1. Надя Кааби-Линке. Нет. 2012
Художница Надя Кааби-Линке, живущая между Берлином и родным Тунисом, сделала для биеннале весьма остроумную двухканальную видеоинсталляцию. С одной стороны мы видим рот священника, читающего проповедь, на противоположной стороне – прихожан церкви, которые послушно отвечают «нет» на все его вопросы. Однако слова священника оказываются взятыми из анкеты посольства Великобритании, с которыми знаком каждый, кто подавал на визу в эту страну. Послание работы прямолинейно и оттого только выигрывает: безропотность прихожан перед лицом Бога отождествляется с унижением, которое должен пройти каждый турист, живущий за пределами Европейского союза. Было бы интереснее, если бы биеннале организовывала просмотры этой видео-инсталляции для чиновников, работающих в Хоум-офисе.
2. Олафур Олаффсон, Либиа Кастро и Нина Пауэр. Право иметь право. 2012
Олафур Олаффсон и Либиа Кастро предложили способ примирения художественного активизма с институциональной системой, причем без ущерба для последнего. Их работа оперирует и на уровне уличного искусства: на некоторых зданиях Ливерпуля они разместили неоновые слоганы «Право иметь право» (The Right to Right), а также через музеи, кафе, Интернет и почтовые ящики они распространяли газету с опубликованным эссе активистки Нины Пауэр. В частности, она отмечает, что авторы «Декларации прав человека» весьма обтекаемо пишут о правилах пересечения границ, то есть свободное перемещение является лишь номинальным. В конце она предлагает свой вариант декларации, где вместо лицемерия официального текста описывается суровая реальность миграционной политики. С газетой можно ознакомиться здесь.
3. Аня Киршнер и Дэвид Пэнос. Первоначальная субстанция (Ultimate Substance). 2011
В последние годы Британия переживает взлет так называемого экспериментального кино. Среди многочисленных художников Аня Киршнер и Дэвид Пэнос мне кажутся наиболее интересными и последовательными его представителями. Их высказывания отличаются четкостью, форма всегда соответствует содержанию, а сам творческий путь можно считать последовательным. В своем позапрошлом фильме «Пустой план» (2010) они сетовали на то, что радикальная брехтовская эстетика, кажется, навсегда покинула современную пост-критическую культуру, а уже в новом фильме («Первоначальная субстанция», 2012) они предпринимают попытку вернуть ее на экраны. В потоке агрессивного монтажа, который основан не просто на череде кадров, а на их «вбивании» или «вдалбливании» справа и слева внутрь экранного пространства, вырисовываются силуэты обнаженных людей, первобытных орудий труда и монет древней, неопрятной формы. Фильм рассказывает об изобретении чеканки, которая, согласно авторам, привела не только к отчуждению или первоначальному накоплению капитала, но и к отделению эмпирического опыта от абстрактного мышления. Фрагментированные тела людей и предметы, сталкивающиеся друг с другом на доли секунд, а затем сменяющиеся пустым экраном, вынуждают абстрагироваться от увиденного и заблудиться во множестве смыслов, порожденных эффектами Кулешова.
4. Гилберт и Джордж. Cunt scum. 1977
Сегодня рынок искусства переполнен яркими, цветными, громадными, работами Гилберта и Джорджа, при этом даже забываешь, что когда-то эти художники были скромными студентами Сент-Мартинса, практикующими перформанс и черно-белые фотоколлажи. В работе Cunt scum уже заявлен их фирменный коллажно-витражный стиль, но еще не появилось никаких признаков коммерциализации. Пафос этой работы напомнил о политических фильмах 1980-х годов вроде «Территорий» Айзека Джулиана или «Песен Хэндсворта» группы Black Audio Film Collective, рассказывающих о протестах, столкновениях с полицией и борьбе за свою этническую и сексуальную идентичность. Эти фильмы, к сожалению, не были включены в выставку.
5. Коллектив Superflex. 2012
В силу разных причин сегодня многие художники предпочитают работать в коллективах. Тем самым они не только отказываются от индивидуализма, но и более эффективно используют свои работы, используя разные медиумы, выходя далеко за пределы визуального искусства и оказываясь одновременно в разных точках планеты. Ярким примером этого явления можно назвать датско-американско-французскую группу Superflex. Их деятельность часто преследует вполне прагматичные цели, например улучшение городского пространства. Для Ливерпуля участники группы сделали имитации баннеров вроде тех, которыми риэлтерские агентства помечают свои зоны влияния. Обилие таких баннеров свидетельствует о том, что найти жилье по адекватной цене – а это касается в первую очередь эмигрантов – становится практически невозможным.
6. Кадер Аттиа. Нефть и сахар. 2007
Кус-кус, о котором рассказывал нам смотритель музея, был как раз таки работой художника Кадера Аттиа. Он вырос на окраине Парижа в так называемых banlieuves в традиционной алжирской семье, что и определило тему работ. Лично мне понравилось его видео «Сахар и нефть», показанное в Тейт Ливерпуль. Сюжет его крайне прост: на сооружение из сахара выливается черная жидкость, которая вступает с ним то ли в физическую, то ли в химическую реакцию. Крепость распадается и вскоре растворяется. Описание работы не предлагает никаких интерпретаций, что раскрепощает воображение. По всей видимости, автор намекал на Каабу и хотел метафорически рассказать об отношении между арабскими и западными странами. Например, о том, как исламская мораль начала растворяться в американо-европейской парадигме. А может, наоборот, о том, как Запад испугался растущего могущества арабских стран. Однако я предпочитаю другую интерпретацию: сахар – это сама Тейт, чьим основателем был тростниковый плантатор, а нефть – это «BP», нефтяная компания, спонсирующая галерею.