АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о выставке «Пикассо и современное британское искусство» в галерее Тейт
«Если Британия не имела особого значения для Пикассо, то Пикассо был очень важен для британского искусства», – такими словами открывает каталог выставки, исследующей влияние Пикассо на Соединенное Королевство, директор галереи Тейт Британ Пенелопа Кертис. Конечно, самому прославленному художнику первой половины двадцатого века, который произвел в изобразительном искусстве настоящую революцию, было нечего делать в этом консервативном государстве. Пикассо побывал в Британии всего лишь два раза и мог убедиться, что здесь нет сильной художественной традиции, что авангард незначителен, а критика и публика не готовы принять его работы.
Однако выставка «Пикассо и британское искусство» делает присутствие художника столь ощутимым, что начинается казаться, будто Пикассо провел здесь всю свою жизнь. С одной стороны, выставка исследует его влияние на самых важных художников Британии, таких, как Дункан Грант, Генри Мур, Фрэнсис Бэкон и т.д. С другой стороны, она реконструирует присутствие Пикассо на художественном рынке, благодаря которому публика, да и сами эти художники узнавали о его работах. Таким образом, Тейт посвящает нынешнюю выставку своему совету попечителей, отвлекая зрителя академическим исследованием. В этом несложно убедиться, следуя за линией повествования из зала в зал.
Пабло Пикассо. Натюрморт с мандолиной. 1924© Succession Picasso / DACS 2011 © Collection Stedelijk Museum Amsterdam
Благодаря Роджеру Фраю, теоретику группы «Блумсбери», британская аудитория увидела две важнейшие выставки – «Мане и постимпрессионизм» (1910) и «Вторую выставку постимпрессионизма» (1912). Формалисту Фраю было далеко и до Герберта Рида, который начал анализировать Пикассо с точки зрения психоанализа, и тем более до американских критиков, предпринявших в шестидесятые годы структуралистский анализ его работ. Фрай рассматривал кубизм всего лишь как искусство эстетической чистоты, находящееся на стыке с дизайном. Работы другого члена группы, Дункана Гранта, свидетельствуют о согласованности между теорией и практиками этого объединения. Грант покупал работы Пикассо, изучал их и перенимал его приемы, при этом сводя все радикальные техники авангардного художника к простому декорированию. Как показывает выставка, прием коллажа он трактовал как самую простую его разновидность – papier collé, то есть попросту наклеивал на холст кусочки бумаги («Стенд для лепки», 1914). Любопытно, что даже эти аппликации он делал крайне робко. Некоторые кусочки умещаются в тот предмет, который они и формируют (например, торец столешницы или теневые части ножек). При этом другие элементы закрашены обильным слоем краски, так что их края невозможно разглядеть. В этом смысле эксперименты Гранта оказываются едва ли более смелыми, чем орнаментальные композиции позднего Матисса. Сравнивая две другие работы — «Бочонок» (1913) Гранта и «Вазу с цветами» (1908) Пикассо — легко заметить, что британский художник совершенно не понял анализа синтаксиса картины, предпринятого кубистами: конституирующую структурную штриховку он трактует как орнаментальный узор «елочка».
Куда прозорливее оказались вортицисты (британское ответвление кубизма, существовавшее в Англии в начале XX века, – «Артхроника») во главе с Уиндхемом Льюисом. Льюис также предпринимает наивную попытку кубистического анализа действительности, о чем свидетельствуют решетки его «Мастерской» (1915–1916). Пространственное мышление Пикассо ему все-таки не свойственно, и его работа имеет больше точек пересечения с итальянским футуризмом. Но более важно то, что этот художник и теоретик ценил сам предмет полотен Пикассо – незначительные и несущественные объекты, заимствованные из современности и разрушающие традиционную иерархию высокой и низкой тем. Только в зале вортицизма можно ощутить политическое влияние художника, который подверг буржуазный жанр натюрморта безжалостной деконструкции.
Следующий по списку – Бен Николсон, который известен в первую очередь своими белыми рельефами и абстрактными работами, в не меньшей мере находился под воздействием Пикассо, если верить экспликации. Работы обоих художников в этом зале перемешаны, но их очень легко различить: объекты Николсона более умерены в плане деталей композиции и цветового решения. В каком-то смысле он оказался даже более «испанским» художником, чем сам Пикассо. Описывая его «голубой период», Гертруда Стайн объясняла холодность палитры тем, что его родина «не похожа на другие южные страны, она не многоцветна, в Испании есть только черное, белое, серебряное или золотое; ни красного, ни зеленого там нет вообще».
Черным и белым написана картина «1933. Сен-Реми Прованс», загадочный автопортрет художника с женой – известным скульптором Барбарой Хепуорт. Работа представляют собой пятно черной краски, на котором процарапаны силуэты, разбивающие пятно на два очертания. Интересно, что здесь происходит разделение картины на два плана: имматериальный и реальный, то есть на платоническое, расплывающееся, дисперсное черное пятно (идея супругов в качестве единого субъекта) и грубый материалистический жест (физическое процарапывание красочной материи холста). Но эта картина заставляет вспомнить не только об «эйдосах» Платона, но и об откровенно позаимствованном у Пикассо мотиве двойного лица, который возникает на заднем фоне, явно намекая на диалог «Пир» и знаменитые андрогинные «половинки», приросшие друг к другу.
В этом контексте особенно интересным оказывается сопоставление Генри Мура и Пикассо, причем новаторских скульптур первого и реакционных картин второго. Неудивительно, что при таком контрасте Мур выглядит намного прогрессивнее, радикальнее, современнее. То, что у Пикассо отчетливо артикулировано, у Мура выражено лишь обиняками или намеками. Если живописец подчеркивает все выпуклости и выемки тела, то у скульптора они едва угадываются, еле заметно проступают на гладкой поверхности камня. Модернистские поиски в скульптуре привели Мура к утверждению принципа «верности материалу», то есть к тому, что «материал может принять участие в формировании идеи». Таким образом, дерево или камень подсказывали скульптору будущий образ и определяли путь его инструмента. Более того, по мнению Мура, скульптура должна жить своей собственной жизнью вне зависимости от того, что она репрезентирует. Пикассо же, хоть и мыслил пространственно, создавал женские фигуры на плоской поверхности холста, руководствуясь лишь своим воображением. К тому же как в своих ранних, так и в поздних работах он применял краску, то есть то, чего скульптура модернизма часто избегала. Используемый им розовый цвет или, как он сам говорил, «цвет здоровья» подчеркивает полнокровность, привлекательную свежесть и молодость его искаженных натурщиц. Если Пикассо оказывается одержимым «телесностью» тела, то Мур и Николсон говорят скорее об идеях, нежели об их воплощении. Поэтому эти сопоставления основаны лишь на внешнем сходстве, а не на сущности их работ.
Более верной оказывается трактовка влияния Пикассо на Грэма Сазерленда. Британский художник использовал изобретенный им метод так называемой «парафразы»: он выбирал определенный мотив – прежде всего, сучки и колючки – который затем подвергал искажающей обработке, чтобы выявить экспрессивный потенциал предмета. Он предпочитал объекты, которые уже изначально были «кубистическими», и потом лишь подчеркивал различность преломлений и множественность ракурсов, с которых объект преподносит себя зрителю. К тому же его цикл, посвященный страданиям Христа («Голова в шипах», «Распятие», «Снятие с креста», все – 1947 года), дает право сравнивать его с «Герникой» (1937), которую британский художник прекрасно знал. Но здесь, к большому разочарованию, куратор не говорит ни слова о политике, а лишь о заимствовании пластических мотивов.
Ясно, что ни Сазерленд, ни его последователь Фрэнсис Бэкон не разделяли гедонизма, характерного для определенных периодов творчества Пикассо, но они оба восприняли трагический надрыв и надломленность его «Герники» или «Плакальщиц». Если Сазерленд продолжает развертывать фигуру на поверхности холста и использовать яркие цвета, то зрелый Бэкон останется верен лишь трагическому мироощущению, сделав его еще более мрачным, сновидческим, кошмарным. Но чем дальше куратор заглядывает в двадцатый век, тем менее убедительными оказываются параллели. В случае последнего рассмотренного на выставке художника Дэвида Хокни вообще сложно говорить о влиянии, так как речь скорее о признании и преклонении, а порой и насмешке (например, в своем рисунке «Студенческое посвящение Пикассо» Хокни позирует Пикассо обнаженным). Таким же постмодернистским пастишем и цитированием являются его фотоинсталляции, где натюрморты с гитарой и нарочитым использованием искусственных фруктов сняты на полароид с разных ракурсов и демонстрируются как единое «полотно» («Натюрморт с голубой гитарой», 1982). Таким образом, при помощи новой техники Хокни вводит множество точек зрения и добавляет в работу присутствие времени. Но это не условное время Пикассо, а реальное время – интервалы между съемкой кадров и сама процессуальность проявки полароида. Когда Гертруда Стайн писала о Пикассо, она подчеркивала его умение видеть и не помнить, то есть воспроизводить те неожиданные и неотрефлексированные ракурсы, которые память обычно автоматически реконструирует в знакомое лицо. Совместив фрагментарность видения Пикассо с техникой фотографии, Хокни сумел красноречиво показать, насколько взгляд этого художника был созвучен техногенной эпохе двадцатого века.
Пабло Пикассо. Три танцовщицы. 1925 © Tate / Succession Picasso / DACS 2011
Если не задаваться вопросом о том, актуальны ли сейчас рассуждения о стилевых влияниях, надо признать, что выставка «Пикассо и британское искусство» – качественное и весьма убедительное исследование. Благодаря ей можно проследить, как английское искусство из провинциального и незрелого становится солидным и уверенным в себе. Если поначалу оно наивно заимствует приемы в чисто декоративных целях, не понимая их подлинного смысла, то позже начинает переосмыслять их на более глубоком уровне, а затем подводить итоги и даже ставить отметки. Противопоставляя менее известных британцев «великому мастеру» и «гению», выставка могла легко выставить художников эпигонами и подражателями. Но они развешены вперемешку с Пикассо таким образом, что даже самый неподготовленный зритель легко понимает, кто из них кто. И пока посетитель играет в угадайку, он совершенно забывает о том, что искусство Пикассо (в особенности – его «Герника») имело сильную политическую подоплеку, что Пикассо состоял в коммунистической партии, а его идеологическое влияние было не менее велико, чем его формальные находки. Но в залах «Тейт» Пикассо выглядит абсолютно аполитичным художником, имеющим значение скорее для коллекционеров или знатоков, чем для зрителей.
Особенно это подчеркнуто тем, что самым удачным и оригинальным моментом выставки оказался кропотливый и детальный исторический анализ рынка работ Пикассо. Так, несколько залов посвящены собирательству, и все описательные тексты являются тем, что аукционеры называют «провенанс» — коллекционной биографией работ, придающей им рыночную стоимость. Исследователи делают это с такой подробностью и тщательностью, что сами работы теряют свой смысл вне художественного рынка. Поэтому последний зал, где показывают лишь одну работу — «Три танцовщицы» (1925), окончательно раскрывает истинные намерения музея. Ее выставляют не как достижение Пикассо, имевшее свое значение для его последователей, но как спешную сделку его биографа Ролана Пенроуза, который сумел уговорить художника продать ее музею. Таким образом, работы Пикассо оказываются значимыми не в силу заключенного в них политического послания или хотя бы влияния на визуальное искусство, а лишь в силу их институциональной признанности и рыночной стоимости.
Андрей Шенталь
Выставка «Пикассо и современное британское искусство» открыта в галерее Тейт до 15 июля