ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ об 11-й Биеннале современного искусства в Лионе. Смотрите также фоторепортаж с биеннале (страницы с номерами кликабельны)

Название биеннале – «A Terrible Beauty Is Born», что приблизительно можно перевести как «Ужасная красота родилась», – заимствовано из поэмы ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса «Пасха 1916», посвященной восстанию, поднятому лидерами движения за независимость Ирландии. Поначалу оно звучит малообещающе – чего ждать от такой биеннале? Очередного синтеза «пластической выразительности» и попытки откликнуться на «актуальные вызовы современности» – штампов, переходящих из одного биеннального каталога в другой?

Нельзя сказать, чтобы куратор одиннадцатого выпуска Лионской биеннале, уроженка Аргентины Виктория Норторн, обошлась совсем без штампов. Но тут, как говорится, важен угол зрения. В своем кураторском заявлении Норторн подчеркивает, что поэма Йейтса привлекла ее неоднозначностью: автор не превращает свой текст в плач по умершим героям, не делает односторонних выводов, а рассматривает восстание во всей его сложности и многогранности. Действительно, нет ничего более проигрышного, чем, не вникая в детали, солидаризоваться с одной из существующих позиций, рискуя не учесть контекст, – дьявол в мелочах. И это как нельзя более полно отражено на самой выставке.

Первое ощущение от биеннале в целом – невероятная подвижность и гибкость ее возможных интерпретаций. И хотя сказанное выше уже, вроде бы, и определяет должные темы – создание и переписывание истории, ее восприятие отдельным человеком и взаимное влияние истории и человека друг на друга, – куратор, казалось, не только избегает однозначных трактовок, но и стремится спровоцировать автора на подчас противоречивые высказывания. Часть художников здесь представлена двумя, а то и тремя работами, экспонированными на разных площадках и порой несущими противоречивый смысл. Но это не упрек куратору. Скорее наоборот, в этом видится продуктивная стратегия не просто артикулировать проблему, но и продемонстрировать возможные ограничения той или иной позиции. Что реализуется не только за счет «внутреннего» противопоставления, но и посредством оригинальных, тонких и остроумных экспозиционных решений. И это определенный экологический подход: складывается ощущение, что на выставке, проходящей в четырех различных местах, лишних работ просто нет – каждая выполняет важнейшую функцию в хорошо продуманной и сложно организованной цепи даже в том случае, если кажется непонятной и считывается не до конца.

Да, при всех видимых достоинствах обскурантизма на выставке тоже хватает. Причем не в смысле излишней герметичности или намеренной непрозрачности для зрителя. Но в какой-то момент осознаешь, что далеко не про каждую работу можешь хоть с некоторой долей уверенности сказать, о чем она. Вещи как будто прорисовываются из темноты (иногда – в буквальном смысле) и читаются по отдельным штрихам или возникающим ассоциациям.

Да и едва ли куратор собиралась облегчить зрителю задачу, организовав проект на манер сложного лабиринта с большим количеством взаимных перекличек (нередко – для работ с различных площадок), потайных ходов и аллюзий, а еще и включив в него произведения практически классиков, вроде Альберто Джакометти, Джона Кейджа и даже Сэмюэла Беккета. Вот уж действительно á bas l’exclusion.

Четыре площадки биеннале расположены в самых разных городских ландшафтах, и путешествие между ними лишь усиливает смену визуальных впечатлений. Совершенно по-разному ощущаешь себя в Лионском музее современного искусства, окруженном «международным городком» с гостиницами и чудесным парком, ныне закрывшейся шелковой фабрике в безлюдном пригороде Воз-ан-Влен или бывшей промышленной зоне, превратившейся в деловой центр на берегу реки Соны с видом на исторический город на другом берегу. И в этом также ищешь кураторский умысел, тем более что мотив путешествия робко возникает в тексте Норторн.

***

Если начинать смотреть биеннале с экспозиции в Музее современного искусства, то в чинном «интеллигентном» окружении она – по крайней мере поначалу – выглядит сиквелом вайбелевского проекта «Переписывая миры», сделанного в Москве. Выставка открывается большой деревянной стеной, искусственно возведенной посреди музейного зала колумбийским художником Габриелем Сьеррой. Это не просто препятствие на пути, но и трансформация пространства. Следующая за стеной тотальная инсталляция чешской художницы Евы Котатковой «Машина перевоспитания» повествует об идеологическом контроле в области знаний и формировании истории в сознании человека. Последний – преимущественно в образе школьника – символически изображен в клетке из деталей старых печатных станков. Пространство работы напоминает одновременно алхимическую лабораторию и камеру пыток. Передача информации сопряжена с реальным насилием, а производство идей – с ощущением глубокого ужаса и личного краха.

Подхватывая тему, с этой работой полемизирует следующий проект. Стены соседнего зала перуанско-немецкий художник Фернандо Брис плотно завесил старыми газетными полосами Le Monde, New York Times и El Comercio, старательно перерисованными от руки и повествующими о событиях пятидесятилетней и более давности. Пусть пресса зависима от идеологии, но кто помнит, каковы были, например, первые реакции на приход к власти Адольфа Гитлера? Или как оценивали современники деятельность Антонио Грамши? Автор не просто проблематизирует восприятие истории, прошедшей многолетнюю шлифовку и обработку, но – в противоположность Котатковой – подходит к ней с тщательностью и прилежностью архивариуса.

Серия мрачных рисунков Кеманга Ва Лехулере из ЮАР и два соседствующих с рисунками объекта – минималистическая конструкция Люсианы Ламот, привинченная к стене и прогнувшаяся под своей тяжестью, и двуногий стол Катинки Бок, прислоненный к стене и нагруженный привязанным снизу камнем, – как будто логически завершают высказывание. Каким образом этот мир еще держится, если он давно трещит по швам и теряет равновесие? Человеческое измерение привносит голландец Михель Хюйсман: стена зала завешана деревянными макетами птиц в коробках – птицы изувечены, однако каждая сжимает в лапках миниатюрный флаг.

Переход от общего к частному подхватывает работа «Xenoglossia» южноафриканской группы «Центр исторических реконструкций». Авторы собрали истории, посвященные дискриминации по принципу язык+ситуация, когда вопрос из серии «Говорите ли вы по-французски?» может предвещать конфликт. В условиях политической напряженности естественная языковая принадлежность может стать серьезной помехой, если не опасностью. В фильме «Искусство мануальной риторики» колумбийца Хосе Алехандро Рестрепо телевыступление политика транслируется без звука, зато каждый удар говорящего по столу отдается в динамиках громким эхом, обнажая структуру невербального воздействия на слушателя. Саму возможность публичной речевой коммуникации с аудиторией ставит под вопрос соседствующий с Рестрепо фильм Кристиана Келлера о тщательной фильтрации языка и фактов в обучающих, документальных и просветительских фильмах, которые некогда снимал Институт кино в Берлине.

На втором этаже внимание полностью переносится на индивидуальное сознание, концентрируясь на фрейдистских темах жуткого и иррационального. Своеобразным переключателем здесь служит расположившаяся на лестничном пролете серия рисунков ворон, выполненных Гаррет Фелан (этакий оммаж венецианским голубям Маурицио Кателлана). Приглядевшись, обнаруживаешь, что все птицы сидят у человека на руках, разодрав ему когтями кожу. Метафору страха смерти усиливает инсталляция Диего Бьянчи: причудливая обстановка его комнаты напоминает повседневный интерьер в изображении художника-сюрреалиста, вдобавок ко всему все предметы здесь помяты, обожжены и разбросаны вокруг вперемежку с манекенами в причудливых позах.

Эффектной кульминацией становятся залы на третьем этаже, объединившие мистические акварели Марлен Дюма, графику Альберто Джакометти и инсталляцию бразильского концептуалиста Сильдо Мейрелеса, размотавшего по двум комнатам более трех километров черных ниток. Примечательно, что почти все эти работы не новые: листы Джакометти выполнены между 1947 и 1965 гг., а работы Дюма и Мейрелеса датируются семидесятыми. Призраки прошлого, они образуют сплошную среду, из которой прорисовываются другие предметы: у Джакометти – в буквальном смысле, когда графические линии образуют узнаваемые контуры изображений; из-под нитей Мейрелеса проступают объекты Джессики Джексон Хатчинс, трансформирующие привычные нам предметы опять же на сновидный манер.

Наиболее интересные работы, завершающие эту часть биеннале, посвящены случайности, тому неуловимому и мимолетному, которое тем не менее не следует сбрасывать со счетов. В первую очередь это фильм Джона Кейджа и Хеннинга Лохнера «One11» (1992), в котором случайные компьютерные эффекты сочетаются с не менее случайным саундтреком. Александр Шеллов представил зарисовки по мотивам случайных повседневных встреч, интегрируя эти несущественные на первый взгляд моменты в ткань личной истории (неизбежно вспоминается сербский концептуалист Брацо Димитриевич, делавший фотографии случайных людей на улице и  протестовавший тем самым против их исключения из истории). Завершает экспозицию в музее инсталляция Николя Пари, «остраняющего» предметы неожиданными, но слабо заметными деталями (вроде лампочки с бумажной спиралью вместо вольфрамовой), а также серия интервью со студентами Датского художественного института, взятых Сарой Пирс, в которых вопросы о творческом пути перемежаются с рефлексиями вроде «Думаете ли вы над ответом?» или «Смогли бы вы повторить это интервью?»

 

***

Если экспозиция в Музее современного искусства получилась во многом спокойной и отстраненной, то другая часть выставки биеннале, расположившаяся в бывшей сахарной фабрике на набережной Рамбо, гораздо более эмоциональна и зрелищна – и порой доходит до театральности. В какой-то мере ее можно воспринимать как бесконечную инсценировку, разворачивающуюся на трех этажах. Зритель входит на выставку, минуя четыре разноцветных занавеса работы Уллы фон Бранденбург, сталкиваясь сначала с нагромождением каменных гробов Бартелеми Того, а затем – с огромным круглым резервуаром Роберта Кушмировского, не то гигантской цистерной с непонятным содержанием, не то военным бункером с запаянными дверями. Впрочем, узнать, что находится внутри, зритель может – или обойдя работу целиком и обнаружив специальное отверстие для подглядывания, или поднявшись на второй этаж и убедившись, что строение, лишенное крыши, открыто демонстрирует свои внутренности всем любопытствующим. В резервуаре обнаруживаются бесчисленные книги, расставленные по шкафам и сваленные на полу в кучу. Остается гадать – то ли это чтение на долгую ядерную зиму, то секретный архив, содержание которого все равно останется неразгаданным.

Тщетность человеческих усилий по переустройству мира подчеркивает работа бразильской художницы Лауры Лимы: обнаженный человек, привязанный длинными жгутами к несущим колоннам здания, изо всех пытается то ли высвободиться, то ли утянуть их за собой – труд в любом случае оказывается сизифовым.

Такое ощущение, что эта часть экспозиции была особенно важна куратору и получилась наиболее эстетской. Сюда вошла и визуальная поэзия Аугусто де Кампоса (стихи отпечатаны на стенах по всей территории выставки), и инсценировка «самой короткой пьесы в мире» – «Вздоха» Сэмюэла Беккета (бессловесное и «безлюдное» действие которой режиссер Освальдо Перрену растянул более чем на полчаса), и работа классика движения «Флюксус» Роберта Филлиу «О начале» – полотно около 85 тыс.м резюмирует научные открытия и философские учения насмешливыми кругами и квадратами. В нескончаемой фантасмагории, бесконечно растяжимой метафоре человека в современном мире, нашлось место и отвязным акциям Трейси Роуз (полуголая художница с размазанной по лицу косметикой неумело исполняла на гитаре израильский гимн на улицах Иерусалима), и трогательному инопланетному созданию того же Хюйсмана (знакомого по выставке в Музее современного искусства), заключенному в клетку и прижимающему к себе странное техническое приспособление, и медитативной инсталляции Эдуардо Базуальдо с гигантским цементным кратером, периодически заполняющимся водой, возле которой можно перевести дыхание после обрушившегося на тебя интенсивного спектакля.

Второй этаж выставки населяют загадочные работы вроде «Локального равновесия цвета» Катинки Бок: металлическая рейка уравновешена лимонами с одной стороны и разноцветными кусками войлока с другой (еще одно высказывание на тему равновесия после работы в Музее современного искусства). Дальнюю стену украшает гигантский, невероятно сложный и детально проработанный графический лист Робби Корнелиссена «Вместительная память» – словно вид в разрезе гигантского здания с многочисленными углублениями и тоннелями, символизирующими недоступные закоулки человеческого бессознательного.

Здесь же размещена работа Роберто Якоби «Красная нить истории»: пачка денег на фоне длинного текста, сообщающего, что после выставки эти средства пойдут на счет мемориальной организации, посвященной детям Изьё – французского городка, пострадавшего во время этнических чисток в 1944 году. Экспликация, данная одним длинным предложением, рассказывает историю детей Изьё – в этой истории важную роль играет штаб Гестапо, путь до которого прослеживается прямо от здания выставки. Текст напечатан постоянно уменьшающимся шрифтом, так что целиком его прочтут лишь самые упорные. Обнаружение неочевидных связей внутри собственной истории требует немалых усилий.

 

***

Для продолжения осмотра следует отправиться в Воз-ан-Влен под Лионом, индустриальный район с совсем другими городскими пейзажами и ощущением пространства, невероятно контрастирующим с обликом исторического центра. Не преминув этим воспользоваться, художники оккупируют пространство еще на подходах к выставке. Зрителя встречает ландшафтная инсталляция Хорхе Макки «Мариенбад» – садовая аллея с «классическими» скульптурами и аккуратно подстриженными деревцами, которая скорее под стать дворцовому парку, нежели промзоне. Помещенная в центр картины разорения и упадка, где поросшие сорняками пустыри обильно усыпаны мусором, инсталляция конфликтует со средой, рискуя в скором времени быть проглоченной этой разрастающейся энтропией. На дальнем плане возвышается работа Лючии Кох, напоминающая упаковочную коробку, которая при ближайшем рассмотрении оказывается изображенной на плоскости, хотя издали кажется объемной. Если предыдущие части выставки говорили о неоднозначности и противоречивости индивидуального сознания и восприятия, то в этот раз куратор намеренно создает иллюзию в физическом, окружающем нас материальном мире, ставя под сомнение правдивость внешнего облика вещей.

Первую работу внутри здания начинаешь ощущать еще до того, как ее видишь: курятник уже известной нам Лауры Лимы источает невыносимую вонь, распространяющуюся по залам. Но это не продолжение работы Коэна Ван Мехелена с прошлой московской биеннале, выводящего «космополитические» породы кур, а модель социального (читай «зоопсихологического») исследования. Привязав птицам карнавальные пестрые перья, художница наблюдала изменения в их поведении: из спокойных и покладистых птицы превращались в буйных и перенимали повадки, свойственные особям другого пола. Если на сахарной фабрике Лима «сизифовым» перформансом констатировала невозможность изменений, то в этот раз она создает среду, трансформирующуюся саму по себе почти без посторонних вмешательств.

В соседнем зале – еще одно необычное существо Михеля Хюйсмана: гигантская рыба, внутрь которой можно подняться по лестнице с витиеватыми перилами и очутиться в полутемной спальне. А выйдя на свет, увидеть последнюю работу на выставке – разноцветные шесты аргентинки Ирины Кирчук, распирающие стены узкого помещения и цепляющиеся к ним резиновыми присосками, напоминающими вантузы. О чем эта работа? Свободная ассоциация со спецификой места, которое в былые времена вполне могло служить подсобкой для хранения инвентаря? Или же многочисленные линии по всему периметру призваны подчеркнуть геометрию пространства? С выставки уходишь с легким ощущением недопонимания и с желанием пройти по ней еще раз – на тот случай, если вдруг что-то упустил, не заметил, не придал какой-то детали значения.

Четвертое выставочное пространство совсем маленькое и расположено в историческом центре Лиона на площади Белькур. Выставка в помещении фонда Булукян посвящена двум архитекторам-новаторам ХХ века: ныне покойному Ричарду Бакминстеру Фуллеру и Йоне Фридману, увлеченным утопическими концепциями идеального города. Утопии на земле до сих пор не случилось, однако «геодезические купола» Фуллера – архитектурные конструкции повышенной выносливости – стали вещами вполне реальными («золотой купол» в 1959 году был простроен для Американской национальной выставки в Москве). В жизни современного человека есть место и для утопического мышления, плоды которого, правда, далеко не в каждом случае отражают желаемое или создают идеальный мир.

Валерий Леденёв