Октябрьская траектория коллекционеров современного искусства проходит через ось Лондон-Париж. Иерархия событий совпадает с последовательностью: FIAC редко удавалось составить конкуренцию опережающему его по датам и амбициям лондонскому брату. Однако в этом году «Лучше, чем Frieze» стало неофициальным лозунгом обновленной парижской ярмарки: такая оценка звучала как от коллекционеров и галеристов, так и от прессы.

FIAC, традиционно располагавший двумя площадками (Гран-Пале и двор Лувра), на этот раз ужался до Гран-Пале, что закономерно вызвало ужесточение отбора: неевропейско-американское присутствие было урезано, равно как и пересмотрен список местных участников. Следствием «чистки рядов» стало неожиданное стилевое единство: в отличие от эклектики предыдущих лет (авангард начала века и современные blue chips – в Гран-Пале; молодое и разношерстное искусство – во дворе Лувра), на ярмарке этого года безоговорочно доминировали [пост]концептуализм и адепты arte povera.

Исполненные сдержанного достоинства, на стендах господствовали картон, глина, железо, ракушки, засушенные мухи и другие материалы «бедного» искусства. И, конечно, дерево. Без деревянного объекта, расположенного предпочтительно ближе ко входу, любой стенд казался уже не comme il faut. Даже бронза маскировалась под «сущности» попроще – как то же дерево или кучка крематорского пепла.

Если и попадалась живопись, то преимущественно монохромная или в два тона. Встречались даже такие нечастые гости ярмарок, как инсталляции музейного формата.

Тон, заданный основной частью FIAC, рифмовался с лейтмотивом молодых участников нового сектора «Upper Galleries». Этот раздел, размещенный в длинном коридоре второго этажа Гран-Пале и представляющий молодые галереи (преимущественно, опять же, из Европы и Америки), стал своего рода компенсацией за отказ от площадки во дворе Лувра. Но, желая сохранить динамизм молодых и при этом не дать им выбиться из общего настроения ярмарки, FIAC пришлось пожертвовать экспериментальной стороной: стенды второго этажа зачастую представляли вариант искусства этажа первого, в основном с потерей качества, но, надо отдать должное, иногда и без (как в случае Jocelyn Wolf, New Galerie, Hervé Loevenbruck, VidalCuglietta).

В экспозициях обоих уровней было невозможно найти «хайтек», если не считать Билла Виолу с волшебным маленьким прямоугольником видеообъекта «Helena». Прочее же видео демонстрировалось либо на старинных кинопроекторах, либо на намеренно «допотопных» мониторах. Фигуративная живопись мелькала лишь изредка, а фотография подавалась как гарнир (за исключением пары специализирующихся на фотографии галерей).

Любителям зрелищности оставалось лишь ловить собственные отражения в уже упоминавшихся вогнутых поверхностях Капура (три-четыре работы были разбросаны по разным галереям), в паре произведений Пистолетто (галерея Simon Lee), или, на худой конец, в кунсовских кривых зеркалах.

Профилактическую дозу развлекательного можно было обнаружить в виде  «ученого осла», восседающего посреди стенда Галереи Валуа, куклы Яёи Кусамы (галерея Victoria Miro) или квази-философской картине Такаши Мураками «As the Interdimensional Waves Run Through Me, I Can Distinguish Between the Voices of Angels and Devil» (Galerie Perrotin).

Прочее «зрелищное» старалось эту свою сторону смягчить насколько возможно – как, например, аскетически белый Эрвин Вурм или выстроивший сложносоставную конструкцию Мирча Кантор (французских художник румынского происхождения, ставший в этом году лауреатом традиционно вручаемой в рамках FIAC Премии Дюшана),  рядом с которой обнаружилась работа… нет, не Дмитрия Гутова.

Даже отличающееся своей эмоциональностью «женское искусство» носило здесь приглушенный характер. Стенд Эммануэля Перротена украшала своим присутствием Софи Калль («Douleur exquise, il y a 14 jours» – вышитая на полотне трогательная – и, думается, актуальная для многих – история юной любви, разрушенной зарубежной стажировкой одного из партнеров), а геометрический центр пространства галереи Гагосяна маркировал «найденный объект» Татьяны Трувэ (извините за каламбур («trouvé» – фр. найденный).

Мимикрировала под «женскую» инсталляция Габриэля Кюри (художника, разработавшего по заказу Armory Show 2011 «заглавную» работу для ярмарки и, к слову о женском, дизайн ярмарочной сумки): на мраморных плитах расставлены «гостиничные» дозы шампуней, гелей для душа и прочих флакончиков и пробников, неизбежно накапливающихся у того, кто вынужден проводить время в гостиницах.

Стендов, со стен которых смотрели бы пастозные красотки, замечено не было. Эротическая линия соединилась с романтической, как, например, в составленных по варбурговскому принципу «атласа изображений» работах Ханса-Петера Фельдманна «Seated Women in Paintings» и его же «Legs».

Как уже говорилось, «национальные» стенды в этот раз были сведены к минимуму. Среди 168 галерей из 21 страны были две индийских (возможно, под влиянием недавно прошедшей в Помпиду выставки «Париж-Дели-Бомбей»), две израильских, и по одной из Китая, Южной Кореи, Японии, Румынии и Турции. Пропуском на FIAC для них стала интернациональная подборка с вкраплением художников собственной страны. Вероятно, поэтому в списке не оказалось наших галерей, почти поголовно работающих только с отечественным искусством. Единственными обнаруженными на FIAC российскими художниками оказались Александра Экстер, Павел Филонов, Казимир Малевич и… Павел Пепперштейн (представленный одной работой на стенде галереи из Кельна и Пальмы де Майорки).

Малевич и Филонов, более чем редкие на рынке искусства, были выставлены на самом экстравагантном стенде: в пространстве галереи «Гмуржинска», оформленном Карлом Лагерфельдом (видимо, по бартеру: на фронтальных перегородках красовалась пара «цветочных» принтов самого Лагерфельда).

Мрачный и помпезный декор – так, Фонтана выглядел не более чем изобразительным дополнением к дизайнерской надписи, – настолько отпугнул некоторых из опрошенных коллег, что они даже не зашли на стенд. А зря, потому что там были небезынтересные работы, в отношении которых в голове красной лампочкой мигал вопрос «Откуда?!». Но в отличие от дотошных французских галерей, специализирующихся на авангарде и нередко включающих в этикетку всю информацию о провенансе работ, галерея «Гмуржинска» всячески уходила от разговоров как о происхождении, так и о стоимости, ссылаясь на то, что «работы уже проданы».

О рекордных продажах FIAC официально объявил еще за два дня до окончания ярмарки. И неудивительно, поскольку за внешним аскетизмом работ скрывались длинные нули. Так, Кунс оценивался в чуть больше миллиона долларов, Мураками был продан еще до открытия за более чем €2 млн. (финальная сумма не разглашалась), Жан-Мишель Отоньель – за €80 тыс.; разные варианты Капура начинались от €650 тыс. (Kamel Mennour, Lisson, Galeria Continua); Луиз Буржуа – € 270 тыс. (Karsten Greve); «медицинский» Херст – €2 млн. (White Cube) и €1,2 млн. (Gagosian); видео Билла Виолы «The Lovers» – €325 тыс. (Yvon Lambert); Микеланджело Пистолетто – €180 тыс.  (Simon Lee); Мирча Кантор – €60 тыс. (Yvon Lambert).

В итоге, благодаря ужесточению политики и вопреки сокращению площадей, FIAC смог выиграть как в качестве, так и в прибыли. Учитывая непростой экономически-политический момент (евро предательски колышется на ветру греческого кризиса, а Франция только закончила следить за праймериз социалистов), ярмарка изящно увернулась от жанра «пира во время чумы» и показала качественное, преимущественно сдержанное – и при этом очень дорогое – искусство.

Наталья Миловзорова