ИРИНА КУЛИК. О проекте «Time / Food» группы e-flux и о его историческом контексте
Проект «Time / Food» в Stella Art Foundation © Григорий Бурцев
С 15 мая выставочное пространство Stella Art Foundation в Скарятинском переулке преобразилось в ресторан. Каждый день с 14 до 16 здесь можно очень вкусно пообедать, а затем послушать лекции известных зарубежных и отечественных художников и мыслителей, объединенных как никогда актуальной в сегодняшней Москве темой «Искусство и восстание».
Среди гостей программы, организованной Екатериной Деготь, заявлены Борис Гройс и такие значимые для социально ориентированного искусства художники, как англичанин Лиам Гиллик (озадачивший публику предпоследней Венецианской биеннале своей инсталляцией в павильоне Германии: он перенес туда обстановку своей кухни-мастерской, посадил в нее чучело кота, который вещал нечто глубокомысленное об истории павильона, построенного еще в эпоху фашизма, и его связи со сменой политических и идеологических систем) и американка Марта Рослер, еще в 1975 году снявшая программное феминистическое видео «Семиотика кухни».
Кухня ресторана «Time/Food» также располагается в зале в Скарятинском, причем хозяйничают на ней люди искусства. В первый день посетителей угощала Ингрид Эрстад, успешно совмещающая амплуа художницы, куратора и шеф-повара ресторана при Кунстхалле в норвежском городе Берген.
Поесть можно, на первый взгляд, бесплатно – денег с вас не возьмут, но нужно будет внести символическую плату в виде кредита времени. Одна трапеза «стоит» 30 минут вашего времени, и вы должны сообщить, каким именно образом готовы его отработать. Стены «ресторана» оклеены всевозможными объявлениями, предложениями и просьбами, от вполне заурядных: погулять с собакой, посидеть с ребенком, найти жилье в Баку на время конкурса Евровидения, до концептуальных: упорядочить и прочесть за вас вашу библиотеку, чтобы книги имели благородно потрепанный вид, обсудить любые ваши проблемы, подкинуть какие угодно идеи, сыграть роль вашей девушки во время визита к родителям (предложение адресовано прежде всего геям, не желающим смущать родичей своей ориентацией), найти при помощи телепатии потерянные вещи или давно не объявлявшихся друзей.
Проект «Time / Food» в Stella Art Foundation. Слева — Антон Видокле © Григорий Бурцев
«Time / Food» – часть проекта «Time / Bank», задуманного художниками Хульетой Арандой и Антоном Видокле в 2004 году как попытка создания валюты, альтернативной деньгам. Занятно, что схожая идея несколькими годами позже посетила и авторов голливудского фильма «Время» («In Time»). Правда, режиссер Эндрю Никола (снявший «Гаттаку» и «Симону» и написавший сценарий «Шоу Трумана») специализируется на гламурных, хайтековских антиутопиях, а «Time / Food» – скорее микроутопия, демоверсия альтернативной модели общества: в духе то ли постулированной Никола Буррио еще в девяностые годы «эстетики взаимоотношений», то ли контркультурных сообществ шестидесятых, чьи практики сегодня актуальны, как никогда.
В этот «ресторан» нужно приглашать прежде всего активистов «протестных гуляний» – свой временной кредит они сполна оплатили протестными действиями. Но, конечно, куда более радикальным жестом было бы не открывать ресторан в Stella Art Foundation, а устроить полевую кухню возле лагеря протестующих. Лекции и дискуссии там были бы более оживленными. Обстановка в Скарятинском переулке напоминает не столько уличный лагерь, сколько западный университетский кампус или молодежный хостел с хорошо налаженной, здоровой и правильной во всех отношениях жизнью. «Молодежным» оптимизмом веет от проекта еще и потому, что только в юности ты думаешь, что чего-чего, а времени у тебя – безграничный кредит.
«Time / Food» можно рассматривать как пересечение сразу нескольких сюжетов, не магистральных, но достаточно знаковых для современных художественных практик. И трапезы, и манипуляции со временем, и поиск альтернативных экономических моделей интересовали многих художников на протяжении не только последних лет, но и всего ХХ века.
Один из проектов Риркрита Тиравании © zoilus.com
Наверное, первый художник, чье имя вспоминается в контексте искусства и еды, – это Риркрит Тиравания (московский «Time / Food» даже обещает включить в меню блюда по его рецептам). Для Тиравании, тайца по происхождению, родившегося в Аргентине и живущего между Европой, США и Таиландом, кухня, а точнее трапеза – самый доступный способ познания другой цивилизации. В конце концов, большинство европейцев скорее различат китайскую и японскую кухни, нежели тексты на китайском и японском. Тиравания прославился после участия в проекте «Аперто» на Венецианской биеннале 1993 года. Тогда он угощал всех желающих японской лапшой-рамен, которую готовил, сидя в каноэ. В этом простом действе уместилось множество культурных аллюзий – акция была посвящена венецианцу Марко Поло и его путешествиям на Дальний Восток, откуда он, по некоторым версиям, и привез в Италию макароны. Впрочем, для Тиравании, основоположника «эстетики взаимоотношений», кухня – это не сама пища, но трапеза. Во многих своих проектах он занимался тем, что преобразовывал выставочные пространства в жилые: холодильники, плитки и чайники, заменявшие, собственно, произведения искусства, были приглашением к совместному времяпрепровождению, предложением остаться в галерее дольше, чем предполагает беглая «встреча с прекрасным».
Историческим предшественником Риркрита Тиравании можно счесть основателя футуризма Филиппо Томазо Маринетти. В 1930 году он опубликовал «Манифест футуристической кухни», в котором призывал избавиться от вредоносных кулинарных привычек, тянущих итальянцев в прошлое, прежде всего от спагетти, поглощение которых тормозит энтузиазм и способствует формированию иронично-сентиментального скепсиса, пассивности и пессимизма. Маринетти разрабатывал собственные блюда-скульптуры, которые он называл «мясопластикой», с пышными, воинственно-патриотическими названиями вроде «Синтеза Италии» или «Портрета врагов». Отнюдь не все они были полностью съедобны, как, например, «ципленок Фиат», нашпигованный металлическими гайками. Маринетти предлагал использовать в кулинарии озонаторы, автоклавы, электролизеры и ультрафиолетовые лампы – предвосхищая «молекулярную кухню», не так давно бывшую в моде. Он также вводил новые застольные ритуалы: поедание пищи в сопровождении футуристической музыки, под аккомпанемент специально распыляемых ароматов, без помощи столовых приборов, а то и без помощи рук, с использованием тактильных ощущений, ради которых сотрапезникам нужно облачаться в пижамы из наждака, бархата, губки или картона, а потом вытирать пальцы об одежду друг друга. Впрочем, манифест этот читается как весьма язвительная самопародия: самые воинственные устремления футуризма оказываются всего лишь способом устроить эксцентрическое празднество. И особо оговаривается запрет на разговоры о политике во время еды.
Софи Калль. Хроматическая диета © fluids-dynamics.com
А вот «Хроматическая диета» (1997) Софи Калль вроде бы не предполагала сотрапезников. В течение шести дней французская художница сочиняла монохромные меню – по одному цвету на каждый день. В понедельник – все оранжевое, во вторник – красное, в среду – белое, в четверг – зеленое, в пятницу – желтое, в субботу – розовое. Вообще говоря, «диетологом» здесь выступил Пол Остер, в своем романе «Левиафан» описавший художницу Марию, некоторые проекты которой повторяли работы Софи Калль, а некоторые были придуманы самим американским писателем. Софи Калль, занимавшаяся в своем искусстве сочинением для себя всевозможных жизненных коллизий – включая любовные письма и свадьбы, сочла, что вымысел должен быть неотличим от правды, и на самом деле решила соблюдать хроматическую диету. Правда, меню, в романе расписанное только на четыре дня, пришлось дописать, а также дополнить напитками в тон, о которых Остер не позаботился. Странно, что ни писателю, ни художнице не пришло в голову сделать его семидневным, соотнеся дни недели с цветами радуги (в конце концов, синяя и фиолетовая трапезы не так уж невозможны), а через них – с семью нотами, продолжив давнюю игру в синестезию. Действительно, если цвет может ассоциироваться с буквой, звучанием того или иного музыкального инструмента, геометрической фигурой, то почему бы ему не обладать еще и вкусом. Для Кандинского, например, синий был связан не только с кругом и со звуком органа, но и со вкусом свежих фиг. Впрочем, никто не знает, отведала ли Софи Калль на самом деле свои оранжевые и розовые меню: зрителю достались не блюда и даже не рецепты, но только фотографии.
Сама идея строгого расписания трапез по дням ассоциируется с особым ощущением времени, которое тянется тем мучительнее, чем более ограничен в своей свободе оказывается человек – медленнее всего дни текут в больнице или тюрьме. Если в первой половине ХХ века художники обращались к четвертому измерению, чтобы передать при помощи изобразительного искусства скорость и движение, то во второй половине столетия мерилом времени стали скука и монотонность. В качестве хрестоматийного примера можно привести проекты Она Кавары, его всегда почти идентичные полотна с белым по черному написанными датами и, в особенности, его книги «Миллион прошедших лет» и «Миллион грядущих лет», содержащие, правда, даты от и до 1971 года. Периодически на выставках устраивают перформанс – читают книги Она Кавары вслух, но прослушать их так же невозможно, как представить себе, что такое миллион лет.
Лори Андерсон. Обложка каталога ретроспективы художницы в Милане
В современном искусстве было немало перформансистов, добровольно ограничивавших свою свободу и признававших, что жить чистым настоящим – мучительно. Во время перформанса «В присутствии художника» в МОМА, длившегося три месяца – каждый день кроме выходных, с открытия и до закрытия, Марина Абрамович, совсем как в тюрьме, отмечала на стене прошедшие дни – четырьмя черточками, перечеркнутыми пятой, на каждые пять дней. Но «реальное время» можно показать, не только заточив себя, но и попытавшись освободить другого. Таков проект американской перформансистки, медиахудожницы и рок-музыканта Лори Андерсон «Dal Vivo» (1998). В ходе его в выставочный зал транслировалось в реальном времени телевизионное изображение заключенного одной из итальянских тюрем (проект делался в Милане), для которого «живое включение» в полный публики выставочный зал было виртуальным побегом из стен тюрьмы.
Десять лет спустя мексиканский художник Антонио Вега Макотела предложил свой вариант «виртуальной свободы» узникам самой большой тюрьмы Мехико – его проект назывался «Валюта времени». Антонио Вега Макотела предлагал узникам свое время, которое готов был потратить на то, чтобы заменить их на свободе, заняться тем, чем они лишены были возможности заниматься – отправиться на день рождения родственников, в школу к детям, дожидаться на улице появления загадочной незнакомки, посетить любимый бар заключенного и так далее. В обмен на это заключенные уделяли художнику равное количество своего времени, которое они расходовали на выполнение его просьб: совершали жесты, результаты которых можно выставлять как современное искусство – например, рисовали план тюрьмы, выглядящий как абстрактная графика, или бросали об стену испачканный краской мяч, следы которого превращались в подобие «живописи действия».
«Валюта времени», показанная на московском «Винзаводе» в рамках Биеннале молодого искусства в 2010 году, все же не обошлась без искусства как одного из элементов экономической трансакции. В своих попытках найти альтернативу власти капитала художники начинали чаще всего, собственно, с субверсий арт-рынка, придумывая всевозможные способы разрушить тождество произведения искусства и его денежного эквивалента. Пионером в этой области следует назвать Ива Кляйна, который после выставки 1958 года «Пустота», во время которой парижская галерея Ирис Клер не содержала ни одной картины или объекта, начал «Торговлю зонами нематериальной живописной чувствительности». Заплатить за приобщение к абсолюту можно было чистым золотом. Половина суммы выбрасывалась в воду (сделки проходили на берегах Сены), а вторую половину художник делил со своей сакральной покровительницей, Святой Ритой. Покупатель был обязан сжечь корешок чека – дабы не оставлять документации, которая впоследствии могла стать предметом купли-продажи.
Ив Кляйн. Торговля зонами нематериальной живописной чувствительности
Практики Ива Кляйна при всей их эксцентричности оказались жизнеспособными – у художников, решающихся продавать нематериальное искусство, находятся частные коллекционеры и маршаны. Из современных последователей Кляйна можно назвать немецкого художника Тино Сегала, известного своими показанными на многих биеннале перформансами с музейными смотрителями, которые поют, декламируют, танцуют и даже показывают стриптиз. Частным коллекционерам Сегал также продает перформансы – в виде устных инструкций, которые те должны выполнять. Записывать их нельзя, как и снимать действие на фото- или видеокамеру; оплата производится наличными, никаких документов, хоть как-то подтверждающих случившуюся трансакцию, оставаться не должно.
Основоположник хэппенинга и энвайромента, Алан Капроу, в семидесятые годы называвший свои художественные занятия расплывчатым и всеобъемлющим термином «деятельность» (activity), в 1983 году начал проект под названием «Обмен грязью». Проект длился три года и состоял из долгих и сложных негоциаций с многочисленными друзьями, соседями и знакомыми. Художник обменивался с ними ведрами с грязью, причем в качестве исходного капитала Капроу взял обладающую известной символической ценностью землю из дзен-буддистского монастыря в Сан-Диего (Калифорния). Проект Капроу был не про арт-рынок и цену искусства, но про ценность «жизни» – обыденных историй и объяснений, которыми напитывалась по мере обмена грязь, и, в конечном итоге, про время, которое занимали эти переговоры и рассказы.
Материалы по теме:
Как время на еду меняли, 16.05.12
Сара Дуглас об Антоне Видокле, 01.03.12