АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о ретроспективе знаменитого британского живописца в Национальной портретной галерее в Лондоне

Портреты Люсьена Фрейда отличаются особой безжалостностью. Безжалостностью по отношению к детям, которых он изображал дряхлыми карликами. К любовницам, похожих на больных проституток. К матери художника, которую он за много лет до ее смерти изобразил умирающей. И даже к самому себе: после того, как Фрейду исполнилось шестьдесят, он начал рисовать себя обнаженным. Однако ко всему привыкшее художественное сообщество ответило ему не меньшей безжалостностью: он оказался отброшен на самую периферию современного художественного дискурса.

Люсьен Фрейд. Девушка в темной куртке. 1947 © Copyright: Private Collection / The Lucian Freud Archive. Photo: Courtesy Lucian Freud Archive

Американская левая критика не принимала живописца, потому что живопись – ходовой товар на рынке. В то время как другие рисовальщики – замечу, не менее дорогие – вполне пришлись ей по вкусу. К тому же Фрейд не признавал абстракцию и тем самым не вписывался в постгринбергианскую историю саморефлексии этого медиума: как же можно рисовать на холсте, не думая о нем как о материальном носителе? Он работал с натуры, а если верить истории искусства, живопись проиграла механической репродукции фотографии и кино. Другое дело – Герхард Рихтер, рисовавший по снимкам: лучшие критики и теоретики мира посвящают ему книги, статьи и лекции. Книгу о Фрэнсисе Бэконе написал сам Жиль Делёз – Фрейд не сумел заинтересовать никого из современных философов.

Более того, он оказался чужим и в среде самих живописцев. Фрейд не имеет ничего общего с так называемым трансавангардом восьмидесятых, провозглашенным Акилле Бонито Оливой. Не увлекался он и поверхностным радикализмом вроде прикрепленных на холст тарелок, как Джулиан Шнабель. Он не создавал скрытых коллажей из художественных стилей прошлого, а развивал свой собственный уникальный стиль. К нему даже нельзя применить оправдательную концепцию «цинического разума», предложенную Халом Фостером в качестве оправдания некоторым живописным тенденциям. Фрейд был циничным без какой-либо задней мысли. Циничным и безжалостным.

Непонимание ожидало Фрейда и после смерти: его главная выставка открылась в Национальной портретной галерее, самом скучном и консервативном музее Лондона. Выставка не попыталась изменить маргинальный статус художника и не подыскала Фрейду новую и более современную интерпретацию. Она рассказала всю ту же историю развития стиля, делая его как можно более понятным публике и вместе с тем слишком простым. Похоже, куратор, рассчитывая на эффектность самих работ, оставила реактуализацию и реабилитацию этого художника для критиков. Именно поэтому имеет смысл хотя бы наметить некоторые векторы для возможного перепрочтения живописи Фрейда как таковой.

Люсьен Фрейд. Автопортрет. 1985 © Private Collection, Ireland / The Lucian Freud Archive. Photo: Courtesy Lucian Freud Archive

Из выставки предельно ясно, что Люсьенов Фрейдов было двое: Люсьен «Энгр экзистенциализма» (1940–1954) и Люсьен «мастер импасто» (1954–2011). Для раннего периода творчества Фрейда характерны гладкий мазок, скользкая живописная поверхность и приверженность реализму. Но реализм Фрейда весьма условен. Изображенные объекты выглядят стилизованными и декоративными и иногда отдают не «новой вещественностью» или сюрреализмом, а рафинированностью ар-деко. Такова, например, серия портретов любовницы художника Китти («Девочка с розами», «Темный пиджак», 1947). Увеличенные кошачьи глаза и растянутое вширь, как будто натянутое на подрамник, лицо делают Китти похожей на куклу. Сохраняя свой человеческий облик, она «остраняется», и зрителю становится трудно с ней отождествиться. Что наводит на мысль, что эти работы – «жуткие» (unheimlich) в том смысле, в каком понимал это слово дед художника, психоаналитик Зигмунд Фрейд. Китти – живая и неживая, знакомая нам и незнакомая одновременно, и потому она вводит в смятение и не поддается рационализации. Не стоит забывать об увеличенных глазах – именно так изображают людей дети и душевнобольные. Получается, художник запутывает нас, кто же в этой ситуации играет роль «другого»: модель, не похожая на зрителя, или живописец, который смотрит на модель?

 

***

В 1954 году Фрейд создал большое полотно «Кровать в отеле» и в том же году был приглашен к участию в Венецианской биеннале. Именно эта картина, принесшая художнику всемирное признание, стала переломной в его творчестве. Хоть она и написана в его старой манере, в ней уже заявлена программа на будущие более чем полстолетия творчества. Жена художника нервно закусила мизинец, а Фрейд как-то чересчур напряженно держит руки в передних карманах брюк. Здесь можно обнаружить вполне четкую реминисценцию известной работы Кристиана Шада «Автопортрет с моделью» (1927), изображающей похожую сцену. Но в отличие от немецкого живописца Фрейд изображает себя на заднем плане, перемещая жену на первый. Вдобавок Кристиан Шад нарисовал себя сидящим, в то время как Фрейд стоит.

Люсьен Фрейд. Два ирландца. 1984–1985 © Private Collection, Ireland / The Lucian Freud Archive. Photo: Courtesy Lucian Freud Archive

Написанию этой работы предшествовал определенный поворот в манере художника: Фрейд изменил ракурс своих картин, начав смотреть на моделей сверху. И хотя художник редко будет появляться в композициях сам, его присутствие будет всегда ощущаться – в самом наличии этой точки зрения. Таким образом крестовая композиция работы «Кровать в отеле» переносится в трехмерное пространство, то есть в саму галерею, приближая восприятие живописи Фрейда к феноменологическому восприятию минималистских объектов. Такое присутствие художника заставляет задуматься о деконструкции мужского взгляда, теоретизированной феминистками. Говоря словами Лоры Малви, Фрейд повторяет структуру патриархального порядка: он репрезентирует женщин как пассивный строительный материал для активного взгляда мужчины. Но художник ни в коем случае не стремится к объективации как таковой, он скорее рефлексирует или критически ее осмысляет. Его многочасовые утомительные сеансы рисования можно рассматривать как психологический перфоманс, как художественное исследование темы «Художник и модель», документацией которого оказываются полотна, книги (критик Мартин Гэйфорд посвятил им свои наблюдения «Человек с синим шарфом») и фотографии, которые также представлены на выставке.

Другое изменение в творчестве Фрейда обусловлено чисто техническими параметрами. Разочаровавшись в безупречной гладкости своих работ, художник перешел на кисти, сделанные из грубой щетины борова (что само по себе может быть интерпретировано как некий символ). Фрейд взрыхлил фактуру холста, проезжаясь по ней ворсом, вспахивая и бороздя ее безупречно-гладкую поверхность. Были фактурны и сами его объекты – как предметы (немытый заплеванный пол, рваная обивка дивана, облупившиеся стены), так и люди (синяки, шрамы, растяжки, наросты). При этом сама краска обрела такую материальность, что условное и репрезентативное стали подменять друг друга. Наиболее удачным примером подобной подмены кажется работа «Мужчина и его дочь» (1963–1964), где шрам, рассекающий лицо мужчины, словно одновременно рассекает и материю краски  (хотя и не в прямом смысле, как в «Пространственных представлениях» Лучио Фонтаны). Использование краски в качестве обнаженной плоти или голого мяса могло бы быть истолковано в духе травматического реализма, о котором Хал Фостер писал применительно к Уорхолу и представителям абжект-арта. Эта рана на холсте – отверстие, trou или punctum, через которое реальное (по Лакану, это то, что не может быть символизировано или представлено) прорывает защитный экран картины.

Работа Фрейда «Живописец и модель»(1987) развивает как феминистский, так и семиотический анализ живописи, намеченный ранее. Повторяя уже упомянутую крестовую композицию, художник совершает перекодировку или перемещение образов. Рядом с мужчиной, который лежит на диване в женской позе, стоит потупившая взгляд девушка-художник. К сожалению, репродукция не передает того, как эта картина воспринимается вживую. Находясь перед ней, зритель вынужден балансировать, удерживать равновесие, как на качелях. Если встать слева, мужчина кубарем скатывается на пол прямо в ноги девушке, а

Люсьен Фрейд. Бригадир. 2003–04 © Private Collection / The Lucian Freud Archive. Photo: Courtesy Lucian Freud Archive

художница гордо возвышается над ним. Если же встать справа, мужчина начинает соскальзывать и съезжать на самого зрителя, как бы отдаваясь ему, в то время как художница превращается в стаффажную фигуру. Эта неустойчивость выражает относительность человеческого гендера, заключенного в композиционной амбивалентности картины. Отождествившись с точкой зрения автора, посетитель выставки в праве сам выбрать, кого же он на самом деле хочет объективировать.

Вдобавок работа еще и эксплицитно абстрактная: задний фон кажется оммажем Фрэнсису Бэкону, неравнодушному к нежным розоватым тонам и задернутым окнам, а платье женщины, окрашенное совершенно несвойственными для Фрейда цветами, отсылкой к двум другим представителям Лондонской школы: Фрэнку Ауэрбаху и Леону Кософфу. Причем здесь путаница между материей и краской доведена до своего предела. Так, следы краски на платье художницы – это следы как ее собственной кисти, так и реальной кисти Фрейда. Тавтологический эффект делает художника куда более интересным для теории так называемого «актуального искусства», потому что в его живописи в своеобразной форме отразился известный сдвиг искусства семидесятых, отмеченный Розалиндой Краусс, – переход от иконического означивания (связь по подобию), к индексальному (связь через след).

 

***

Поздние работы Фрейда в какой-то мере очистились от темного пигмента и стали немного светиться. Так, за коричневыми напластованиями масляной краски на некоторых картинах иногда проглядывает здоровый (или, наоборот, нездоровый)

Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1950–1951 © Tate: Purchased 1952 / Tate, London 2012

румянец. В этот период Фрейд получает много заказов от британской аристократии, но выполняет их как самый отважный представитель «новой вещественности»: выставляя моделей во всей физиологической непривлекательности и подчеркивая их чванливое самодовольство. Например, на выставке представлен огромный портрет офицера Эндрю Паркера Боулза («Бригадир», 2003–2004), где критический посыл Фрейда кристально ясен. Парадный мундир, признак высокого военного и социального статуса, не скрывает, а лишь выявляет истинную сущность портретируемого, которая проявляется, по мнению художника, в его физиологическом безобразии. Эта сущность проступает жировыми отложениями, аккуратно прикрытыми полупрозрачной рубашкой, и заявляет о себе в неприятной сальности лица, как будто искусственно приставленного к костюму. Этот и другие портреты представителей высшего общества предлагают перепрочтение художника в контексте социально-политического искусства. Если институциональная критика анализировала абстрактные структуры и властные аппараты, то Фрейд рискнул низвергнуть тех, кто собственно и скрывается за ними.

Но даже если не пытаться сделать из Люсьена Фрейда «актуального» художника, его картины останутся исключительно современными. Они не только суггестивны и действенны, но и обладают какой-то поразительной притягательностью, заставляя потратить на них столько времени, сколько современный зритель вообще-то не готов тратить на произведения искусства. Главным достоинством ретроспективы в Национальной портретной галерее можно считать то, что она доказала: никакая плохо устроенная выставка не в силах испортить производимого работами Фрейда эффекта. Художник оказался сильнее куратора, институции и даже медиума.

Андрей Шенталь