Русские авторы на FotoFest-2012

В Хьюстоне открылась XIV Международная биеннале фотографии и искусств, основанных на фотографии, – FotoFest-2012. Главной темой заявлена «Современная российская фотография». Русскую программу нынешнего фестиваля комментирует ИРИНА ЧМЫРЕВА, один из ее кураторов.

Историческая справка:
FotoFest – расположенная в Хьюстоне, штат Техас, некоммерческая организация, осуществляющая международную деятельность в области фотографии и искусств, основанных на фотографии. FotoFest был основан в 1983 году Фредериком Болдвиным и арт-директором Венди Вотрисc. За прошедшие 29 лет FotoFest инициировал, спонсировал, курировал и представлял выставки из Латинской Америки, Китая, России, Центральной и Восточной Европы, Кореи, Японии, Англии, Германии, Франции, Ближнего Востока и Северной Африки. Среди тем выставочных программ FotoFest были такие, как «Художники в борьбе с насилием», «Мировая окружающая среда», «9/11», «Гуантанамо». Информацию о текущих программах FotoFest, о биеннале и портфолио-ревю 2012 года можно посмотреть на сайте www.fotofest.org.

В былые годы этот форум заслужил свою высокую репутацию, впервые представив публике неизвестные фотографические явления, ставшие признанными позднее. FotoFest обратил внимание международного профессионального сообщества на фотографию из Кореи, провел первый масштабный показ китайской фотографии (причем ретроспективы – история фотографии в Китае с начала ХХ века до наших дней – перемежались с персональными выставками китайских авторов, чья известность в мире современного искусства основывается на высокой стоимости их произведений на крупнейших аукционах, активным участием в биеннале и присутствием их произведений в знаменитых коллекциях). Почти двадцать лет назад FotoFest впервые представил американской публике искусство фотографии из стран Латинской Америки, обозначив как культурный феномен современное искусство и фотографию, созданные латиносами (выходцами из этих стран, проживающими в США).

Лев Бородулин. Парад, Москва. 1956. Courtesy Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва / 2012biennial.fotofest.org

В конце девяностых – начале двухтысячных  FotoFest впервые в истории современной фотографии создал несколько тематических биеннале, посвященных наиболее острым социальным и глобальным проблемам планеты. Такой была биеннале 2004-го года, посвященная теме «Вода» (во всех аспектах, в первую очередь рассматривалась проблема глобальных ресурсов). 2006-й был годом Земли, и второй темой того же фестиваля стала «Ярость» (точнее, художники против агрессии): были представлены проекты из горячих точек, исторические фотографические исследования преступлений против человечности, документальные проекты молодых авторов, исследующих агрессию уличных группировок, и многое другое.

Помимо выставок, обращающих внимание зрителей на те острые темы, работа с которыми кажется прерогативой политиков, экономистов, ученых – яйцеголовых, которые призваны спасти планету, пока простые зрители наслаждаются искусством и потребляют блага цивилизации, – FotoFest проводит конференции, собирая в одной аудитории наиболее известных специалистов из разных областей знания, журналистов и студентов университетов.  В 2010 году главной темой биеннале стала «Современная американская фотография». По сути, программа выставок, конференций, круглых столов и встреч с авторами (изображений и текстов – какая же выставка в наше время обходится без текста как нового объекта культуры, выросшего из рефлексии над фотографией и, в иных случаях, узурпировавшего позицию доминантного смыслового начала презентаций фотографии) превратилась в репрезентацию результатов мультидисциплинарного исследования «американской мечты» в современном мире в различных аспектах ее существования и отражения – от «мечты» как полюса притяжения до ее отрицания и критики, агрессии против нее.

В 2012 году настал черед современной российской фотографии. Это не первый опыт обращения FotoFest к российской фотографии: в 1992-м фестиваль представлял «Фотоманифесту» – пожалуй, наиболее амбициозный проект рубежа восьмидесятых-девяностых, созданный с американским размахом и наивностью и тем покоривший мир. «Фотоманифесту» создали два американских бизнесмена из Нью-Йорка: они приехали в Россию на пике интереса к изменениям в нашей стране и увлечения современным русским искусством, буквально продали последнее, чтобы купить работы современных (тогда очень молодых) фотографов, издать книгу, сделать выставку… Путешествующая выставка и альбом запустили следующий виток интереса и взаимодействия с российскими авторами в США: несколько коллекций, в том числе крупнейшее собрание Центра гуманитарных исследований имени Гарри Рансома университета Техаса в Остине, фонд «Наутилус» в Бостоне, русская коллекция отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке, были созданы именно после предъявления «Фотоманифестой» новой фотографии из России. Фестиваль в Хьюстоне не просто показал выставку, но пригласил авторов из России, инициировал обмен профессиональными фотожурналистами между газетой Houston Post и агентством ИТАР-ТАСС. В 1994 году FotoFest представил экспозицию из частного собрания, посвященную журналу «СССР на стройке», признанному одним из лучших иллюстрированных изданий ХХ века.

Биеннале 2002 года в Хьюстоне была посвящена теме «От классики до новых технологий» — это был первый фестиваль, концептуально легитимизировавший цифровые технологии среди других средств фотографии. «Классику» на том знаменательном форуме представляла российская фотография – выставка «Русская пикториальная фотография, 1890-1990-е», специально созданная для FotoFest Евгением Березнером, Натальей Тарасовой и мной из произведений коллекции Михаила Голосовского, архива семьи Николая Андреева и Кировского художественного музея имени братьев Васнецовых (позднее коллекция Голосовского была закуплена МДФ, и одноименная выставка, правда, в усеченном виде, неоднократно демонстрировалась в России и за рубежом).

Андрей Полушкин. Территория памяти © Предоставлено организаторами

Русская пикториальная фотография стала открытием FotoFest. Если до показа в William’s Tower – в лобби небоскреба блистательного архитектора Филиппа Джонсона – пикториализм воспринимался как временное, не оставившее значительного следа в истории фотографии явление салонной культуры, а русский пикториализм – как еще более локальное его проявление, то показ 2002 года многое изменил. В том году независимо от выставки на FotoFest в США и Европе были инициированы музейные проекты по исследованию пикториализма, но они так и остались бы событиями внутри академической среды историков фотографии, если бы не успех русской выставки крупнейшего американского фестиваля фотографии.

В The New York Times, Washington Post, Aperture выходили статьи, где мелькали малоизвестные широкой публике «пикториализм», «благородные техники печати», новые (хорошо забытые старые) имена художников. В тексте Вики Голберг в The New York Times русский пикториализм (показанный за пределами России в таком масштабе впервые за восемьдесят лет) был введен в контекст русской культуры рубежа девятнадцатого-двадцатого веков, в которой многое балансирует на грани салона и вместе с тем тонко и глубинно связано с психологией творчества, проявляет саму природу человеческого начала. «Русский пикториализм» из Хьюстона был поставлен в один ряд с достижениями в русской музыке, литературе, поэзии, драматическом искусстве. Фотография из России – спасибо авторитету американских коллег – была громко заявлена частью национальной культуры, не сепаративным уголком, оторванным от жизни, но явлением одного ряда с наиболее значимыми именами и событиями своего времени. А когда год спустя пикториальная работа (а не более поздняя, относящаяся к самому известному модернистскому периоду творчества) американского фотографа Альфреда Стиглица была продана за рекордную сумму на торгах Sotheby’s, пикториализм стал восприниматься серьезно – как предмодернистский период, важный для понимания следующих формальных и теоретических открытий в фотографии.

В 2012 году FotoFest с той же кураторской группой, что и десять лет назад, обращается к фотографии из России последних шестидесяти лет. Это не пересказ исторических изменений, не иллюстрирование превращения СССР в новую Россию. Это история кристаллизации индивидуального творческого начала в визуальной культуре страны с богатейшими традициями изобразительного искусства. Это история трансформации фотографии как пиктограммы идеологии в пространство свободного творческого самовыражения, доступного не только профессиональным художникам, но и талантливым самоучкам, которым медиа фотографии позволило осознать и выразить свое творческое начало.

Показ в Хьюстоне – новый взгляд на историю российской фотографии второй половины ХХ – начала XXI веков, сжатый очерк основных тенденций; попытка ухода от существующих стереотипов, возвращение имен, работа с мифологией российской фотографии. Говоря о мифологии, мы предполагаем, что явление укоренено в культуре до той степени, что обрастает реминисценциями, считывается через коды параллельно существующих в культуре пространств. Фотография в российском обществе опознается как культурный феномен немногими, но внутри себя фотография как пространство уже давно живет собственными героями, «божками», авторитетами, мифологией и аллюзиями, апеллирующими к внешнему (за пределами территории фотографии) культурному контексту. Вот с этим внутрифотографическим пространством России и работали кураторы, создавая выставки для FotoFest-2012.

Ольга Тобрелутс. Геркулес. 1995. Courtesy of the artist / 2012biennial.fotofest.org

Период в шестьдесят лет разделен на четыре выставки. В издание, сопровождающее фестиваль, также включена глава, описывающая более ранний период в истории фотографии: позднесталинскую эпоху. Как ни удивительно это русскому наблюдателю, но именно постановочная фотография из СССР этого периода известна интеллектуальному сообществу в США: изучение холодной войны и ее проявлений в искусстве здесь само по себе привычное явление культуры, ему посвящены выставки и университетские публикации. В конце сороковых и в начале пятидесятых годов фотография в СССР буквально вторила живописи своего времени, построенной на догматах соцреализма и пластике позднего АХРРа. Как будто опыт фотографического авангарда был забыт и единственное, что от него укоренилось в социалистическом фоторепортаже, – крупный портрет с контрастным драматическим светом и ренессансный ракурс снизу вверх, при котором все модели превращаются на снимках в героев.

Выставки в Хьюстоне начинаются с периода хрущевской оттепели, первые годы которой в фотографии мало отличаются от предыдущего десятилетия: поскольку фотография вне прессы, вне государственного контроля, кажется, не имеет не только права, но и самой возможности существования. Однако приход в журналистику молодых авторов, так называемого «призыва 1957 года» (вдохновленного новым знанием после фестиваля молодежи и студентов в Москве), даже в медийной фотографии постепенно меняет соотношение постановки и живого репортажа. Именно тогда начали работать будущие мэтры Валерий Генде-Роте, Лев Шерстенников, Геннадий Копосов, Юрий Абрамочкин, Виктор Ахломов. Их работы представлены в Хьюстоне наряду с произведениями Макса Альперта, Семена Фридлянда, Михаила Трахмана, Дмитрия Бальтерманца, Всеволода Тарасевича – блистательных фотографов, пришедших в профессию на излете фотографического авангарда еще в тридцатые годы и в период войны и сохранивших в своем творчестве нерв конструктивистских поисков, пронесенный сквозь период «замороженного счастья» послевоенной постановочной фотографии.

В конце пятидесятых в СССР возникло новое движение, определившее образ шестидесятых-восьмидесятых, – фотографические клубы. Во многих городах страны они становились центрами не только общения фотографов, но и дискуссионными площадками, местами встречи интеллигенции. Одним из самых известных был клуб «Новатор» в Москве, основанный представителями фотографической элиты – фоторепортером Борисом Игнатовичем, «главным фотографом» советской рекламы Александром Хлебниковым и Георгием Сошальским. «Золотое время» деятельности «Новатора» – шестидесятые-семидесятые, когда в нем нашли себя классики современной художественной фотографии России: Борис Савельев, Георгий Колосов, Галина Лукьянова, Александр Викторов. Клубное движение и опыт диалога внутри фотографического сообщества позволили возникнуть и сохраниться независимой street-фотографии (например, Анатолия Болдина, Михаила Дашевского, Александра Бородулина, Александра Лапина), которую стали обсуждать, показывать, даже публиковать в единственном фотографическом журнале того времени «Советском фото». Это было знаком огромных перемен в стране, где за каких-то пятнадцать-двадцать лет до появления «Новатора» человек, снимающий на улице без удостоверения прессы, мог быть арестован как шпион. Выставка фотографии из СССР шестидесятых-восьмидесятых из коллекции Центра фотографии имени братьев Люмьер, коллекции «Новатора» и частных собраний показывает те подспудные, медленные, но все-таки явные перемены, которые происходили не только в политической и общественной жизни, но и в фотографии как искусстве. Работы Эдуарда Мусина, Елены Глазычевой, Александра Виханского, Анатолия Ерина, ранние снимки Валерия Щеколдина обозначают диалог, в который фотография тех десятилетий вступала с современным кинематографом и живописью «сурового стиля», продолжая линию «деревенщиков» в литературе и нового городского романа.

Владислав Мамышев-Монро. Чарли Чаплин. Из серии «Рак сердца». Courtesy Музей современного искусства ART4.RU, Москва / 2012biennial.fotofest.org

Во время перестройки в фотографии появилось сразу несколько десятков интересных авторов, никак не связанных ни с кузницей кадров прошлого периода – фотоклубами, ни с фотожурналистикой. Фотографы этого периода выросли в кругу «неформалов», молодой богемы, из которой вышли художники, музыканты, писатели, самостоятельно строившие себя из фрагментов бесед со старшим поколением художников, обрывков публикаций в западных изданиях по искусству и стилю, современной музыки, фестивального кинематографа. Мотивация творчества и построения персонализированного стиля фотографов этого поколения заключена в индивидуальных биографиях авторов, но может быть обобщена одним емким словом: ВРЕМЯ. Перемены, предчувствие которых наэлектризовывало атмосферу в обществе, как грядущая гроза воздух в летний день, вызвали на арт-сцену поколение невероятно разнообразных и глубоких художников. В начале перестройки они, едва увидев фотографии мастеров авангарда двадцатых-тридцатых на выставках (тогда эти работы показывали впервые спустя полвека), объявили себя их наследниками. Концепция прерванного авангарда и продолжения традиций революционного искусства была в ходу в те времена не только в живописи, но и в фотографии. Лишь нынешняя временная дистанция позволяет увидеть новизну и уникальность российской фотографии конца восьмидесятых – начала девяностых: ее корифеи были пионерами в поисках отца, они ощущали себя как в вакууме в стране, где фотография продолжала восприниматься как иллюстрация газетного текста и фото на паспорт, они искали себе точку опоры и нашли ее в истории.

Выставка, представляющая «новую фотографию от перестройки до наших дней» охватывает почти три десятилетия, поскольку многие из авторов этого поколения продолжают работать до сих пор, а те, кто появился в фотографии вплоть до начала двухтысячных, вливались в ряды старшего поколения («перестроечников»), которое единственное сумело сформировать нестойкое, но живое сообщество с общением, неформальными выставками, редкими публикациями, кураторами-ровесниками. Только в последнее десятилетие развитие интернета и новых технологий, большая свобода доступа к информации привели к появлению в российской фотографии совершенно нового поколения, более интегрированного в современную мировую фотографическую ситуацию и в то же время искусственно оторванного от поколения «отцов», российских фотографов девяностых, которые в большинстве своем так и не вышли в мировую сеть. Так вкратце можно описать основные перипетии истории современной российской фотографии, рассказанной в Хьюстоне.

К программе российских выставок необходимы некоторые историко-географические комментарии. Так, фотографию Советского Союза пятидесятых-семидесятых (выделенную в программе в выставку «After Stalin, The Re-emergence of the Personal Voice — The late 1950s-1970s») невозможно описать, обходя вниманием прибалтийские школы фотографии, особенно литовскую (Антанас Суткус, Александрес Мацияскас, Виталий Бутырин и другие) и латышскую (в первую очередь, Вильгельма Михайловского). Их влияние на формирование независимой фотографии в России было чрезвычайно сильным; фотографы Москвы и других городов на Востоке находились в постоянном тесном общении с коллегами из Вильнюса, Каунаса, Риги и других «западных» центров фотографии, и это было не односторонним влиянием, но взаимодействием.

Роман Пятковка. Игры либидо © Предоставлено организаторами

Так же в конце семидесятых и в восьмидесятые годы позиции одного из центров фотографии в стране присваивает Харьков – если бы ни тамошние движения, постоянно возникающие новые фотографические группы и объединения, мы не знали бы сегодня ни Валерия Черкашина, ни Евгения Павлова, ни Виктора Кочетова, ни Романа Пятковку, ни многих других авторов, связанных с этим центром. И даже творчество таких звезд современного искусства, как Борис Михайлов и Сергей Братков, было бы несомненно иным. Украинская это или российская фотография? Оказывается, что в культуре проведение политических границ еще более иллюзорно, чем при пересечении границы двух стран в направлении Крым–Москва (когда уже пустые отдыхающие из России с последними гривнами в карманах перестают интересовать украинских таможенников). Когда наблюдаешь за современной украинской фотографией, в том числе за молодыми авторами (уже на выставке «Молодое поколение. 2010-е»), становится понятным, что они могли сформироваться только в котле, где сплавляются культурные традиции пограничья двух очень близких изначально культур плюс восточно-европейские представления о современном искусстве.

То же можно сказать о белорусской «творческой фотографии», представители которой живут за пределами страны и – немногие – в самой Белоруссии. Их вклад в создание многообразия, вариативности форм фотографического высказывания в начале девяностых был важным, и его невозможно игнорировать, создавая историческую концепцию фотографии региона в девяностые-двухтысячные годы. Поэтому название всей программы в Хьюстоне – «Современная российская фотография» – достаточно условно, но, с другой стороны, известность к школам фотографии балтийских республик в советское время пришла через интерес извне к культуре в СССР, а признание художников из Украины и Белоруссии в девяностых – через ассоциирование их творчества с более известным культурным брендом «Россия».

Выставки в Хьюстоне не только подводят итоги прошедшему периоду истории фотографии в нашей стране, но и естественным образом выстраивают перспективу ближайшего будущего. В выставке молодого поколения 23 автора, из них зарубежным специалистам и на отечественной фотографической сцене известны буквально четверо-пятеро: Анна Складманн, Иван Михайлов, Марго Овчаренко, Никита Пирогов, Карен Мирзоян. Но буквально все авторы прошли через горнило Международного портфолио-ревю для российских фотографов в Москве, организованного в августе 2011 года Центром современной культуры «Гараж», РИА «Новости» и Международным фестивалем фотографии FotoFest. Это событие – преамбула, последний смотр боевых порядков перед парадом в Хьюстоне в марте 2012 года.

Большая часть представителей нового поколения работает в области современной фотографии, создавая проекты, внутри которых последовательность фотографий, выбор сюжета и визуальный ракурс его подачи позволяют им высказываться о проблемах современного общества, не прибегая к дополнительным выразительным средствам и  манипуляциям с изображениями и не выходя на территорию инсталляционного искусства, использующего фотографию. Среди отобранных к показу в Хьюстоне молодых авторов только Мирзоян и Плотникова принадлежат к плеяде современных фотожурналистов, остальных можно представить как фотографов-художников. Впрочем, и в ряду авторов выставки «Perestroika, Liberalization and Experimentation – The mid/late 1980s–2010» тех, кто относится к фотожурналистам, не так много. Сергей Максимишин, Юрий Козырев включены в международное сообщество фотожурналистов потому, что сумели создать внутри журналистики свое узнаваемое стилистическое пространство тем и подходов к съемке. И даже журналистское прошлое Валерия Щеколдина, Павла Смертина, Игоря Мухина и лауреата Egeune Smith Award Владимира Семина не в счет – речь идет о фотографах-документалистах, у которых можно очевидно выделить их собственный стиль, уже не имеющий ничего общего с тем, что проходит через публикации в мировых масс-медиа.

Среди авторов, участвующих в выставках в Хьюстоне, много тех, кто работает на территории «искусства фотографии» – исследует метафорические и технологические визуальные возможности фотографии, занимается отпечатком как окончательной формой авторского высказывания. Интересно, что эти авторы мало знакомы широкой публике в России: направление, к которому они принадлежат, практически не имеет выставочной и институциональной (галерейной, издательской и т.п.) поддержки, оно практически эмигрировало в интернет и в галереи, работающие в Европе и США. У мэтров этого направления – Юрия Бабича, Владислава Ефимова, Николая Кулебякина, Алексея Гоги, Сергея Осмачкина, уже ушедших Александра Слюсарева, Алексея Колмыкова, Стаса Клевака и Владимира Куприянова – при всем разнообразии и различии их индивидуальных практик фотография существует как форма философического, близкого абстрактному искусству. У них много учеников и адептов в России и за ее пределами, и для всех них фотография существует именно как аналогия метафоры, «язык визуальной метафоры» (по выражению того же Слюсарева).

Фотография как метафорическое высказывание о своем времени, как неоднозначное послание, как исследование формы и света, столь различного в иные исторические эпохи. Фотография как проявление культурных кодов, как неожиданная трансляция личного и коллективного бессознательного. Фотография как… Давно ставшее общим местом замечание о загадочности русской души в отношении российской фотографии в Хьюстоне срабатывает на все сто: из хаоса почти двухсот имен, тысячи фотографий разных направлений выкристаллизовывается представление о едином пространстве, большой стране, многолетнем опыте фотографической культуры, существующем независимо от наличия или отсутствия его обсуждения, показов в собственной стране, непризнанности главных героев… Может быть, FotoFest-2012 действительно станет чествованием многолетних подвигов повседневного существования фотографов чертовой четверти земной суши, где фотография давно стала тотальным опытом, и оттого в ней так трудно быть независимым художником.

Ирина Чмырева