ДИАНА МАЧУЛИНА о выставках в рамках Фотобиеннале Криса Маркера, Джона Рафмана, Гарри Груйера и Владислава Микоши, между которыми обнаружилась неожиданная связь
Миссия фотографии изначально была в фиксации реальности. Со времени ее изобретения было отснято столько объектов, что они превратились в аналог живого мира, возможно, даже в его соперника. Вплоть до того, что если явление не сфотографировано – то его можно считать несуществующим. В мире медиа постоянно нужны доказательства произошедшего в виде картинки. Но в том-то и дело, что миссия фото как документа благодаря гибкости и хрупкости современных технологий оказывается провалена. Вспомнить хотя бы случай с запредельно дорогими часами патриарха, стертыми с его фотопортрета – свидетельство тех, кто видел атрибут неуместной для главного христианина роскоши, оказалось более весомым, чем измененная в оправдание фотография. Память человека как таковая оказывается более надежным архивом, чем цифровое фото.
Джон Рафман. Девять глаз Google Street View © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии
Трагедия эфемерности дигитального свидетельства – выставка «Девять глаз Google street view» Джона Рафмана в Манеже. Женщина, с которой герой работы прожил долго и счастливо, умирает. Он понимает, что у него не осталось ни одной ее фотографии – она так же, как и индейцы, верила в то, что фотографии крадут душу, и снимать себя не разрешала. В его сознании вспыхивает момент из прошлого: в 2007 году сотни машин Google, каждая из которых была оснащена девятью камерами на одном штативе, были запущены по всему миру, чтобы собрать материал для создания цифровой версии планеты. И одна из таких машин проехала мимо гостиницы, с балкона которой герой работы смотрел на свою жену, стоящую внизу на берегу моря. Безумная надежда найти ее изображение в проекте Google оправдалась. Изо дня в день он смотрел на ее фото на берегу и однажды подумал – а что, если оно не единственное? Он просмотрел километры виртуальных территорий, по которым они реально путешествовали с женой-археологом. Попытка найти среди миллионов единиц информации то, что действительно тебе необходимо, столь же невыносимо тяжела, как данное в старой сказке обязательство износить семь пар железных башмаков. Не все ставят перед собой задачу найти что-то «свое», плавание в потоках информации может стать самодостаточным – но тогда получается, что мы носим эти железные башмаки бесцельно и даже получаем от этого удовольствие. Рафман ничего не нашел. И когда он вернулся к ее фото на пляже, он увидел надпись: «Sorry, image is not available», еще раз пережив ее смерть.
Гибель цифровых данных можно представить себе и как катастрофу мирового масштаба. Помню, я и моя подруга, еще совсем маленькие, увидев скульптуру Нам Джун Пайка из множества телевизоров, потешались над тем, как будет выглядеть это произведение искусства, если произойдет сбой на электростанции, и рассуждали о преимуществах старинных материальных носителей информации. Мысль о том, что мы останемся без электричества – абсурдна, однако такое периодически происходит в разных точках мира, теоретически может случиться повсеместно и надолго. Потеря базы данных может стать концом света в его старых формах, как это показано в фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», причем в виде утопии.
Крис Маркер. Киноафиши © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии
Цифровое изображение как нечто слабое и ущербное представлено в серии «Киноафиши» на выставке фотографий и фильмов французского режиссера-документалиста Криса Маркера в ММСИ на Тверском бульваре. Маркер переснимает рисованные плакаты старых фильмов на «цифру», в 1995 году очень и очень несовершенную, и образы распадаются на пиксели, истлевают квадратиками. Но главное совпадение Маркера и работы Рафмана – в истории о желании вернуться к любимому человеку во что бы то ни стало. Фильм Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962), который показывают на выставке, снят как «фотороман», последовательность фотографий, сопровождаемая закадровыми комментариями рассказчика. Это антиутопия – земля, выжженная радиацией, выжившие люди ушли в подземелья. После Третьей мировой войны, когда весь мир лежит в руинах, группа ученых начинает эксперименты по перемещению в прошлое и будущее. В качестве подопытного находят человека, который живет образом из детства – увиденной на взлетной полосе аэропорта Орли сценой. Только позже, став взрослым мужчиной, он понимает, что видел убийство, а еще понимает, почему запомнил это на всю жизнь – он влюбился в женщину, которая там присутствовала. Во время его визитов в прошлое они встречаются раз за разом, он уже взрослый, она – все так же молода. Им хорошо вместе – «момент, когда нет никаких планов и целей… вечно быть вместе». Эти слова за кадром – точное описание сути фотографии как выхваченного из жизни момента без причин и последствий и объяснение жанра фоторомана.
Попытка героя вернуться в счастливый стоп-кадр встречи с женщиной, в которую он влюбился в детстве, имеет трагическую развязку. В ходе экспериментов герой попадает в будущее, где человечество смогло справиться с последствиями катастрофы, и они готовы принять его. Однако он возвращается к ученым, хотя знает, что они хотят его убить, потому что только они могут его вернуть на взлетную полосу. Там он понимает, что видел свою собственную смерть.
Маркер – псевдоним режиссера, взятый в честь фломастера, которым подчеркивают самое главное в тексте. Фильм «Взлетная полоса» снят на студии «Аргус фильм». Аргус – многоглазый великан из древнегреческого мифа. Фильм Маркера, дискретный, разлагающийся на отдельные кадры, будто бы принадлежит взгляду Аргуса. У Джона Рафмана воплощение Аргуса – армия электромобилей Google, снимающая планету. Надмирный взгляд есть и у Андрея Тарковского в «Солярисе» (Крису Маркеру его творчество и идеи были хорошо знакомы – он снял документальный фильм «Один день Андрея Арсеньевича», о последних днях жизни русского режиссера). На планете Солярис океан обладает разумом, способным материализовать образы, которые возникают в сознании людей, находящихся на планете. Психологу Крису Кельвину океан посылает образ умершей жены. Он пытается определить, «репродукция» это или «оригинал», но любит ее, несмотря на то, что истинная сущность этого явления ему неясна. Она обретает собственную волю и, решив помочь исследованиям, соглашается на аннигиляцию, после которой океан перестает воплощать воспоминания. Крис возвращается домой к отцу, но возвращение оказывается живой репродукцией картины Рембрандта о блудном сыне, да и сама Земля – порождением океана Соляриса. А Джон Рафман видит пейзажи, снятые бесстрастными камерами Google также, по его собственному замечанию, через призму зрения профессионального фотографа, находит в природе как она есть культурные ассоциации от Картье-Брессона до Джефа Уолла. Зритель меняет своим взглядом сфотографированное.
Крис Маркер. Корейцы. 1957 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии
Объектив не настолько объективен, насколько это казалось воспевавшим его искусствоведам и философам. Его постоянно обманывают – как только человек замечает, что его снимают, он перестает быть собой и начинает позировать. Даже если он не подозревает о съемке, то находясь в публичном месте и будучи доступным взглядам окружающих, все равно играет какую-то роль. В редких случаях человек попадает в кадр «непорочным, как животное в джунглях» – так описал Крис Маркер девушек, которых он тайком снимал в метро для серии «Который ей час?» Название серии – от того, что первые снимки были сделаны камерой, спрятанной в наручных часах. Маркеру удалось не только скрыть факт съемки, но и выбрать для нее идеальные обстоятельства. В метро, где все вынуждены разглядывать друг друга и потому стараются этого избежать, возникает момент невидимости в толпе. Девушки будто смотрят в вечность, а из часов Маркера на них смотрит само время.
Беспристрастность объектива отнюдь не делает его всевидящим оком – сам он, без журналиста не способен на журналистское расследование. Крис Маркер, которому после Второй мировой войны удалось снять Северную Корею как она есть (эти фото представлены на выставке в Москве), рассказывает о том, как несколько лет спустя члены бельгийской делегации посетили музей Ким Чен Ира и библиотеку с полным собранием его сочинений, а потом попросили показать им настоящий корейский базар. Их отвели на пустырь, где по планам товарища Ким Чен Ира должны были построить рынок. Таким образом бельгийцам удалось отснять только документ о несуществущей стране, так как на реальность был наложен фильтр идеологии.
К тому же любой снимок, просто фиксирующий реальность, подвергается трактовкам зрителя. Маркер вспоминает об одном знаменитом кадре времен его детства, сделанном желтой прессой в такой момент, «когда люди делают что-то механически, независимо от настоящего намерения»: президент Франции Пуанкаре посетил кладбище времен Первой мировой войны. Когда ослепительные лучи солнца попали на его лицо, он непроизвольно скорчил гримасу – фото попало в печать, и до конца жизни выступавшие против Пуанкаре правые называли его «человеком, который смеялся на кладбище».
При таком количестве «но» фотография является очень сомнительным способом фиксации правды жизни.
И, конечно, у фотокамеры проявляется характер фотографа. На выставке «Москва. 1989–2009» Гарри Груйера в Манеже хорошо знакомая «наша» современность оказывается пугающе чужой. Впечатление от его снимков Москвы такое же, как бывает у человека, который впервые услышал свой голос в аудиозаписи и не может поверить в то, что эти странные звуки издавал он сам. Про снимки Груйера думаешь – неужели мы так выглядим?
Гарри Груйер. Россия. Москва. Модное шоу. 2009 © Harry Gruyaert / Magnum Photos / Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии
ТЦ «Европейский», японский ресторан и Сухаревская площадь выглядят так, как будто они сняты в Гонконге. Кадр, где девушка фотографирует пару влюбленных на мосту на фоне серой хмари и адски дымящих заводских труб, кадр, где за пыльными стеклянными дверями выхода к пригородным поездам маршируют ряды призрачных пассажиров – кадры антиутопии. Сцена, где в ларьке «Замена батареек, изготовление ключей» толстячок в спортивном костюме лезет под юбку сидящей у него на коленях девушки в резиновых вьетнамках и белых носках, вид на вход в туалеты ГУМа – артхаусное кино о жизни в каком-нибудь криминальном районе американского мегаполиса.
А Москва двадцатилетней давности на исходе советского времени, по воспоминаниям – не слишком праздничная, предстает у Груйера необычно цветной. Цвет пульсирует не только во флагах и воздушных шариках на майской демонстрации, но и в будничной одежде бабушек и внуков на детской площадке, в витрине общепитовского заведения. Неожиданный цветовой удар: московское кабаре с извивающимися в красном свете полуголыми девицами с хвостами из зеленой фольги, примой в леопарде и бородатыми музыкантами в рясах-косоворотках с балалайками в руках. Страшно представить, как все это могло звучать.
Груйер любит яркие цвета и находит их везде. Но и советский гражданин, Владислав Микоша, корифей документального кино, настаивал на том, что советская жизнь полна цвета. Несмотря на то, что процесс цветной печати был очень сложным, он не вылезал из лаборатории и добивался своего. На выставке «Машина времени. Цвет 1930–1970» в Галерее искусств Зураба Церетели, глядя на аппетитные, яркие снимки Микоши, даже хочется подумать: «какую страну мы потеряли…» В жизни советских граждан было место лирике – группа молодых людей, бегущая по зеленому парку, парочки в сталинских беседках и на ступеньках набережных реки Москвы. Красный октябрь пылает не пожаром, а листьями клена, которые ворохом подбрасывают вверх играющие дети. В СССР было место героизму – как прекрасен трактор, распахивающий целину, еще лежащую под снегом, с красным флагом на кабине тракториста, и почетный караул из местных жителей на верблюдах (это, наверное, затем, чтобы тракторист смог после работы найти обратную дорогу к жилью на этой бескрайней равнине, ну и просто колоритное зрелище). Было в этой стране мощное и всестороннее образование – вот Суламифь Мессерер и Татьяна Устинова оценивают успехи юных балерин в школе Большого Театра, вот художественная школа, спортивный класс и кружок кукольного театра. А в магазинах, судя по кадрам Микоши, полки ломились от съестного, был представлен широкий ассортимент обуви и модных платьев, а продавцы были вежливы и предупредительны. Какой же после всего этого фотография документ, ведь люди, жившие в эти годы, помнят совершенно противоположное?
Владислав Микоша. Первомайская демонстрация в Москве. 1948 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии
По стоп-кадрам, вынутым из жизни, никак нельзя точно восстановить не то что жизнь целой страны, но даже и личную историю. Стоит вспомнить еще один фильм, сюжетом которого также является попытка вернуть ушедшую из жизни любимую женщину – «Люблю тебя, люблю» (1968) культового французского режиссера Алена Рене, который, кстати, однажды работал вместе с Маркером, над документальным фильмом «Статуи тоже умирают» (1953). Герой фильма после неудачной попытки самоубийства соглашается на научный эксперимент, и его возвращают к моменту, когда его жена еще была жива и они вместе отдыхали на пляже. Он залипает в этих секундах – как будто из-за царапины на виниловой пластинке игла перескакивает назад и проигрывает один и тот же фрагмент. Ученые оказываются не в силах его вернуть. Невыносимость этой ситуации зритель ощущает на себе, ведь путешествие героя дано в реальном времени и большая часть фильма состоит из повторов.
На выставке Микоши кураторы, кажется, специально играют с этим несоответствием статичного образа и истории в развитии. Важная часть экспозиции – подборка из фрагментов фильмов Микоши, дополненная старым фильмом о нем и его творчестве. Он – герой. Во время Великой Отечественной он до последнего снимал оборону Севастополя, отказываясь эвакуироваться вместе с остальными журналистами. Он всегда снимал стоя, несмотря на риск, однажды его объектив срезало осколком снаряда. После окончания съемок в Севастополе он поехал в разрушенный бомбежками Лондон, а затем – в Нью-Йорк. Там он был принят с почестями, беседовал с Чарли Чаплиным, танцевал с очарованной им красавицей-актрисой Хеди Ламарр, изобретательницей частотного сканирования, положившего начало мобильной связи. Но процветающий капитализм его не соблазнил, и он вернулся в СССР и снова работал на фронте. Ощущение подвига ему было необходимо, и эта страсть после войны лишила его способности к рефлексии. С тем же оптимизмом, не желая замечать ничего плохого в окружающем мире, он снимал «Победу китайского народа», снимал голубей, садящихся на руки участников всемирного съезда молодежи в фильме «Варшавский голубь» (1954). С экрана струится чистый позитив, но от голоса за кадром – мороз по коже: «Голубь – ласковая и доверчивая птица! Люди, будьте бдительны! Многое можно сделать вот такими молодыми руками!» Да, да, именно, стоит только потерять бдительность – и ты уже заключенный в лагере.
Оно и к лучшему, что мы потеряли «эту страну» – фотографии Микоши показывают нам «время непрошедшее»: эти снимки не сохраняют для вечности то, что прошло, но создают то прошлое, которое на самом деле никогда не было.
Диана Мачулина
Выставки Джона Рафмана «Девять глаз Google Street View» и Гарри Груйера «Москва 1989-2009» продлятся в Манеже (Манежная пл., д. 1) до 9 мая
Выставка Криса Маркера «Фильмы и фотографии» продлится в Московском музее современного искусства (Тверской б-р, д. 9) до 29 апреля
Выставка Владислава Микоши «Машина времени. Цвет. 1930-1970-е» продлится в Галерее искусств Зураба Церетели (ул.Пречистенка, д. 19) до 13 мая
