ЖАННА ВАСИЛЬЕВА о выставке Верушки в Мультимедиа Арт Музее
Городской человек-паук. 1994-1998. Идея и образ: Вера Лендорф. Платье: собственность Веры Лендорф. Фотограф: Андреас Хубертус Ильзе. Ручная печать на баритовой бумаге. Собрание авторов. Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем
«А вот и я!» – с этими словами Верушка появилась в фильме Антониони «Фотоувеличение» (и в истории кино заодно), сыграв, казалось, саму себя – хладнокровное дитя модельного бизнеса, обворожительную длинноногую блондинку, которая за пять минут свела с ума если не фотографа, то зрителей точно. Сцену с ее участием журнал Premiere назвал «самой сексуальной сценой в истории кино», хотя, в сущности, сцена была идеальной метафорой. В конце концов отношения модели и фотокамеры не что иное, как имитация соблазнения, покорения, любовной игры.
Впрочем, для самой Верушки эта формула явно недостаточна. Как минимум, потому, что Верушка была таким же авторским созданием, как образы анонимных красавиц на одиннадцати обложках Vogue – рекорд, которым мало кто может похвастаться. Образ Верушки – странной русской, явившейся откуда-то из разоренной послевоенной Европы, из исчезнувшей страны где-то между Польшей, Россией и Германией, – был придуман Верой фон Лендорф для покорения Нью-Йорка в 1962 году. Это была вторая попытка завоевания Америки. Первая, годом раньше, провалилась. И тогда она решила сделать ставку на экзотику – русская модель после Карибского кризиса в Америке была редкой птицей. Но помимо имени – со странным русским уменьшительным суффиксом – Вера тщательно продумала образ: одежду, движения, манеру разговора. Как она напишет в своих воспоминаниях, которые только что вышли на русском: «И решила, что ей следует появиться во всем черном – в дешевой подделке пальто от Живанши… в черной фетровой шляпе и черных ботинках из мягкой замши». Длинную тощую блондинку в черном, которая никуда не торопилась и хотела работать с лучшими фотографами, да еще и русскую, забыть было трудно. Ирвин Пенн, во всяком случае, не забыл. Это он ее шутя назовет «битником с Парк-авеню». Он же познакомил ее с Дианой Вриланд, легендарным редактором Vogue. Так началась карьера Верушки. Кроме съемок в журналах, впереди была работа с Антониони и Сальвадором Дали, Хольгером Трюлчем, встречи с Энди Уорхолом и голливудскими звездами.
Фактически Верушка была первым автопортретом Веры фон Лендорф. Автопортретом, который на первый взгляд не имел ничего общего со своей создательницей, кроме места происхождения – Восточной Пруссии. Вера была дочерью прусского аристократа графа Генриха фон Лендорфа-Штайнорта, участника заговора против Гитлера. После того как покушение на фюрера 20 июля 1944 года не удалось, фон Лендорф был арестован и в сентябре того же года был повешен в тюрьме Плётцензее. Вся семья, включая трех маленьких дочерей, беременную жену, бабушку и дедушек, была арестована. Своего четвертого ребенка его жена родила в тюрьме. Дети были отправлены в нацистский детский дом. Имение отобрано. Впрочем, когда Кёнигсберг взяли советские войска, это уже не имело никакого значения. Прошлая жизнь испарилась. Ее нужно было забыть и учиться жить заново.
Марлен. 1994-1998. Идея и образ: Вера Лендорф. Костюмы: Donna Karan, Нью-Йорк, специально для проекта, Сибилла Павенштедт, специально для проекта, копии украшений Марлен Дитрих. Фотограф: Андреас Хубертус Ильзе. Ручная печать на баритовой бумаге. Собрание авторов. Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем
Роль русской, взятая на себя 23-летней немкой в Америке, была маркетинговым, как мы сегодня сказали бы, ходом. Но при этом в «легенде» Верушки отчетливо проступили черты, которые тридцать лет спустя появятся в автопортретах Веры фон Лендорф. Верушка была не только «битником с Парк-авеню», то есть персонажем новой молодежной интернациональной культуры, но и существом из чужого мира. В 1960-е этот чуждый новый мир на фотографиях в модных журналах сливался, с одной стороны, с азиатской или африканской экзотикой, с другой – с футуристическим «луком» от Андре Куррежа. В середине 1990-х, когда Вера фон Лендорф делает свои автопортреты, образ «чужого» радикализируется. Появляются Человек-паук и манекен, убегающий из витрины, зебра в джунглях Нью-Йорка, панк с колючими отростками ирокеза («Антенна»), скульптура, напоминающая работы Генри Мура, и безволосая инопланетянка в серебристых одеждах на фоне свалки… В 1990-е образ «чужого» тиражирован поп- и масскультурой. Но Вера фон Лендорф была одной из первых «пришельцев» из мира «чужих». «Защитные цвета» боевой раскраски были маской, но и выражением отчужденности, отчаяния существа «не отсюда». Средством выражения становится пластика тела, которое она, кажется, буквально готова завязать узлом или превратить в иероглиф, плюс… наряды кутюрье, сделанные специально для ее проектов. Среди самых впечатляющих – тяжеленная шинель от Кристиана Лакруа для «Женщины, пережившей мировую войну в Европе». Ее не привезли в Москву, зато привезли костюмы «змеи» и платье, где в прозрачный воротник вставлены СD-диски.
Кроме образов, словно пришедших из Кафки или фильмов Стенли Кубрика, Верушка начинает создавать фотоработы, способные выразить непроговоренную трагедию потерпевших поражение. Но она по-прежнему держит дистанцию от «образа». Серии «Меланхолия» и «Метрополис», образы Марлен Дитрих и «графини Ниночка» не назовешь автобиографическими. Ее автопортреты – род иероглифов, в которых можно углядеть знакомые образы, но в целом они отсылают, напротив, к неопределенности, подвижности, неуловимости «я». К невозможности привязать его к месту и времени. И, похоже, эта неприкаянность – то, что делает бесконечные превращения «Верушки» созвучными новому веку.
Жанна Васильева