Филигранно точный во всех своих высказываниях, Юрий Альберт не стремится взять количеством выставок и проектов – но остается одним из самых деятельных и востребованных московских художников. 29 ноября Юрий Альберт вместе с Виктором Скерсисом, Андреем Филипповым и Давтяном Паруйром принял участие в перформансе группы «Эдельвейс» «Виктория Регия» в Московском доме фотографии, приуроченном к открытию выставки Филиппова «Десять появлений». 30 ноября в Stella Art Foundation открылась выставка творческого объединения «Купидон» «Метаморфей» (Филиппов-Скерсис-Альберт), центральной фигурой которой оказался Альберт. Правда, на вернисаже художник спал прямо в галерее, накрывшись с головой одеялом, но его сны «транслировались» публике, которая могла подключиться к ним по телефону – галерею превратили в нечто вроде переговорного пункта с кабинками, каждую из которых украшали рисунки Скерсиса, иллюстрирующие сновидения Альберта в небрежно-академическом стиле аллегорических сцен с обнаженными фигурами. Напомним, что в этом году Юрий Альберт вошел в шорт-лист премии Кандинского – с работой «Moscow Poll», номинированной в категории «Основной проект».

 

– Вы производите впечатление очень интеллектуального и серьезного художника, но тем не менее с удовольствием участвуете в акциях «Эдельвейса», граничащих с клоунадой, – в МДФ вы в полном облачении хирургов производили «вскрытие» нескольких ванночек мороженого…

– Насчет серьезности – я в последнее время часто рассказываю студентам о своих работах. Мне самому эти работы кажутся ужасно смешными – но к концу лекций все студенты сидят страшно мрачные. Почему так получается – не могу объяснить…

– Чем вас так привлекает участие в групповых проектах – «Купидон», «Эдельвейс»?

– Я занимаюсь искусством уже тридцать лет, и я слишком хорошо знаю, как делать работы Юрия Альберта. А когда ответственность распределяется на троих, когда это система «лебедь, рак и щука», где ты оказываешься то ведомым, то ведущим и уже не полностью отвечаешь за результат, это освобождает и дает неожиданные решения. С одной стороны, всегда можно сачкануть. Но с другой… Вот Скерсис рассказывает: «Сделал ты какую-то херню, и думаешь – ой, что же я сделал, а тут приходит Альберт и говорит – ооо, какую ты крутую херню сделал! И сразу себя начинаешь уважать» .

– Что такое выставка «Метаморфей»?

– Это выставка, основанная на снах о художниках и искусстве, которые мне снились в течение десяти лет, с 1996 по 2007 год.

– А до 1996 года вам сны об искусстве и художниках не снились?

– Снились, но я их тогда не записывал. А эти не только записал, но и опубликовал в виде книги, она называется «Что я видел».

– А сны не об искусстве вам снятся?

– Конечно. Но дело в том, что когда я начал этот проект, оказалось, что сны довольно коррумпированное медиа – их очень легко навеять. Когда я начал записывать сны об искусстве, мне перестало сниться что-либо другое.

– Нам всем, как известно, снятся кошмары о том, что нужно, например, сдать экзамен по математике за 10 класс. У вас в снах все время возвращаются образы советской художественной школы. Вы и правда в такой учились?

– Да. Я учился в художественной школе, из которой меня исключили уже не помню за что – кажется, за плохое чувство цвета. А потом в художественном институте, из которого меня тоже исключили за прогулы военной кафедры. Я был плохим студентом.

– И теперь у вас комплекс вины из-за этого, который воплощается в снах?

– Комплекс вины не из-за того, что я чего-то там не выучил. Дело в том, что в ХХ веке настоящее искусство закончилось, и началось современное. И комплекс связан с тем, что когда я был маленьким, я мечтал заниматься настоящим искусством. А получается только современное.

– Когда вы сделали ваше первое произведение современного искусства?

– В 1978 или 1979 году. Мне было двадцать лет. Эта работа не сохранилась, но я ее до сих пор очень люблю. Это была банка, в которую был собран воздух из Государственной Третьяковской галереи.

– Можно ли ее реконструировать? Или нужен воздух Третьяковки именно 1978 года?

– Я собираюсь ее реконструировать. Важно только то, что это воздух музея.

– Как вы пришли к этой работе?

– Так получилось – и это был один шанс на миллион – что в пятнадцать лет я попал в мастерскую к Комару и Меламиду. И все то, что сейчас продается на аукционах и выставляется в музеях, там просто висело на стенке. Я сначала был страшно возмущен этим безобразием, потому что считал, что настоящее искусство – это нечто вроде Фалька или Тышлера. А потом, так как я любил поговорить и на самом деле большими талантами в цвете и композиции не обладал, я понял, что именно это мне и нравится, и с тех пор все время пытался что-то придумать.

– Про работу Марселя Дюшана «Воздух Парижа» вы от Комара и Меламида узнали?

– Я про нее тогда не знал. Но узнал довольно быстро – после того, как кто-то увидел мою банку и рассказал мне об этой дюшановской вещи.

– Что же такое это старое искусство, которое невозможно сегодня?

– Если представить себе, что искусство – это некий оптический прибор типа бинокля, через который мы смотрим на мир, то разные направления и периоды в искусстве – это разные способы фокусировки этого бинокля. Резко или нерезко, с увеличением или уменьшением – но ты все время смотришь на что-то. На окружающий мир. А в ХХ веке стали смотреть на сам бинокль, сбоку, и на этом настоящее искусство кончилось.

– А что будет в ХХI веке?

– Сильно подозреваю, что искусство в том виде, в каком оно началось в эпоху Возрождения, секуляризованное, гражданское искусство, кончается.

– А что будет?

– Знал бы прикуп – жил бы в Сочи.

– То есть все может вернуться к довозрожденческой ситуации или к каким-то неевропейским моделям искусства?

– Нет, не думаю. Неевропейские модели все же слишком архаичны. А церковное искусство – великая вещь, но мы не можем вернуться к нему после того, как иконы стали выставляться в музее. «Троица» Рублева не была предназначена для того, чтобы на нее любовались как на живопись.

– Так что, отдать ее церкви?

– Отдавать не надо, это же культурное достояние. Но нужно понимать, что выставляя «Троицу» или африканские маски в музее, мы поступаем точно так же, как Дюшан, выставивший в музее писсуар. Он сделал это как раз тогда, когда практика приношения в музей того, что не есть искусство, стала привычной: появились колониальные музеи, была заново открыта иконопись.

– Отсылки к сновидческому опыту, на котором строится «Метаморфей», выглядят как цитаты из сюрреалистических практик…

– Мои сны антисюрреалистичны. Потому что сюрреалисты думали, что во сне они увидят нечто, чего нельзя увидеть наяву. Я же убедился, что во сне я вижу абсолютно то же самое, что и наяву. Что я увидел во сне? Да то же, что и в жизни.

– Можно ли сказать, что ваши сны еще и антифрейдистские?

– Мне всегда казалось, что фрейдистское истолкование искусства сомнительно. Есть, например, известная история с Джексоном Поллоком – что он якобы брызгал краску на холст, потому что в детстве увидел, как его пьяный отец мочится на забор. Но что бы в таком случае делал Поллок, если бы он жил в ХIХ веке? Писал пейзажи с водопадами? И что тогда увидел в детстве Малевич, если он нарисовал «Черный квадрат»? Я считаю, что то, что там с кем в детстве произошло, не так важно, как логика развития истории искусства.

– Ваша работа, номинированная в этом году на премию Кандинского – «Moscow poll», –  представляет собой реплику на проект Ханса Хааке 1970 года «MA Poll». У Хааке был один-единственный вопрос, касающийся совершенно определенных политических реалий: «Мог бы тот факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику Ричарда Никсона в Индокитае, послужить для вас причиной не голосовать за него в ноябре?» – речь шла о собиравшемся повторно баллотироваться на свой пост тогдашнем губернаторе Нью-Йорка и члене попечительского совета MA. А в вашем опроснике есть столь же конкретные отсылки к актуальным политическим реалиям?

– Хааке велик именно тем, что он внес в музей прямой политический вопрос. У меня, если вы внимательно прочтете тексты, все вопросы об отношении к искусству. Я подумал: почему мне, и не только мне, так нравится Хааке, несмотря на то что уже мало кто помнит, что была вьетнамская война, не говоря уже о том, кто такой вице-губернатор Рокфеллер? Помимо прямого политического действия Хааке смоделировал универсальную позицию зрителя перед любым произведением искусства. Потому что любое произведение искусства задает вопросы. Как минимум один: «Нравится или не нравится?» – ну и массу других. То есть, стоя перед любым произведением искусства, мы всегда стоим перед выбором. Поэтому я выбрал восемь вопросов, начиная от крайне политических и кончая крайне абстрактно теоретическими. Я подумал о том, что может быть аналогом вьетнамской войны в 2009 году, когда я делал работу, – естественно, война с Грузией. Но мой вопрос сформулирован так: «Изменилось ли ваше отношение к современному русскому искусству сегодня в связи с тем, что никто из русских художников не протестовал против войны с Грузией?»  Я считаю эту войну омерзительной, но мои вопросы на самом деле о нашем отношении к искусству.

– То есть это деполитизация Хааке?

– Нет. Это выяснение наших отношений с искусством. Дело в том, что прямой политический вопрос в пределах искусства сегодня не очень интересен. Он может быть крайне актуален политически, но если мы просто зададим вопрос: «Дорогие зрители, как вы относитесь…» (понятно к чему) – с точки зрения истории искусства мы это уже проехали. Мы же рассматриваем работу Хааке и как прямое политическое действие, и как то, что он внес в развитие искусства.

Я всегда занимался отношениями зрителя с художником и искусством. У нас в последнее время политическое искусство стало очень популярным, и я подумал о том, почему мне так не нравится большая часть политического искусства, даже если я разделяю политическую позицию автора, и так нравится работа Хааке. Дело в том, что она работает в обе стороны, там политика становится метафорой искусства, а искусство выступает как метафора политики. А большинство работ, которые мне не нравятся, работают только в одну сторону: они задают политические вопросы с территории искусства. Но они не работают в обратную сторону.

– Вы уже давно живете между Германией и Россией. Изменило ли это ваше отношение к художественному контексту?

– На самом деле я всегда себя чувствовал в этом международном контексте. Не знаю, как у других, а у меня всегда было ощущение, что я занимаюсь тем же делом, что и Ханс Хааке или Кошут. Другое дело, что в силу ряда причин мы с ними не могли контактировать. Но так как я не очень социальный человек, я и сейчас не слишком с ними контактирую, хотя я познакомился и с Кошутом, и с Хааке – правда, в Москве. Но чтобы чувствовать себя частью истории искусства – не в смысле своего величия, а в том смысле, что ты плывешь в этом потоке, совершенно не обязательно быть лично знакомыми и сидеть в одном президиуме.

– Хааке знает про вашу работу?

– Один общий знакомый хотел ему рассказать, но не знаю, рассказал ли.

– Кто ваши любимые художники – и кто ваши антагонисты в искусстве?

– Антагонистов у меня нет, потому что для меня искусство – это не борьба, а диалог. Есть люди, с которыми я состою в более близком диалоге, люди, с которыми у меня есть стопроцентное понимание, которых я лично знаю, – Виктор Скерсис, Андрей Филиппов, Юрий Лейдерман, Вадим Захаров, Андрей Монастырский. И есть художники, с которыми я лично не знаком, но которых я очень люблю. Мне очень нравится ранний Маурицио Кателлан, ранний Дэмиен Херст – до акулы включительно, Сантяго Сьерра. Люди, которые подвергают сомнению свою позицию художника и нашу позицию зрителя.

 

Вопросы задавала Ирина Кулик

 

Материалы по теме:
Лера Роднянская. Возможность выбирать, 04.11.11