Анастасия Сырова

Научное искусство (сайнс-арт) плохо приживается на российской почве. Оно и дорого, и, вероятно, кажется нашим художникам слишком рассудочным и расчетливым. Дмитрий Каварга один из немногих, кто осваивает этот жанр. О своих поисках он рассказал Анастасии Сыровой.

В: К какому направлению в искусстве вы относите свои работы? Это сайнс-арт? Био-арт?
О: Причислять меня однозначно к сайнс-арту или к одному из его направлений, био-арту не совсем правильно. Я использую в своих работах наукоемкие технологии и диагностические приборы, но это лишь одна из их составляющих. Мои проекты не находятся целиком на территории технобиокультуры. Те, кто называют себя сайнс-артистами, художниками высоких технологий, — как правило, выходцы из научной среды или художники, активно вовлеченные в научно-исследовательские лабораторные разработки. У меня тоже исследовательское искусство, но скорее связанное с постоянным самокопанием. Я через исследование собственной психофизиологии пытаюсь изучать все доступные явления и процессы.

В: Как у вас возник интерес к науке? В чем для вас смысл синтеза науки и искусства?
О: Интерес к науке скорее всего проявился лет в пять-шесть благодаря передаче «Очевидное-невероятное» и ее ведущему Сергею Капице. Эти завораживающие своей полной непонятностью бесконечные уравнения и формулы, которые он писал мелом на доске и одновременно проговаривал, словно магические скрижали, внедрялись в самую подкорку. Хотелось, чтобы передачи не заканчивались, а продолжались и продолжались бесконечно. Я оказывался в особом состоянии сосредоточенности, вновь добиться которого теперь пытаюсь с помощью творческого процесса. Так что, сотрудничая с учеными, я ищу в них того Капицу из детства. А все эти научные диагностические медицинские приборы, которые считывают показания, помогают выработать правильное отношение к тому, что я делаю. Зритель оказывается в ситуации, где его внимание переключается с внешнего мира на территорию моих работ. Это уловка внимания. Зрителю ставится задача: по изменению своего внутреннего состояния — релаксироваться, возбуждаться, поочередно активировать полушария головного мозга, отдавать объектам тепло своего тела, ритм кровотока и т.п.

В: Какую реакцию зрителя вы программируете? Зритель вообще важен для вас?
О: Конечно. С помощью технологий он вовлекается в диалог, становится частью инсталляции. Зритель реагирует на объект, и наоборот, объект на зрителя, так что обратная связь — важная составляющая. На открытии выставки «Волос Кулика» я обрядил посетителей в халаты из особой ткани, чтобы каждый почувствовал себя лаборантом, пришедшим препарировать мысли. Человек подключается к прибору — и он в игре: происходит инициация самопознания. Подобная целенаправленная работа с вниманием людей в конечном итоге влияет на то, что я буду делать дальше как художник. Я прислушиваюсь и присматриваюсь к тому, что происходит на выставке. Собираю данные.

В: Чтобы использовать научные диагностические технологии, вам приходится следить за происходящим в мире науки?
О: Этим занимается другой человек из нашей творческой группы. У нас есть психофизиолог-теоретик и куратор научной составляющей, есть программист, есть инженер-технолог, который изготавливает приборы. Мы обращаемся к музыкантам, которые снимают с насекомых и болот их звуки, пишут саундтреки к объектам. Это синтез визуального и тактильного, науки и искусства, музыки и программирования. Недавно мы выиграли научный грант от фонда Дмитрия Зимина «Династия», так что через год будет проект, осуществленный под покровительством академика. Это большой объект, где будут использованы множественные биологические обратные связи, в том числе считывание биоритмов мозга, фотоплетизмография (считывание приборами изменения просвета кровотока внутри пальца). Попробуем создать ситуацию, когда с одним объектом смогут взаимодействовать сразу 7–8 человек — такой коллективный перформанс.

В: Каким образом, с вашей точки зрения, высокие технологии могут обогатить искусство?
О: Высокие технологии, безусловно, влияют на искусство все больше и больше, и отсидеться в стороне не удастся. Не всегда же нам затыкать культурные бреши скотчем и газетами… Высокотехнологичное искусство интересно открывающейся возможностью синтезировать новизну, выйти за рамки любых жанров. Это живой экспериментальный процесс, сродни алхимическому действу, в котором важнее быть участником, нежели получать законченные произведения.

В: Что происходит с вашими объектами после выставок?
О: Я их использую для создания новых объектов. У меня нет ни одной выброшенной детали. Все эти горы полимеров идут со мной по жизни: мы стареем вместе, вместе трансформируемся.

В: Расскажите о производственном процессе? Как вы изготовляете все эти вещи?
О: Все делается вручную. Например, инсталляция «Волос Кулика» — этакий «интеллектуальный кишечник» накопленного опыта, живой объект, который выращивается от точки до бесконечности, важно вылепить его своими руками. Тела объектов и скульптур выращиваются из всевозможных полимерных материалов — в основном дорогих и технологичных, всевозможных ноу-хау материалов. Есть производственная лаборатория, где их специально для меня разрабатывают.

СИНТЕЗАТОР
Художник Дмитрий Каварга родился в Москве. Окончил театрально-художественное училище. Начал выставляться в 1988 году. До 1999 года занимался только живописью. Затем увлекся трехмерной скульптурой. Один из немногих российских художников, работающих с высокими технологиями. Наиболее значительные работы последних лет основаны на синтезе науки и искусства и созданы в сотрудничестве с учеными и музыкантами. В 2009 году персональные выставки Дмитрия Каварги прошли в галереях Barbarian-art (Цюрих) и Brisso (Париж). Участник выставок Europ’Art-09 (Женева), «ВОЛЬТА» (Базель), Good News (OREL ART gallery, Лондон).

В: Некоторые ваши работы ассоциируются с жанром антиутопии. Я имею в виду проекты «Токсикоз антропоцентризма» или «Ультраструктурная патология».
О: Я стараюсь избегать четкой идейности. Пытаюсь прислушиваться к ситуации, которая сама формирует условия для создания нового объекта или инсталляции. Если она живая, интересная и саморазвивающаяся, значит, все было не зря и очередной контакт с миром налажен. «Токсикоз антропоцентризма» — высказывание на тему спальных районов, отсюда, возможно, некоторый антиутопизм. С монтажом этой выставки был забавный эпизод: мой огромный объект из плавленых полимеров не влез в двери, а галерея находилась на 11-м этаже дома в спальном районе Москвы. Вызвали строительный кран, который элегантно засунул его через балконную дверь, словно гигантский яйцеклад отложил яйцо.

В: Вы датируете ваши живописные произведения не годами, как это принято обычно, а десятилетиями. Почему?
О: Это новый проект, который я возил в Париж в рамках года России во Франции, где он, кстати, пока и остался в маленькой галерее Бриссо. Называется он «Уроборос» (алхимический термин, обозначающий змею, пожирающую свой хвост). Я обратился к собственному искусству двадцатилетней давности, достал старые работы из чуланов и решил разобраться, где истоки того, чем я занимаюсь сейчас. К этим картинам я отнесся как к артефактам, запечатлевшим ушедшее время и забытые переживания. Сделал их монохромные ремейки и прорастил из каждой пластическую материализацию. Получилась выставка из десяти мини-инсталляций, каждая из которых сопровождалась небольшим текстом. Было очень интересно расспрашивать французов, видят ли они в работах отпечаток иностранной культуры, улавливают ли хоть какую-то русскость. Опросил десятки посетителей и выяснил, что никто ничего такого не обнаружил.

В: Как вы себе представляете свою аудиторию?
О: Никак не представляю, образ смазанный и расплывчатый. Единственно, я заметил эротически-телесное отношение к моим инсталляциям: кто-то пытается потрогать, обнять, кто-то лечь или забраться внутрь. Так что, пожалуй, идеальный адресат — молодой физически здоровый человек, задающийся пространными вопросами самоидентификации и склонный хоть к какому-то эволюционированию.

В: У вас были проекты, осуществленные в интернете, как, например, «Шахматы», в которые вы играли с художником Михаилом Молочниковым…
О: Да, один из нас тогда жил в Берлине, другой — в Москве, и на территории комьюнити Игоря Маркина Art4.ru происходила шахматная битва. Каждый новый ход осуществлялся в виде отдельного ЖЖ-поста. Чтобы сходить по шахматной доске, нужно было сделать фигуру и придумать новый ситуационный посыл сопернику. Нашу схватку наблюдали тысячи читателей сообщества и своими комментариями так или иначе влияли на ход игры. Образы рождались и менялись в процессе. Сама игра длилась четыре месяца. Наши шахматные фигуры оказывались на кладбищах, крышах зданий, в сугробах, увязали в разлагающихся трупах птиц и гусеницах экскаваторов, и черт знает где они еще не побывали. Было интересно посоревноваться в игровых хитросплетениях — такой интерактивный арт-тренинг.

В: А как родился ваш последний проект «Волос Кулика», экспонированный в зале Сергея Гридчина?
О: «Волос Кулика» тоже начался с ЖЖ — я снял волос с плеча Олега Кулика и повесил шутки ради пост в ЖЖ: нашел, мол, волос Кулика, поместил в пробирку — посоветуйте, что сделать: скурить или желание загадать? Позвонил Миша Сидлин и предложил сделать инсталляцию в Гридчин-холле. Из ерунды разрослась огромная инсталляция. В результате то, что получилось, — это уже «Волос Каварги», материализация моих скрытых творческих процессов…

В: Пространственными решениями ваши работы близки архитектуре…
О: В прошлом году мы везли по Швейцарии огромную пластиковую скульптуру на крыше автомобиля, и на фоне гор она смотрелась идеальным зданием, с одной стороны конструктивным, с другой — биоморфным. Конструкция, думаю, вписалась бы в горные хребты Лихтенштейна, и, возможно, когда-нибудь где-то там мне удастся построить подобную мастерскую. Это будет сложный биоморфный объект, гигантская скульптура с подведенными коммуникациями, внутри которой можно жить и работать.

В: А какова судьба вашего проекта памятника Борису Ельцину, тоже опубликованного на сайте Art4.ru?
О: Мосгордума его отклонила. Игорь Маркин, словно Геракл, разрывающий пасть леопарду, героически боролся с этим решением и даже попытался воздвигнуть памятник во дворе своего музея, но силы оказались неравными.

В: Кто ваши любимые художники?
О: Их много. Эрнесто Нето, подвешивающий специи в многометровых чулках, Рон Мюек с его гигантскими гипер­реалистическими фигурами и их фрагментами, Гюнтер фон Хагенс с его опытами биологической эстетики, Аниш Ка­пур, Гюнтер Юккер. Вообще-то лучше все же не называть имен. Как только произносится имя, все сразу же становится не так, смыслы всех слов теряют текучесть, словно примагничиваясь к конкретике. Даже само это интервью — очень странно для меня. Искусство — есть невозможность высказать законченную фразу.