Фаина Балаховская

Музеи Вены и Филадельфии почти одновременно обратились вдруг к творчеству художниц поп-арта. В американской экспозиции Seductive Subversion: Women Pop Artists, 1958–1968 представлены работы двадцати пяти женщин, чьи имена большей частью незнакомы публике. Кунстхалле австрийской столицы демонстрирует POWER UP — Female Pop Art силами девяти относительно известных художниц.

Женщин искали кураторы разных музеев в разных частях света. И это не совпадение — гендерный вопрос становится важнейшим в художественной политике. При принципиальной разнице подходов обе выставки претендуют на изменение сложившихся представлений о поп-арте, серьезный пересмотр состава участников движения и вообще подведенных вроде бы художественных итогов ХХ столетия, согласно которым поп-арт был мужским клубом. Как пишет куратор американского шоу Сакс, он «был сформирован и развивался небольшой группой англо-американских белых мужчин», что в наши времена нехорошо, подозрительно и не способствовало бы фандрайзингу, если бы не исключительные качества произведений этих мужчин и непреходящая любовь публики к чистому и выразительному языку поп-арта.

Эти девушки пробивались без квот, в обстановке, приближенной к боевой

«Следующий великий исторический момент будет нашим», — написала одна из героинь венской выставки Дороти Яннон на одном из своих бесшабашных, в стиле «девочкиных рисунков в тетрадке» эротических комиксов (сравнить их можно разве что со сделанными десятилетия спустя произведениями Трейси Эмин). И ошиблась. Ярких и мощных художниц, активно боровшихся за права, в том числе и собственные, женские, надолго забыли. Они начали работать, участвовать в выставках незадолго до того, как прозвучал сакраментальный вопрос Линды Ноклин «Почему не было великих художниц?», были современницами революционной нью-йоркской выставки 1976 года Women Artists 1550–1950, первых атак на музеи, в упор не замечавших художниц. Победа пришла, но не к ним.

Участницы обеих нынешних выставок практически сошли с большой художественной сцены (а некоторые ушли из жизни), когда ситуация в корне изменилась. Директора крупнейших частных, совершенно независимых музеев уже не могли демонстрировать творчество исключительно белых мужчин — феминизм пошел в широкие кураторские массы, к эффектным кампаниям группы активисток женского движения Guerilla Girls добавилась опасность общественного остракизма, а на важнейших художественных форумах появились едва ли не официальные квоты для меньшинств.

Эти девушки пробивались без квот, в обстановке, приближенной к боевой, по воспоминаниям Жанн Хэйуорт, изучавшей историю искусств в Институте Кортлэнд и искусство в Школе изящных искусств Слэйд, в 1961-м девочек зачисляли в художественные школы, чтобы, как сформулировал один из преподавателей, «мальчики чувствовали себя более комфортно». Хэуорт приняла вызов: «Я была полна решимости стать лучше, чем они, и это стало одной из причин выбора, отчасти саркастического — одежд, латекса, блесток в качестве материала для работ. Это был женский язык, к которому студенты мужского пола доступа не имели». Впрочем, со временем смогли его освоить так, что изобретателем мягкой скульптуры считается Клас Ольденбург. А в связи с авторством знаменитой обложки битловского диска «Клуба одиноких сердец Сержанта Пеппера», удостоенной «Грэмми» 1968 года за оформление, чаще вспоминают мужа и соавтора Хэуорт — Питера Блэйка. Автор замечательных набитых фигур «пожилых леди» (та, что на выставке в Вене, читает вышитую газету у столиков с чудными, пошитыми из кусочков материи пончиками), забавной куклы в корсете с подвязками, огромных мягких браслетов-цепочек с прикрепленными к ним инструментами, чайничками, сердечками и прочей утварью была участницей принципиальной для поп-арта выставки 1968 года в галерее Хейвард. А вот к собственной женской судьбе отнеслась менее иронично: на двадцать лет покинула искусство, чтобы заняться семьей и воспитанием детей, подтвердив все предрассудки собственных учителей.

«На портфолио студенток смотреть было необязательно… достаточно было их собственных фотографий», — вспоминает Хэуорт. Этот конкурс она, без сомнений, прошла легко. Число красавиц среди поп-артисток с лихвой превышало статистическую вероятность. На внешности Марисоль знак качества поставил разборчивый Энди Уорхол: «Первая девушка-художница с шармом».

Прежде чем стать ученицей Магритта, начать серьезно заниматься живописью, Эвелин Акселл семь лет снималась в кино. Об актрисе и танцовщице, одной из основательниц и ярчайших фигур британского поп-арта Паулин Боти в 1962-м писали: «Актрисам часто не хватает мозгов. У художников обычно бывают длинные бороды. Представьте актрису с мозгами, у которой нет бороды, к тому же блондинку, и вы получите Паулин Боти». Рано умершую, обменявшую будущую жизнь дочери на свою настоящую, очень популярную художницу забыли на удивление быстро.

Ники де Сан-Фаль в ранней юности позировала для обложек «Лайф» и французского Vogue. Красавица аристократка и ее произведения — веселые, разлапистые сексуальные тетки огромных размеров, провокационный фильм «Папочка», расстрелянные картины и яркий феминистский жест — скульптура без рук и ног, с украшенной орнаментом черной дырочкой на причинном месте — на отсутствие внимания пожаловаться не могли. Долгой и успешной карьере Сан-Фаль не помешал и знаменитый муж — художник Жан Тэнгли. Как бы то ни было, из более чем двух десятков имен поп-артисток ее едва ли не самое известное. Если не считать, конечно, блистательную Марисоль.

Дочь венесуэльского нефтяного магната считалась одной из самых значительных фигур искусства 1960-х. И хотя журналы привлекала больше экзотическая внешность Марисоль, чем ее выразительные персонажи, остроумные пространственные решения, своеобразный вариант поп-арта, замешанный на интересе к примитивному искусству доколумбовой эры, в профессиональных кругах скульптуры Марисоль ценили высоко. Их покупали в музейные и частные коллекции, включали в престижные выставки, в том числе в экспозицию МоМА 1961 года «Искусство ассамбляжа» рядом с произведениями Пабло Пикассо, Луиз Невельсон, Марселя Дюшана, Роберта Раушенберга. И цена на них в то время не так разительно отличалась от работ Уорхола, как сегодня. А вот принадлежность ее творчества к поп-арту ставили под сомнение — один из посвященных художнице текстов назывался «Не поп, не оп, а Марисоль».

Женский поп-арт часто оказывается больше, чем поп-артом. Куратор венской выставки Анжела Стиф пишет о том, что работы художниц имели много общего с тем, что делали мужчины-коллеги, но и апеллируя к массовому вкусу, пионерки феминизма сохраняли боевой дух и критический настрой. Демонстрация женской сексуальности в последних, способных составить конкуренцию их современным коллегам, стадиях раскрепощенности вписывается в главный стиль эпохи у Эвелин Акселл с ее голыми дамами, перекрывающими шоссе. На грани хорошего банального стиля балансируют суперженщины Ники де Сан- Фаль. И даже социально активные Cестра Корита и Марта Рослер с ее антивоенными коллажами проповедуют и негодуют на узнаваемом языке коммерческой рекламы и глянцевых обложек изданий для дам.

Потрясающая Cестра Корита — католическая монахиня, активистка антивоенного движения, убежденная в непосредственной связи послания и способа его трансляции, — была уверена, что живи Христос в наши дни, он, возможно, использовал бы в проповеди возможности коммерческой рекламы, поскольку действенно только то послание, которое может быть услышано и усвоено максимальным числом людей. В свое время известная и популярная, не за красивые глазки попавшая на обложку журнала Newsweek, Cестра Корита представлена в Вене плакатами-шелкографиями с призывами к миру и видео хиппи-демонстраций, где дети-цветы выступали вместе с монашками. Такой сильно разогретый вариант поп-арта некоторыми критиками выставок отвергается как некондиционный, других радует, что течение теряет свой фирменный cool. Но ведь не все художники-мужчины, чьи имена на слуху, картины — в постоянных экспозициях музеев, претендуют на величие и звание эталонов стиля.

Какими бы ни были причины культурной забывчивости, как бы ни тормозила или подстегивала реальная или воображаемая дискриминация, у искусства гамбургский счет — исчисление процентов участия ужасает, когда цифры колеблются вокруг нуля, оборачивается попранием здравого смысла, когда требуют половину на половину. Палка разгибается и перегибается в разных местах, в разных направлениях: лицемерная процентная норма, существовавшая в СССР, и нелицемерное послереволюционное равноправие выводили в первые ряды художниц практически в каждом новом поколении — уже на закате системы лидерами левого фланга «официального» искусства застойной эпохи значились Татьяна Назаренко и Наталья Нестерова. У сегрегации множество авторов. В Америке результаты своих исчислений Guerilla Girls предъявляли не только музейным директорам, «белым мальчикам, которые показывают искусство белых мальчиков», но и коллегам: «Они позволяют показывать свои работы в галереях, которые выставляют лишь 10% женщин или не выставляют их вовсе» — в список попали и Рой Лихтенштейн, Кейт Харинг, Алекс Катц. И был он неполным — пресс-релиз обещал продолжение. Художниц неохотно пускали в музеи, но в историю искусств до 1980-х попасть было просто невозможно: автор многократно переизданной, популярнейшей, формировавшей умы поколений «Истории искусств» Хорст Вальдемар Джонсон (родившийся в 1913-м в Санкт-Петербурге, где блистали женщины-авангардистки) до последнего боролся за то, чтобы издание оставалось свободным от женщин, уже в 1979 году он заявил: «Мне не удалось найти художницу, которая действительно вписывалась бы в однотомную историю искусств».

В начале своего эссе, посвященного американской выставке, — итоги почти пяти лет работы, куратор Сид Сакс, слегка трансформируя знаменитый вопрос, интересуется: «Почему не было великих поп-художниц?» И тем самым загоняет ситуацию в тупик, вынуждает сравнивать, расставлять по ранжиру, в конечном счете отвергать. Довольно ли делать любопытные, интересные, мощные вещи или для пропуска в историю искусств нужны козыри, с размаху бьющие чужие шедевры? И каким мерилом все это мерить — критическим, аукционным, выставочным? К тому же оценки меняются со временем — недостатки превращаются в преимущества.