Александра Новоженова

Умела ли Джейн Остин грязно шутить? Вполне вероятно, просто мы этого не знаем. Каждый строгий англичанин может отмочить такую непристойность, что мало не покажется. Тот, кто думает, что британский стиль — это только возвышенная живопись Томаса Гейнсборо и сэра Джошуа Рейнольдса, ошибаются. Галерея Тейт 9 июня открывает выставку «Грубая Британия», перевирая название патриотического гимна: пафосное Rule Britannia! превращается в Rude Britannia. Экспозиция вместит четырехсотлетнюю традицию английской карикатуры, которая, преодолев все законы жанра, вместо того чтобы устареть на следующий день после выхода в печать, выглядит свежо и скандально по сей день и реинкарнируется в новых медиа.

«Художники, которые посвя­тили себя низким и вульгарным предметам, кто с точностью отображает следы страсти, проявляющиеся у низких людей, заслуживают всяческих похвал. Но поскольку их гений служил предметам низким, эти похвалы должны быть ограничены настолько, насколько ограничен их предмет», — писал сэр Джошуа Рейнольдс, президент Королевской академии художеств. Теперь, когда мы не скованы академической иерархией жанров XVIII века, карикатуры составляют славу британского искусства наравне с полотнами самого сэра Рейнольдса.

Современная английская карикатура родилась в правление самой незадачливой из английских династий — Стюартов. С 1620-х годов Британию трясло: революция, гражданская война, протекторат Кромвеля, Реставрация, появление партий вигов и тори и установление британской государственности примерно в том виде, в котором мы знаем ее сейчас, провоцировали появление сатир на политические перипетии, отличавшихся своей актуальностью от беззубых аллегорических картинок, имевших хождение до тех пор. Карикатуры, появившиеся при Карле I, назывались Mad Designe («злые рисунки») — начало карикатурной традиции Британии Нового времени совпало с началом ее новой политической традиции. Рвавшаяся к власти буржуазия желала видеть политику доступной — карикатура была зримой формой участия в событиях, а затем символизировала причастность к управлению.

К слову сказать, подобный бум российская сатирическая графика переживала только после революции 1905 года: тогда количество сатирических журналов и сотрудничавших в них художников было огромно как никогда до и никогда после. Большевистский журнал «Жало» писал немного казенно, но справедливо и для ХХ, и для ХVII веков: «Сатирическая журналистика расцветает в эпохи революционного переустройства политических и социальных устоев жизни. Громко, смело и широко разливается тогда общественный смех…»

Только к двадцатым годам XVIII века возникло первое влиятельное имя, первый автор, выход карикатур которого был событием, на серии которого подписывались заранее. Уильям Хогарт почти не делал политических сатир, да и политические потрясения были позади. Пришло время осмыслять новую мораль и вскрывать язвы георгианского общества. Хогарт задал жестокий канон бичевания нравов, влиявший на всю последующую британскую визуальную сатиру, но не только: например, Павел Федотов засматривался на его гравюры. О Хогарте почти со столетним опозданием писал «Московский телеграф», закрытый царской цензурой в 1834 году.

Сам Хогарт внимательно всматривался в вещи Питера Брейгеля, Иеронима Босха, Яна Стена, его натурой были проститутки с Друри-лейн. Одна из самых народных его гравюр, «Переулок Джина», изображает пьяную мать, роняющую ребенка, — она напоминает кэрролловскую безобразную Герцогиню, роняющую поросенка: искусство Хогарта было жизненно, но жизнь балансировала на грани абсурда. В сериях «Судьба мота», «Судьба шлюхи», «Модный брак» художник доводил до гротеска приемы модного рококо, чтобы превратить уютный быт жанровой сцены в хаос обезумевших предметов и людей. Их кукольные лица представали обезображенными пороком и безумием: мот, сойдя с ума, кончал дни в лондонском Бедламе, куда Хогарт частенько заглядывал в поисках впечатлений.

Посмертное поругание было излюбленным сатирическим приемом Хогарта. Если на назидательных гравюрах XVII века проститутки отдавали богу душу под огромным распятием, то у него вместо оплакивающей грешницу монашки мы видим только продажного священника с мерзкой рожей. Карикатура и моралите несовместимы, настоящий сатирик безжалостен ко всем, в том числе к себе — вот главный урок, усвоенный от Хогарта последователями.

За двадцать лет после его смерти кари­катура окончательно эмансипировалась, редкий журнал обходился без нее. Витрины модных лавок, в которых выставлялись новые листы, манили зевак. Карикатурами торговали на сомнительной Друри-лейн и на фешенебельной Оксфорд-стрит, они стали инструментом политического влияния. Было, впрочем, известно, что услуги карикатуристов может купить и оппозиционер, и консерватор. В свете сатирические отпечатки не циркулировали в силу своей непристойности, но с карикатуристами приходилось считаться: известен случай, когда почтенная вдова скупила весь тираж рисунка, намекавшего на ее связь с итальянским певцом.

Следующим гигантом маленького жанра стал в 1790-е годы «могучий» Джеймс Гиллрэй. Его творчество наряду с творчеством Томаса Роуландсона, Ричарда Ньютона, Генри Вильяма Банбери и Джорджа Крукшэнка составило основу золотого века английской карикатуры. Малые жанры отражают большие стили, и карикатура, чей долг быть остроактуальной по содержанию и по форме, являлась пародийным вариантом находящегося на излете рококо и входящего в права классицизма. Художники использовали изобразительные штампы первого там, где требовалось преувеличить, второго — там, где нужно было продемонстрировать чопорность.

Самым умеренным был карикатурист-джентльмен Генри Банбери: он не оскорблял никого политическими сатирами, и его карикатуры не вызывали неприятия в гостиных. Не таковы были Гиллрэй, Роуландсон и Ньютон. Их метод может быть описан термином Бахтина «двумирность»: непристойное прорывалось в сферу официального. Если требовалось высмеять политика — стоило только показать его голый зад. Это элементарное снижение, идущее еще из Средневековья, в контрасте с мастерски нарисованными и нарядно раскрашенными костюмами и интерьерами давало стопроцентный комический эффект. Гиллрэю ничего не стоило изобразить членов парламента в виде жирных голых путти или короля Георга III в жилете, разошедшемся на надутом от обжорства животе. Вот на картинке монарх ест яйцо, черты героя почти благообразны, но от этого только смешней. Французских революционных санкюлотов Гиллрэй выводил буквально без штанов, в виде монстров, жующих шашлык из младенцев. Известно, что художник получал жалованье от премьер-министра Пита за то, что чернил парламентскую оппозицию, но после смерти покровителя не отказывал себе в том, чтобы вышучивать обе партии.

Современник Гиллрэя Томас Роуландсон, прошедший парижскую школу, любил скабрезности: обычный сюжет — епископ в постели с девицей или декольтированные дамы, целующие прощелыгу, и подпись: «Девоншир. Лучший способ получить голоса избирателей». Любимый его прием — эротическое унижение, а обстановка, напоминающая о Фрагонаре, из прелестного беспорядка превращена в отвратительный бардак. Другая его любимая тема — театральные зрители, безобразная толпа хохочущих, кривящихся, блюющих ртов, так не вяжущихся с париками и перьями.

В золотой век карикатура достигла наибольшей разнузданности: иностранцы поражались терпению властей. Но к середине XIX века наступило затишье: гротеск уступил место жизненности, барочные фантазии — реальным наблюдениям. Юмор стал сдержаннее, подписи длиннее. Центральное имя в карикатуре столетия — Джордж Крукшэнк, по иллюстрациям которого мы представляем, как выглядела «контора Домби в старом сити и Темзы желтая вода». «Хогарт XIX столетия», он прошел уличную школу рисования и прославился иллюстрациями к Чарльзу Диккенсу. С 1835 до 1853 год выходил «Комический альманах» с его блестящими зарисовками лондонских улиц.

Форпостами новой сдержанности стали журнал «Панч» и три его знаменитых карикатуриста — Джон Тенниел, Джон Лич и Джон Дойл. Издание не было оппозиционным, но было влиятельным — иметь в союзниках его было выгоднее, чем полпалаты общин. Шаржи «Панча» славились точностью в изображении моделей, американский дипломат Джон Лотроп Мотли говорил, что лорд Пальмерстон (премьер-министр Великобритании. — «Артхроника») выглядит точь-в-точь, как в «Панче», только рисунки ему льстят. Другой политик хвастался, что «Панчу» не ухватить его черт, поэтому приходится обходиться клетчатыми панталонами. Характерны для этого умеренного стиля работы Дойла, вызывающие не неприличный хохот, а лишь сдержанную улыбку на лице джентльмена. Действие и гротеск в них минимизированы, часто это просто два гос—подина в сюртуках, спокойно стоящие друг против друга. Комической остается только подпись. Джон Тенниел, прекрасный анималист, делал для «Панча» патриотические зарисовки с заглавиями вроде «Британский лев учуял крысу».
Гротеск вновь расцвел на рубеже

ХIX–ХХ веков, когда вместо скучных парламентариев на карикатурные подмостки вышла богема, внесшая ощутимое разнообразие в Викторианскую эпоху. Карикатуре и шаржу снова было за что зацепиться. Певцом всего преувеличенно-манерного стал сэр Макс Бирбом, остроумец и денди, давший второе детство толстокожему Джону Буллу (персонажу, традиционно символизировавшему в рисунках Британию) и создавший галерею шаржей, в том числе на Джеймса Уистлера, Данте Россетти и Оскара Уайльда, находившего их «убийственными». Особенно сэр Макс любил шаржировать художника Обри Бердслея за томно свисающие руки и большущий нос. Бердслей, в свою очередь, следуя Роуландсону, был горячо предан туалетному юмору, вечно поворачивая своих вычурных персонажей к зрителю голым задом. Эротика в юмористических изображениях рубежа веков породила жанр непристойной пляжной открытки, мастером которой был Дональд МакГилл.

В ХХ веке карикатура делегировала часть своих функций новым медиа, которые, впрочем, держатся старых традиций: телешоу вроде «Монти Пайтона» и «Маленькой Британии» сочетают показную чопорность с чудовищными по грубости и безжалостности шутками, следуя известному принципу «Нас всех тошнит, но театрик только открылся». И в карикатурах, и на ТВ еще с XVIII века любимым гэгом остается рвота, как высшее проявление британской брезгливости. Последние телешоу привнесли такие актуальные сатирические типы, как викторианский трансвестит, сельский гей, беременная девочка из спального района и другие.

Карикатура же полноценно живет на страницах периодики. По рисункам художника и военного корреспондента Daily Express Рональда «Карла» Джайлза можно проследить всю Вторую мировую. По карикатурам видно и как менялось отношение к Елизавете II: сразу после коронации художники решались изображать ее только со спины, что вызывало опасения в вырождении традиций политического линчевания. Но постепенно газеты стали позволять себе очень многое. Тэтчеризм и правление Тони Блэра стали звездным часом Джеральда Скарфа (автора шагающих молотков «Пинк Флойда») и художника The Guardian Стива Белла, которые придерживаются брутальной юмористической линии, заданной еще Гиллрэем.

Британская визуальная сатира отзывается и в современном искусстве: заметные фигуры здесь — Сара Лукас и Ангус Фэйхерст с их плодово-овощными шутками. Но лидер — рисовальщик и скульптор Дэвид Шрайгли, наив–ный концептуалист и любитель черного юмора, чьи работы наследуют иллюстрированным лимерикам Эдварда Лира, порождениям эстетики нонсенса, выведенным подрагивающей, странной рукой. Кажется, гадкие шутки Шрайгли, в которых сочетается минимальное изображение и текст, нарисовал злобный школьник. Иногда изображение преобладает над подписью, а иногда все сводится к криво выведенной на табличке простой угрозе: «Если я узнаю, кто ты, я тебя убью».

Карикатурное наследие Англии составляет тысячи любовно каталогизированных листов, сочащихся беспощадным сарказмом. Их регулярно перетряхивают, делая новые и новые ретроспективы, встраивающие карикатуру в новые арт-контексты. Рисунки Гиллрэя до сих пор настолько узнаваемы, что по ним современные карикатуристы создают десятки ремейков. Особо иконические персонажи, например, противная «Бабуля» Джайлза или уродливая «Тэтчеровская Британия» Скарфа, находят воплощение в скульптуре. Архивы карикатур есть в Британском музее, Музее Виктории и Альберта, в Тейт и других.

Страшно смотреть, как бесконечно далеко англичане заходят в самообличении. Изобразительные возможности карикатуры делают его особенно наглядным.

В русской и советской сатирической графике всегда есть положительный герой мужественных пропорций — былинный крестьянин, широкоплечий матрос или воин, а в английской уродливы все. Собирательный образ солдата Второй мировой, напрочь лишенный молодцеватости коротенький идиотик Эрни так туп, что немец ломает о его голову приклад. Перекошенный, с выпученными глазами Тони Блэр в исполнении Белла похож на кэрролловского болванщика в остром психозе…

Но разве англичане не сами выбрали его? Чтобы вволю потом потешаться.