Сергей Ходнев

Представления о том, какое искусство допустимо в христианском храме, менялись на протяжении веков – то, что сегодня кажется незыблемым каноном, когда-то могло быть ересью. Понять, как происходили эти изменения и почему в подходе к этому вопросу разошлись православие и католичество, невозможно без обращения к истории церкви.

При словах «современное религиозное искусство» одной из первых представляется знакомая многим картина. Вот Ватикан. Сначала парад берниниевских чудес, потом Пинакотека, потом засмотренные до глянцевитости эллинистические идолы, потом станцы; затем вроде бы должна быть Сикстинская капелла, но, направляясь к ней по стрелочкам, посетитель обнаруживает, что его заманили в Collezione Arte Religiosa Moderna. И что иного пути к сивиллам и Страшному суду, кроме как через эту долгую вереницу залов, нет. То есть вообще-то в этих залах есть на что посмотреть, но все же, глядя на туристов, понуро спешащих гуськом мимо всего arte religiosa, испытываешь закономерное чувство неловкости за то, что это искусство предлагается, так сказать, в нагрузку. Зато чисто статистически посещаемость у этого отдельно взятого музея внушительная. Я думаю, многим музеям современного искусства до нее расти и расти.

Наверное, какие-нибудь японские туристы так и уходят из Ватикана с недоумением относительно того, зачем здесь, в двухтысячелетней твердыне самой многочисленной христианской конфессии, вообще понадобилось показывать современное искусство. На самом деле это как раз отчасти понятно. Потому что это один из трофеев того грандиозного крестового похода, который Римско-католическая церковь (РКЦ) начала примерно в середине ХХ столетия и продолжает по сей день, — похода удивительного, но и довольно успешного, в конце концов многочисленность адептов этого вероисповедания говорит сама за себя. Она хотела показать, что не только охраняет тщательно законсервированное предание, но и готова творчески воспринимать современность с ее реалиями. И во всяком случае, не смотреть на нее, как на зло, точнее, как на досадное стечение обстоятельств, всякое упоминание о котором нужно изгнать из церковных стен. Конечно, без перегибов здесь не обошлось. Скажем, когда в 1960–1980-е в старинных храмах ради соответствия Novus Ordo, новым литургическим принципам, радикально переделывали алтарную часть и прибегали при этом к модернистской эстетике, часто выходило довольно безвкусно. Но это был все же глобальный, продуманный и по-своему мотивированный процесс, а не просто популистская инициатива на местах. Подобное в истории католической церкви происходило и раньше. Если уж мы говорим о храмовой архитектуре, то между готическим собором и Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане Франческо Борромини тоже огромная, революционная разница, не просто в смысле эстетики, а в смысле совершенно других представлений о том, как церковное пространство должно работать. И уже исходя из этих четких — в некотором роде даже утилитарных — представлений определялось отношение к отдельным произведениям искусства.

Не хотелось бы идеализировать современную католическую действительность, но с тем, что в этой действительности церковное сознание устроено по-другому, поспорить трудно. Для нас более привычна ситуация, когда есть секулярное искусство и есть сияющее высокой духовностью искусство сакральное, они существуют как бы в разных планах — а как иначе, если у них разная проблематика, разные цели и разная идейная подоплека. На Западе эта иерархичность же иногда тоже ощущалась. Однако здесь для большей ясности нужен общий взгляд на то, как христианство, восточное и западное, выстраивало взаимоотношения с искусством.

Когда-нибудь, может статься, сегодняшние выставочные затеи будут восприниматься как одно из многих свидетельств того, что в русской околоцерковной жизни начала XXI века бурлили всякие живые движения

Всякий, сколько-нибудь интересовавшийся историей богословия, знает, что принципиальные догматы формулировались в первое христианское тысячелетие не просто так, а в качестве ответа на кризис. Когда в отсутствие четкого и определенного мнения относительно того или иного постулата веры богословскую мысль Церкви в связи с этим постулатом сильно «заносило», начинался ответный процесс, и в конце концов очередной Вселенский собор приходил к той формуле, которая со временем становилась общепризнанной. Отношение к искусству вроде бы не фундаментальная истина веры, но с ним произошло то же самое. Для первоначального христианства изобразительное искусство вообще (тогда и мысли не было об искусстве сакральном и профанном) себя слишком скомпрометировало тем, что служило религиозным интересам идолопоклонников. Мысль о том, что христианину можно и нужно обращаться в молитве к изображению, утвердилась далеко не сразу. Примечательно, что еще до начала иконоборческих споров (напомню, до разделения Церквей было еще несколько веков) ситуация на Востоке и на Западе выглядела по-разному. На Западе господствовала мысль, что Церкви произведения искусства нужны постольку, поскольку священные образы могут иметь нравоучительное и просветительское значение. Как разъяснял папа Григорий Великий (ок. 540 — 12 марта 604) в письме к противнику иконописания Серению, они — книга (или даже Библия) для неграмотных. На Востоке к VII веку иконопочитание часто приводило к таким эксцессам, что обвинения в идолопоклонстве со стороны иконоборцев в общем выглядят не совсем голословными. Иконы могли выступать при крещении детей в роли крестных — кому же не захочется иметь крестным св. Николая или св. Георгия; краску с икон понемногу соскабливали и подмешивали к святым дарам — так, мол, будет святее. Сами иконоборцы были не ахти какими культурными или нравственными светочами, но и грубыми материалистами они не были, и их позиции трудно отказать в известной последовательности, хотя, пожалуй, и простоватой. Они не то чтобы отрицали изобразительное искусство вообще — то, что Божьи храмы можно и нужно украшать средствами искусства, они признавали. Но это должно было быть светское искусство: орнаменты, птицы, звери, какие-нибудь абстрактные охотничьи сцены или игры на ипподроме. Языческое по своему происхождению искусство, считали они, недостойно того, чтобы изображать воплотившегося Господа и святых, то есть религиозное искусство как таковое невозможно по определению.

Красивый ортодоксальный ответ Вселенского собора, датируемый VIII веком, общеизвестен: воздавая честь образу, мы на самом деле возносимся мыслью к Первообразу; священные изображения нужны не только в церкви, но и в домах, и даже «на путях», чтобы все время напоминать человеку о самой сути христианской веры. Но VII Вселенский собор (как вообще все самые жгучие события времен иконоборческих споров) проходил на Востоке, в Никее, на территории современной Турции. Франкские епископы Карла Великого, дурно знавшие греческий, сначала не поняли тонкой разницы между поклонением-почитанием и поклонением-служением и ули­чили греков в том, что те все-таки протаскивают в Церковь контрабандой идолопоклонство. Позже терминологические затруднения были ликвидированы, и определения собора на Западе приняли, но все равно изысканные неоплатонические спекуляции насчет диалектики образа и Первообраза так и остались для латинян не совсем понятными и, самое главное, не очень востребованными, а вот учительная роль христианского искусства (та самая «Библия для неграмотных») оказалась очень даже востребованной. Многим позже Тридентский собор (1545–1563), заново определявший лицо католической церкви в борьбе с протестантской Реформацией, опять-таки предпочел не вдаваться в мистику: образы нужны «для научения верных», для эффектной и общепонятной наглядности, и церковным властям остается только следить, чтобы в церковное искусство не прокрадывалось бы ничего соблазнительного. Разумеется, и на Западе бывали чудотворные образа и чудотворные скульптуры, бывало и наивно-материалистическое отношение к ним, но все же это скорее факты народного благочестия, и о господствовавшем отношении к религиозному искусству они ничего не говорят. Говорит о нем скорее то, что РКЦ с тех пор охотно пользовалась при случае средствами искусства, причем именного такого, какое было актуальным и общественно востребованным в тот или иной момент, будь то откровенно новаторские тенденции вроде тех же барочных чудачеств, или скорее реставраторские вроде неоготики, или отвечающие каким-нибудь совсем уж экзотическим местным художественным традициям. Можно порицать или хвалить католическую церковь за подобное поведение, но факт остается фактом, а ее заигрывания уже с нынешним актуальным искусством закономерно вписываются в эту картину. То есть искусство, по сути, всегда автономно, но что-то на современном этапе из него можно брать и для прославления Бога. При этом, правда, предполагается, что к современному искусству должен быть хоть какой-нибудь подход не только у специалистов-толкователей, но и у простых «верных».

Такой modus vivendi тем более сложно воспринимается в российских условиях, с учетом того, что с католичеством у нас особенно противоречивые отношения. Но дело не только в этом. Исторически так сложилось, что у нас современное часто воспринимается как западное, то есть по существу чужое, привносимое на нашу традиционалистскую почву. Самый колоритный образ, который при этом вспоминается, — патриарх Никон (1605–1681), устроивший публичную акцию против икон «фряжского письма», конфискованных у робко приглядывавшейся к Европе придворной верхушки. Первосвятитель с такой силой швырял об пол крамольные иконы, что они раскалывались. Разумеется, живи Никон позже, он, вероятно, изничтожил бы таким образом немало икон, которые ныне всей полнотой Русской православной церкви почитаются как чудотворные. После Петра у нас что только не бывало мейнстримным религиозным искусством: и трогательные богомазы, пытавшиеся пересказать иконописные подлинники на языке эстетики барокко и рококо, и Дмитрий Левицкий, и Владимир Боровиковский, и Карл Брюллов, и Федор Бруни, и Константин Маковский, и, наконец, Виктор Васнецов и Михаил Нестеров вместе с их бесчисленными эпигонами, успешно пытавшимися совместить византийско-русскую иконографию с ар-нуво и прерафаэлитами. Однако к началу ХХ века это востребованное официальной Церковью религиозное искусство (с оговорками насчет нестеровско-васнецовской линии) воспринималось довольно скептически и художественной, и религиозно-философской передовой мыслью. Фактически вновь открываемые древнерусские и византийские образцы казались и более православными, и более артистически содержательными. И тут проявилась разница по сравнению, скажем, с западной неоготикой, потому что на Западе не было представления о том, что ничто, помимо канонических работ средневековых мастеров, не может отражать богословскую природу «правой веры». Крайнее и позднее отражение этой системы взглядов мы можем найти у Алексея Лосева, искренне считавшего, что европейское искусство, начиная аж с готики, пошло по антихристианскому, даже откровенно языческому пути. То, что этот мыслитель в молодости склонялся к так называемому имяславию, добавляет его концепции дополнительное своеобразие: согласно имяславию, почитаемому его адептами как высшее развитие восточнохристианской мысли, святость изображению придает «надписание». То есть если довести эту мысль до логического завершения, иконой быть может хоть пустая доска, на которой написано «IС ХС» или «MP ». Это, конечно, крайность, но довольно ясно показывающая, что массовому православному сознанию современное религиозное искусство попросту не нужно. Зачем, если правильное религиозное чувство должны вызывать только произведения, созданные в аккуратном соответствии с древними образцами? И не важно, что никакого догматического или вообще вероучительного смысла это соответствие, строго говоря, не несет (иначе нужно признать еретическими многие произведения церковного искусства XVIII–XIX веков, например, восстановленные росписи храма Христа Спасителя). И что «Библией для неграмотных» такое искусство уже давно не является.

Замечу, что речь не о самом праве художника признавать или не признавать религиозное измерение в его работах, будь он православным, кальвинистом, англиканином или монофизитом-армянином — этого права никакой здравомыслящий человек не станет оспаривать. Тут стоит скорее говорить о востребованности этого искусства как религиозного, если самому художнику захочется его таким подавать. Будем называть вещи своими именами: что философская, что социальная база для современного религиозного искусства в современной России пока что отсутствует. Философская — потому что и у самих художников представления о философской стороне христианства чаще всего весьма приблизительны. Социальная — потому что сегодняшняя Русская православная церковь en masse с современным искусством дружить не станет ни за что. Да, в одной московской (причем центральной) церкви пройдет выставка (см. стр. 64), но едва ли это событие станет чем-то существенным для провинциальных приходов, которые в лучшем случае приведут эту инициативу к известному «москвичи с жиру бесятся». Так уж сложилось, что православию с миссионерскими целями бесконечно более выгодно эксплуатировать приверженность вековым художественным традициям. Допустим, современный американец, привыкший к храмам из стекла и бетона, однозначно будет считать уютный полумрак украшенной старинными иконами православной церкви пространством более таинственным и более сакральным. Даже если часть «древних икон» написана в конце XIX века, а иконостасы «в древнерусском стиле» появились и вовсе после Второй мировой. Даже московскому высшему духовенству подобная инициатива удобна лишь по тактическим причинам — чтобы подретушировать образ РПЦ как гонительницы современного искусства, сложившийся в связи с событиями вроде выставки «Осторожно, религия!»; чтобы в очередной раз отрапортовать о приверженности лозунгу «Православие с человеческим лицом», модному с тех пор, как престол первосвятителей мос­ковских достался нынешнему патриарху. Как и все прочие принимаемые меры, эта инициатива в лучшем случае половинчатая. Уважение не то что к современному искусству, а хотя бы к историческим стилям императорской эпохи по-прежнему не в чести, и печальные случаи, когда переданный Церкви классицистический или ампирный храм украшают росписями и иконостасом в духе XV века, продолжают множиться. Господствующие в околоцерковной среде грубые суеверия и возмутительное невежество никто пока всерьез не принялся искоренять, и к негодным «образованцам», как ни крути, отношение в этих кругах куда более подозрительное, чем к простым душам, для которых «Черный квадрат» Казимира Малевича — отстой и надувательство, а люди, которые пытаются к нему относиться всерьез, — чуть ли не антихристы.

Дай Бог, чтобы такое отношение не распространялось на тех наших современных художников, которые позиционируют себя как воцерковленные верующие и надеются, очевидно, именно в православной духовности найти онтологические обоснования для своего искусства. Однако перспективы воцерковления их искусства крайне туманны. Пока что, во всяком случае. Нагонять квазимистический флер есть много охотников и охотниц, но кто же вместо этой «духовки» сможет дать вменяемый теоретический аппарат для нашего религиозного искусства, условно говоря, модернистского толка? Точно не церковный истеблишмент: ему малейшие подозрения в обновленчестве, в том числе культурном, страшнее геенны огненной, а индивидуальные исключения будут наверняка восприняты как отщепенцы — примеров тому много. И не рядовые прихожане, которым все-таки комфортнее иметь дело с иератичностью традиционной православной эстетики. И не искусствоведы, связанные с современным искусством, потому что христианский дискурс у них чаще всего особого воодушевления не вызывает. Ну и не сами художники, для которых одолеть с этой целью монбланы исследований по христианской эстетике — трудная, да и излишняя задача, а индивидуальное их религиозное рвение в описанных социальных условиях стоит не так много. Когда-нибудь, может статься, сегодняшние выставочные затеи будут восприниматься как одно из многих свидетельств того, что в русской околоцерковной жизни начала XXI века бурлили всякие живые движения. Пока же эти декларируемые попытки вступить в «двоесловие» выглядят или прекраснодушной наивностью, или, совсем напротив, сиюминутной практичностью — ведь большей рекламы для выставки современного искусства, чем патронаж Русской православной церкви, не изобретет и самое богатое воображение.

Свято — не свято

«Артхроника» напоминает о самых известных случаях, когда церковь не смогла согласиться со взглядами художников на искусство и религию.

1573
Веронезе. «Пир в доме Левия».
Паоло Кальяри Веронезе сделал участниками заказанной ему «Тайной вечери» несколько карликов, попугая и еще примерно пятьдесят по-венециански пестрых стаффажных персонажей. Вольная интерпретация священного сюжета обратила на себя внимание инквизиции. Художник обязался исправить неблаголепия в трехмесячный срок, но на деле больше не прикасался к картине, а просто переименовал ее в «Пир в доме Левия».

1605
Успение Марии в Санта-Мария-делла-Скала Караваджо.
Картина, заказанная папским адвокатом для своей личной капеллы в Санта-Мария-делла-Скала, была с гневом отвергнута и заказчиком, и церковью: художник изобразил не благообразно отходящую Богоматерь, а труп со вспухшим животом, оголяющий мертвые ноги. В модели к тому же опознавалась известная римская проститутка. Но полотно не пропало, а было быстро перекуплено семьей Гонзага.

1861
Василий Перов. Сельский Крестный ход на Пасхе.
В Академии художеств картину отвергли еще на уровне эскиза, который Перов представил в качестве программы на золотую медаль. Уже готовая картина была снята с выставки Общества поощрения художеств и запрещена к дальнейшему показу. Купившему затем картину Павлу Третьякову долго еще намекали на возможный вызов в Синод, а медалисту академии Перову предрекали поездку не пенсионером в Италию, а ссыльным на Соловки.

1885
Палестинская серия Василия Верещагина.
«Святое семейство» Верещагина ничем не отличалось от тех нищих семейств, которые он видел во время поездки по Палестине. Созданная там серия была запрещена в России, а в Вене вызвала недовольство архиепископа, который опубликовал свой протест в печати. Зрителей, видевших картины, церковь призывала молиться три дня и вносить пожертвования. Хотя выставку так и не закрыли, работы пострадали: их облил кислотой священник-фанатик.

1890
Николай Ге. Что есть истина?
Картина Ге настолько сурова и дидактична, что не нравилась даже Третьякову, который купил ее в собрание исключительно по настоянию Льва Толстого. Образ обор­ванного, стоящего в тени Христа был воспринят как надругательство, картина распоряжениемм Синода снята с передвижной выставки, где впервые экспонировалась. Александр III удостоил ее особого внимания, пометив на полях послания обер-прокурора Синода Победоносцева, что «картина отвратительна».

1987
Андрес Серрано. Христос в моче.
Из целой серии фотографий, сделанных через призму стакана с мочой, прославился именно Христос — распятие, показанное сквозь светящуюся взвесь урины художника. Мельбурнский архиепископ требовал у Верховного суда Австралии запретить Национальной галерее Виктории экспонировать произведение. Запрет наложен не был, но пара тинейджеров все же успела повредить работу молотком, и выставка была закрыта якобы из-за опасения за разместившегося по соседству Рембрандта.

1990
Мартин Киппенбергер. Сначала ноги.
Пьяная лягушка, распятая на кресте, с кружкой пива в одной лапе и яйцом в другой, по некоторым версиям, — автопортрет художника-алкоголика, умершего в 1997 году от цирроза. В 2008-м папа Бенедикт XVI отдыхал в Больцано, городке в итальянских Альпах, где в то же время в местном музее была выставлена злосчастная рептилия. Наущаемый Ватиканом, местный чиновник начал голодовку за удаление лягушки, что не заставило директора музея Коринн Дизенерс снять ее с экспозиции. В итоге с поста директора сняли саму Дизенерс.

1990
Grand Fury. Папа и пенис.
Группа нью-йоркских активистов Гранд Фьюри, боровшаяся за права больных СПИДом, косившим богему 1980-х, выставила на биеннале в Венеции провокационную работу из двух частей. На одной было размещено изображение Папы Римского, сопровождавшееся текстом о церковной риторике, направленной против безопасного секса. На другой — красовался гигантский пенис. Местные власти и даже персонал биеннале намеревались уже инициировать арест художников, но в администрации города нашлись влиятельные заступники, которые этого не допустили.

1991
Оливьеро Тоскани. Рекламная кампания Беннетон.
Фотографа Тоскани не первого посетили озорные фантазии в духе Декамерона на тему свеженьких монашек в белом и статных священников в черном. Избитый, но все еще способный волновать сюжет вызвал резкую реакцию католиков. В Риме, где скандальные щиты вывесили прямо у стен Ватикана, рекламу запретили. Спрос на трикотаж от этого только вырос.

1996
Крис Офили. Дева Мария
Изображение Девы Марии, декорированное вырезками из порножурналов и кусочками слоновьего дерьма, которое является фирменным элементом стиля англо-африканского художника Офили, стало поводом для скандала во время выставки «Сенсация» в Нью-Йорке. Поборник традиционных ценностей, мэр города Рудольфо Джулиани, выступил от лица всех католиков в защиту так чтимой ими Богоматери и подал в суд на Бруклинский музей. Музею сократили финансирование, а мэр прославился изречением «ничто в первой поправке не говорит за то, чтобы создавать такие омерзительные проекты».

1998
Авдей Тер-Оганьян. Юный безбожник.
Авдей Тер-Оганьян во время своей знаменитой акции на ярмарке в московском Манеже предлагал всем желающим познать освободительный вкус воинствующего атеизма. Но никто, кроме него, не решился рубить иконы, пусть даже бумажные. Патриарх Алексий лично потребовал пресечь вандализм, было возбуждено уголовное дело за «разжигание религиозной вражды». Примечательно, что художник Тер-Оганьян стал первым, к кому была применена статья, содержащая это обвинение. Не дожидаясь приговора, он уехал из России и получил политическое убежище в Чехии как преследуемый за убеждения.

1999
Маурицио Кателлан. Nona Ora.
В детстве Кателлан пел в церковном хоре, потом он вырос и убил папу метеоритом — папа был восковой, но в Ватикане все равно расстроились. Хотя художник лишь имел в виду, что у любой власти есть срок годности, не все католики были готовы это принять. Когда скульптуру выставляли в 2001 году в Польше, на родине Иоанна Павла II, депутат парламента от Лиги католических семей Витольд Томчак прорвался к понтифику, высвободил его из-под метеорита и попытался поставить вертикально, отломав при этом ногу. Чтобы Томчак предстал перед судом, его пришлось лишить депутатской неприкосновенности.