Дмитрий Озерков © Фото: Станислав Мочульский

— Мы встречаемся после твоего возвращения из Венеции. Расскажи, пожалуйста, о выставке Барта Дорса, которую ты курировал…

Выставка Дорса представляет собой единое цельное пространство, в котором тщательно продуманы все углы, свет, именно в плане тактильности, ведь все внутри темно. Там  размещены фотографии, скульптуры — это единое пространство, которое для Барта Дорса представляет собой метафору пещеры как убежища, в котором хранится некая ценность в самом изначальном смысле слова. И в то же время эта пещера — знаменитая метафора  из «Государства» Платона, начало той образности, которая возникает на стенах в виде отсвета от факела за нашей спиной. Для Дорса — это образ начала живописи, начала искусства, который лежит в основе всего творчества.

В основу выставки положен проект, который называется «Катя». Была идея показать этот проект в Венеции в рамках биеннале, в рамках диалога между искусством в самом его новейшем издании и искусством Дорса, который работал над этим проектом четыре года. Работа над «Катей» была для него спасением от реальности. Уехав жить в Москву, Дорса оставил свою голливудскую западную жизнь. Приехав сюда, он узнал, что его близкий друг, с которым он только что говорил по телефону, покончил жизнь самоубийством. Из-за этого он был в состоянии совершенной паники, тем не менее он дал объявление о кастинге девушек, чтобы заниматься фотографированием.

В какой-то момент к нему в дверь постучалась Катя, и он понял, что эта девушка может его спасти. Катя со своей совершенно безумной историей стала его ангелом-хранителем и музой. Она спасла его от бездны, в которую он летел после известия о самоубийстве друга. Жизнь Кати — это очень странная и необычная история, отражающая историю Советского Союза времени его распада. Когда Кате было три года, они с мамой ушли в монастырь, потом переехали в Москву, и в возрасте 13 лет Катя оказалась на московских улицах, попала в андеграунд и встретила совершенно безумных фриков. На ее теле отражены все эти изменения: татуировки, шрамы, вырезанные слова и так далее. Пытаясь передать и зафиксировать ее тело как некую летопись, Дорса стал эволюционировать как художник.

Чтобы сохранить то, что будет утрачено, он стал подыскивать средства, и одним из них стала работа в фотографической технике. Дорса работал над тщательным изучением дагеротипических процессов. То, что он показывает, — это не снимки как таковые, а отпечатки на стекле. Каждый отпечаток уникален, и невозможно сделать тираж — их невозможно отсканировать, они не существуют в виде файла. Есть только стекло — адекватная телу хрупкая техника.

Второе — это скульптура: Дорса особым образом делает слепки с кожи так, что видны все порезы и надписи на ней, и это переходит в бронзу. Все эти техники он изобрел или доделал так, чтобы передать хрупкое тело, за которым мы мыслим уникальную душу.

— Теперь хотелось бы вернуться к нашим эрмитажным делам. Прошло более полугода с открытия комнаты Дмитрия Пригова. Как живет эта часть экспозиции внутри музея? И когда будет открыт для посещения «Красный вагон» Ильи Кабакова?

Пока здание не завершено целиком, это случится в будущем году. Мы не можем делать здесь постоянную экспозицию, а только показывать временные выставки. Поэтому пока мы собираем части постоянной экспозиции, приоткрываем их, откладываем до следующего момента. Чтобы иметь здесь постоянную экспозицию, здание должно быть достроено. Фактически здесь идут доделки.

Сейчас комната Пригова закрыта, потому что соединяются две очереди стройки, вторая и третья, соединяются коммуникации и технические соединения. Из-за этого мы должны были временно закрыть комнату, чтобы просто ее не испортить. Мы открываем что-то постепенно, откладываем в сторону, чтобы потом запустить все вместе. «Красный вагон» тоже пока функционирует не постоянно, потому что ведутся работы. На будущий год мы планируем все полностью открыть.

Рядом с комнатой Пригова будут и другие комнаты, которые мы сейчас постепенно  собираем. Мы делаем комнаты Сола Ле Витта, Жака Липшица, Джозефа Кошута, Ильи Кабакова. Не все из них — дары музею. У каждого из проектов своя история. Но общая идея одна — между современным искусством, сменяющимся в больших залах, и XIX веком в конце анфилады сделать буфер из 12 комнат, которые стали бы экспозицией ХХ века в Эрмитаже.

Они останутся постоянно: Пригов готов, Кабаков разобран и будет собран, остальные в процессе. Например, мы общались с Джозефом Кошутом, который приезжал сюда и должен предложить нам некую идею. Работы Липшица едут из фонда художника. Ведутся переговоры с фондом Сола Ле Витта — это должны быть рисунки на стенах. Дэдлайн — июнь 2014 года, когда состоится «Манифеста». Я думаю, к тому времени мы все это сделаем.

— Расскажи про скульптуру Маркуса Люперца, которая на днях появилась в главном дворе Эрмитажа…

Скульптура называется «Утро, или Гельдерлин», своим названием и тематикой она отсылает ко всем известным нам мифам немецкого искусства. Приехав сюда, эта скульптура будет ожидать выставку картин Люперца в будущем году. Так что скульптура будет здесь зимовать, и дальше она уедет вместе со всей выставкой.

Люперц важен нам как один из столпов современного немецкого искусства наряду с Базелицем. Мы показывали американских, английских скульпторов, теперь важно было показать немецкого. Есть перекличка с выставкой «Против света», которая показывает переход от экспрессионизма к неоэкспрессионизму. «Против света» в Эрмитаже — это базис, из которого вырастают другие выставки. Например, экспрессионизм будет развит на выставке из Альбертины, за неоэкспрессионизм отвечают выставки Люперца, в дальнейшем мы планируем  показать работы Базелица и Кифера.

— Когда мы встречались в конце февраля, ты говорил о том, что имя куратора «Манифесты» будет названо в конце марта. Все внимательно следят за происходящим, но имени пока не дождались. Будучи в Венеции, ты участвовал в финальной стадии выбора куратора…

Совершенно верно. Мы решили тщательно подойти к вопросу выбора куратора, потому что, как мы все прекрасно понимаем, что каким будет куратор, такая будет и «Манифеста». По контракту куратору «Манифесты» дается много полномочий. Пойдя на это, Эрмитаж должен был все  учесть и просчитать.

Поэтому мы действительно немного затянули процесс выбора, чтобы учесть все «за» и «против». Мы сомневались, правильно ли отвергать кого-то из кандидатов, и очень долго все просчитывали. Эрмитаж — традиционный музей, из-за этого он делает все медленно, но тщательно. Имя куратора у нас уже есть, мы скоро его объявим, думаю, в начале июля. Выбор куратора — это совместное решение «Манифесты» и Эрмитажа, мы соберем пресс-конференцию и объявим об этом отдельно. Это хороший куратор, и мы очень рады сделанному выбору. Сейчас нам нужно оформить официальные бумаги, прежде чем рассылать пресс-коммюнике.

— Число претендентов за  это время уменьшилось?

Да.

— Очень мало времени остается для фактической работы. Успеет ли куратор?

У нас большая поддержка города. Как раз сейчас у меня на столе лежит письмо губернатора, который всячески поддерживает «Манифесту». Для нас существенно, чтобы это не было формальной «галочкой». Важно творчески подойти, чтобы это действительно стала самая лучшая выставка, которая только может быть. Она откроется в конце июня 2014 года.

В Эрмитаже создается рабочая группа. Она  будет работать непосредственно с куратором в течение года, тот создаст свою команду, то есть сюда действительно будет вовлечено много народа. Мы придумываем, как это сделать, и, видимо, создадим некий портал для общения с художественной общественностью, потому что в Петербурге она много решает.

Чтобы не было разгневанных писем и комментов в фейсбуке, откроется портал в Интернете, где будут приниматься и обсуждаться все предложения для того, чтобы сделать «Манифесту» максимально удобной для города.

Искусство – это палимпсест.
П. Короленко

Иногда приходится слышать мнение, что Москве не хватает музея современного искусства. Возможно, такая непатриотическая мысль возникает оттого, что изобильный площадками для временных выставок ММСИ не располагает суперсовременным, напичканным технологиями зданием с большим pr-отделом. Особняк Губина на Петровке действительно невелик и непривлекателен для туриста. И сам музей не делает акцента на постоянной экспозиции.

Александр Соколов. Календарь Мельхиседека. 1990 © Станислав Мочульский

Но с акцентом или без, а все-таки коллекция ММСИ в том виде,  в каком музей считает нужным ее показать, доступна каждому. Ввиду дефицита пространства, а также естественного нежелания молодого коллектива растить по примеру ГМИИ плесень в запасниках, экспозиция меняется каждый год. Заново перетасовать коллекцию музея пригласили куратора из Эрмитажа Дмитрия Озеркова.

Подготавливая постоянную экспозицию прошлого года, сотрудники музея учли отзывы посетителей, многим из которых была непонятна предыдущая выставка («День открытых дверей», куратор Юрий Аввакумов), и были готовы сделать нечто вроде азбуки современного искусства, но ограничились простым делением по жанрам: инсталляция, перформанс и т.п. На этот раз получилось еще проще, но ясности это не прибавило. Дмитрий Озерков, специалист по искусству XVIII века, подошел к коллекции ММСИ как к набору экспонатов кунсткамеры, разделив ее на 25 произвольных категорий с романтически-наивными названиями: «Глаза – зеркало души», «Эрогенная зона», «Стремительное»… К ним присоединился грубый и бесчувственный «Конструктивизм».

Куратор Эрмитажа создал на основе разношерстной коллекции музея анфиладу кабинетов культурного шока. Залы, контрастные по эмоциональной нагрузке, должны активизировать восприятие зрителя. Искусство, по убеждению Озеркова, – это комментарий, а комментарий, в свою очередь, – главная практика познания. Если зритель проникнется этой замкнутой на себя логикой, то будет «познавать искусство», светя себе в темноте сотовым телефоном (зал «Страх и Трепет» с Инфанте, Пиросмани, Гробманом и Малевичем), вытягивая шею в тщетной попытке рассмотреть шпалерную развеску портретов в узкой, как шкаф, комнатке, вставая на колени перед работой Ольги Киселевой и т.д. Сотрудники научного отдела полагают, что в композиции выставки не обошлось без деконструкции и идей Деррида. Но, видимо, это Деррида, уже откомментированный Псоем Короленко.

Константин Звездочетов. ДПИ. 2009 © Станислав Мочульский

Посетитель может внести свою лепту в комментарий, для чего между разделами квадратного и эротического поставлен ноутбук. Позже он будет печатать отзывы прямо на сайт ММСИ, а пока комментарии остаются в комнате, очень похожей на интерьер вагона метро «Читающая Россия». Но как бы ни были сильны чувства гостя музея, его отзыв померкнет перед фразой профессионала из аннотации к «Эрогенной зоне»: «Главная задача современного зрителя – отличить эротику от порнографии». Если это юмор – то чрезмерно тонкий.

Все это называется «Искусство есть искусство есть искусство» и открыто до сентября. Возможно, чтобы не портить впечатление от экспозиции, стоит разделить ее на три визита (так должна работать инновационная схема проката длиннейшего «Шапито-Шоу») – два на второй этаж и как-нибудь потом на третий. Первая часть, от Теселкина до «Сна разума», смотрится вполне законченной выставкой – всего понемногу – и дает представление о характере музейной коллекции. Шедевральна ее центральная комната, где соц-арт перемешан с соцреализмом и четыре бюста Ленина, вырезанных из деревянных чурбанов, смотрят фрагменты фильма «Аэроград». Название раздела взято из бонмотов Бахчаняна: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Во «Сне разума», после темного лабиринта «Страха и трепета», нужно улечься на огромную кровать, полюбоваться Табенкиным или посмотреть телевизор – пульт прилагается – но дальше не ходить. От навязчивости бессмысленных категорий разум уснет неминуемо.

25 глав новой экспозиции должны, по идее куратора, демонстрировать всеразличные «пути интерпретации и комментирования», но больше похожи на раздел «Смесь» старого журнала. Толерантность, возможно, штука хорошая – в трамвае и других местах общего пользования. А в нашем случае выдающиеся работы она уравнивает с вещами второго плана, каких в любой музейной коллекции достаточно. И в постмодернистском безумии вырывая произведения из контекста, превращает их в полезную, но невкусную кашу историю искусства ХХ века.

Дмитрий Цаплин. Бюсты Ленина. 1960-г гг. Борис Бич. Композиция №2. 1976

Как руководитель проекта «Эрмитаж 20/21» Озерков дважды в год делает большие выставки новейшего искусства. Но то, что хорошо как спецпроект для классического музея, не очень ловко для ММСИ. Совриск в интерпретации Озеркова так же мертв (читай – неактуален), как искусство XVIII века. Название новой выставки «Искусство есть искусство есть искусство» взято из стихотворения Бродского. Следующая за этой строчка звучит «Но лучше петь в раю, чем врать в концерте». Концерт не удался, да и понятно: искусству ХХ века гораздо ближе строка Всеволода Некрасова «Свобода есть свобода есть свобода» (триптих Олега Васильева с его стихами висит рядом с конструктивистской рекламой, картинами Лены Хейдиз и Давида Тер-Оганьяна, они вместе идут по ведомству леттризма). Но мертвому художнику свободы не надобно.

В сентябре в библиотеке имени Добролюбова прошла выставка Алисы Зражевской «Культурный слой» – выставка объектов начала XXI века, найденных вымышленной археологической экспедицией. Новый проект, который сейчас готовит питерский художник Антон Чумак, – реконструкция археологами из далекого будущего человеческого поселения в дельте Невы. В обоих проектах найденные обломки интерпретируются самым фантастическим образом. «Искусство есть…» Дмитрия Озеркова входит в этот контекст удаленной постисторической рефлексии как по маслу. Вольно перетасованные предметы искусства разных художественных эпох, различных групп и художников становятся кучей сора, сокровищницей археологов, которые аннотируют выловленный предмет для любителя антиквариата. А много ли опознает на выставке простой гость столицы, который еще не знает, в чем разница между Гутовым и Гуткиной, но готов окультуриться?

Ольга Калита. Радость. 1988 © Станислав Мочульский

Все-таки нет надстройки без базиса, и искусство не может оставаться таковым вне общественно-экономической формации. Если искусство – это комментарий, то футуристическая система Озеркова устраняет из композиции выставки предмет комментария. У археологов есть обыкновение атрибутировать фрагменты неизвестного назначения как «предположительно, предмет культа». Искусство в интерпретации Дмитрия Озеркова и ММСИ предстает если и не культовым, то грубо оторванным от реальности видом деятельности человека.

Но, может быть, не все так страшно. Композиция выставки, как и ее название, закольцована (что не так легко заметить ввиду ее дробности и громоздкости): она начинается мрачным видео Якова Каждана «Как хорошо, что мы не умерли в девяностые» и конструктором Димы Теселкина, впервые собранном года три назад для проекта «Старт», и заканчивается формальной рифмой: рейверской инсталляцией «Я тебя люблю» Бартенева и видео Шахара Маркуса «Куратор». «Кураторизм» в этой иронической короткометражке – новое направление в искусстве, определяемое только ничем не стесненной волей куратора. Фильм Маркуса, снятый при поддержке Художественного музея Петах-Тиквы, не состоит в коллекции ММСИ и специально выписан Озерковым. Видимо, это такой юмор – и тогда весь проект оказывается неглупой, но все же чересчур тяжеловесной (25 залов!) шуткой. Компьютер для отзывов находится много раньше по маршруту, чем фильм Маркуса, поэтому оценить влияние этого саморазоблачения на умы публики не представляется возможным. А жаль – вдруг прибавилось бы положительных комментариев.

Материалы по теме:
Дмитрий Озерков: «У Караваджо есть отчаяние живописца, который наносит последний удар ножом», 18.01.12
Искусство есть искусство (фоторепортаж с открытия)/a>, 02.12.11

– Где-то после второй мировой войны, когда страсти по модернизму более-менее улеглись, стало очень модно искать предшественников модернизма и заходить все глубже и глубже в века. Караваджо как прародитель модернизма упоминается в этом контексте довольно часто. Как ты думаешь, это оправдано?

– Это такая форма мышления, которая не имеет отношения ни к Караваджо, ни к живописи, ни к знаточеству. В этом заинтересованы сами модернисты, что понятно. Искать художников-геев, искать художников с какими-то дефектами зрения, искать художников с каким-то криминальным прошлым – это PR-ходы. С другой стороны, понятно, что так будут делать всегда, и Караваджо ныне – самый лакомый кусок.

– Ты ведь был на выставке Караваджо в римском Скюдери? Ты мне можешь как музейщик объяснить, почему они все сделали так, как сделали? Красный бархат, полумрак, направленный свет…

Караваджо. Юноша с корзиной фруктов. 1593. Галерея Боргезе, Рим © Григорий Бурцев

– Понимаешь, в Риме все должно быть круто, на высшем уровне. С людей дерут большие деньги, значит, надо предоставить соответствующий антураж. Но войди в положение. Юбилейная выставка Караваджо, юбилейный год Караваджо, ты запрашиваешь все музеи, кто-то тебя посылает; естественно, ты запрашиваешь больше, чем нужно. Там были две совершенно одинаковые картины – «Иоанн Креститель». Один – очень хороший, второй – очень сомнительный. Но обе были про одно и то же. Ясно, что они хотели одну картину, а получили две, просто потому, что оба музея согласились. Это очевидно. Поэтому в этом смысле, конечно, музеи сейчас переживают плохие времена, потому что нет государственного финансирования на таком уровне, чтобы ты вообще сидел и куковал, как в 1956 году. Нет и нормальных спонсоров, готовых оплатить любой каприз.

Поэтому очень жалко было смотреть на эту выставку. Понятно, что она стоит огромных денег, понятно, что все равно этого недостаточно, чтобы показать Караваджо так, как они хотели. Музей Пушкина, кстати, делает очень хороший пиар, очень простой. На афишах написано: «Впервые в России». Впервые – что? Вообще Караваджо? Это не так, вон в Эрмитаже висит. Впервые привозной какой-то? Тоже нет. Разве количество – действительно, серьезное.

– Караваджо сравнительно недавно стал непререкаемым классиком, верно? Теперь это небожитель, как Рафаэль и Микеланджело.

– Я думаю, ты тут перегнул палку.

– Но он же проник в масскульт, разве нет?

– Нет, это в наших интеллигентских кругах. Если мы сейчас выйдем на улицу и спросим, что такое «Караваджо», люди не поймут. Зубная паста? Вино?

– Хорошо. Но тогда – что для нашей интеллигентской тусовки Караваджо? Еще при жизни его считали художником для образованных ценителей. Это до сих пор так?

– Уверен, что в оценке Караваджо современниками очень важна гей-подоплека. На лице и на теле его мальчиков очень хорошо написано, кто они такие и чем зарабатывают помимо того, что позируют художнику.

– Ватиканская гей-тусовка оценила старания живописца.

– Ватиканская гей-тусовка, и далее со всеми остановками – римская гей-тусовка ХХ века, лондонская. Понятно, что все это очень гей-тема. И во многом ценность Караваджо для гей-тусовки, на мой взгляд, – это возможность показать гей-тему, но не открыто, показать ее так, чтобы все, кто в теме, поняли, но при этом не спалиться.

– «Не спалиться» — хорошее слово.

Караваджо. Молитва Св. Франциска. 1606. Национальная Галерея в Палаццо Барберини, Рим © Григорий Бурцев

– Но давай попробуем поговорить о Караваджо вне гей-темы и вне рассуждений о модернизме. О чем мы будем говорить? О композиции. Для ценителей живописи он ценен как человек, нашедший какие-то ходы в пределах узкого живописного канона. В пределах холста от минимального до максимального формата существуют заданные рамки. Техника довольно сложная и трудоемкая, художнику приходится все время учитывать углы композиции, которые проваливаются, которые надо вытягивать, зрительное восприятие, которое надо строить определенным образом, чтобы зритель увидел всю сцену, определенные цвета, планы передний, задний, средний. И при этом тебе нужен сюжет. Это кандалы на руках и на ногах, шоры на глазах, обруч на голове. В такой ситуации Караваджо начинает делать что-то совершенно непредсказуемое. Он разрушитель традиций в рамках традиции.

При этом невозможно объяснить Караваджо человеку, который его никогда не видел. Скажем, берлинский «Амур» совершенно потрясающий. На выставке в Скюдери он по справедливости занимал особое место. Нормальный человек, который умеет смотреть живопись, у Караваджо рискует стать геем.

– Ты думаешь, это пропаганда? По вашему новому законодательству стоило бы запретить выставки Караваджо (имеется в виду законопроект о пропаганде гомосексуализма, принятый в первом чтении в Санкт-Петербурге. – «АртХроника»)?

– Не то, что пропаганда. Это очень телесная живопись. Понятно, что есть сюжеты, аллегории, Амуры и Давиды, но в первую очередь картины Караваджо – про тела вот этих мальчиков. Всматриваясь в них, ты неизбежно становишься соучастником. Это все равно, что наслаждаться снимками Вильгельма Фон Глёдена – умелая композиция, рефлексия о Греции, все умом понятно. Но при этом ты неизбежно чувствуешь, что становишься в теме.

В этом для меня, как человека вне темы, есть сила живописи. Я чувствую то, что я не хочу чувствовать. В истории искусства есть несколько многовековых историй воплощения одного и того же месседжа. Если смотреть на разных «Иоаннов Крестителей», то мы видим, что в одном случае он небесное, бесполое существо, в другом – конкретный мальчик, в третьем – мистическое видение. В случае Караваджо, безусловно, конкретный мальчик. Слово «реализм» здесь более всего уместно.

– Да, это реалист, который делает картины живые в том смысле, что на них запечатлен некий момент – не поза, не театр, а конкретный момент. То, что мы понимаем под реализмом, исторический реализм – это Курбе и передвижники; в сущности – бытовая драма, театр. Реализм Караваджо близок, скорее, к фотографическому взгляду. Мы любим Караваджо, и мы видим в нем провозвестника чего-то современного, потому что сцены у него кажутся подсмотренными, а не аранжированными по законам классической драматургии.

– Не согласен, мне кажется, они и подсмотренные, и аранжированные, он сложнее. Возьмем, к примеру, «Положение во гроб». Это и про подсмотренность, и про классическую живопись. Это одновременно и «фотография», и классическая картина. В ней вся классическая композиция, но при этом образы фотографичны, плюс к тому высвечены как будто прожектором. В XVII веке все это любили, вспомнить хотя бы «Ночной дозор». Но опять же, ни одно определение к Караваджо полностью не подходит, поскольку он не просто великий живописец, не просто великий реалист, он сложнее.

– Хорошо, давай пойдем от личного опыта. Как ты открыл для себя Караваджо?

Караваджо. Христос в Эммаусе (фрагмент). 1610. Пинакотека Брера, Милан © Григорий Бурцев

– У нас в Петербурге он есть, поэтому я смотрел на него с детства. Сначала было интересно конкретное устройство лютни. Потом – как он держит пальцы. Потом – о чем эта картина. И наконец, самые простые вопросы: кто это? это просто человек? это портрет? Мне поначалу казалось, что это довольно простая картина, пока я не увидел других Караваджо и особенно других лютнистов. Я понял, что это дико сложный художник, стал интересоваться, книжки читать. При этом вне профессионального дискурса я его не очень люблю, мне он не близок, потому что он вызывает эмоции, как я говорю, которые мне неинтересны, не близки. Конечно, при желании можно сделать выставку любого художника, но вот за Караваджо я бы не взялся.

– Эмоции, которые нужно подавлять? Чувства, которые он вызывает, да, те, которые не хочется испытывать. Мы опять возвращаемся к пропаганде гомосексуализма.

– Я не думаю, что речь об этом; гомосексуальность – это довольно узкое понятие. Я думаю, что это скорее эротизм…

– Слишком чувственный взгляд на мир.

– Да. Именно тактильный эротизм, тот эротизм, который не имеет, на самом деле, отношения к гомосексуальности в ее греческом понимании, потому что в Древней Греции…

– …это воспитательный процесс, сочетание полезного с приятным.

– Это интересное и духовное развитие, причем обоих участников процесса.

– То есть – любовь.

– Ну да, это агапэ. А у Караваджо это не про любовь…

– …а про порок.

– Мне кажется, что зачастую он этих мальчиков ненавидел. Их кожа местами как будто гнилая изнутри, как поверхность фруктов в его натюрмортах. Это отнюдь не боязнь гомосексуальности. Тут другое. Вот Достоевский, скажем, смотрел на «Мертвого Христа» Гольбейна Младшего. Ему было плохо, он ужасался, но не мог не смотреть. Относительно Караваджо я испытываю нечто похожее. Он показывает мне такую сторону живой реальности, которую я не привык видеть так близко. Он говорит: «Ты сам порочен, как бы ты ни крутился».

Потом, у Караваджо есть отчаяние живописца, который наносит последний удар ножом. Не глухой мрак пессимизма, а отчаянный выстрел. Каждая картина – из лучших, конечно, – написана как последняя. Чувствуется подлинная ярость. Человека, не живописца. У живописца это все очень тонко, тщательно прописано. Человек мог выразить со всей силой то, что думал и чувствовал. Понятно, что это все современный взгляд, но, мне кажется, в этом его важность как живописца – насыщение картины мощнейшей энергией.

Сравнить хоть с Рафаэлем. У Рафаэля все очень прекрасно и все очень вяло. Как концерт в филармонии: все прекрасно, все тихо-спокойно, все попадают в такт. А у Караваджо никто не попадает в такт, из-за этой какофонии складывается некое целое, которое совершенно ошарашивает тебя своей новизной. И в то же время ты понимаешь, что это форма оперы, которую ты знаешь по старой музыке.

Караваджо. Положение во гроб. 1602–1603. Музеи Ватикана, Ватикан © Григорий Бурцев

– Значит, и Рафаэль похож на жизнь, и Караваджо, но по-разному.

– Рафаэль совершенно не похож на жизнь. Он очень искусственный, у него все как в театре.

– Его интересует театр, церемониал. Не проявление каких-то эмоций, ни в коем случае.

– А у Караваджо ты прямо видишь, как эти люди стоят на сцене. Видишь эту сцену, подмостки. Он пишет театр вместе с подмостками…

– …и потные ноги балерин, как у Толстого. То есть мы видим кровь, пот и слезы.

– Нет, он так все сделал, что и ног не видно. Ты можешь смотреть прекрасный спектакль, радоваться этому, что большинство людей, как мы знаем, и делает. Ты можешь просто спокойно не обращать внимание на что-то, не подозревать о пороках. Но в то же время если ты чувствуешь, будто что-то тебя зацепило, ты ищешь, что же. И ты находишь узкий вход куда-то в другие смыслы.

– Но, может быть, это не смыслы, а как раз реальность? Просто это настолько реально, что ты переживаешь это физически? Смыслы – это такое странное слово, мы все его используем, мы все им злоупотребляем, но о каких смыслах можно говорить? Ты проваливаешься в нарисованный камин, как Буратино, и видишь, что это не камин, а дверь. Ты проваливаешься в реальность. В ощущение того, что это происходит в данный момент с тобой и ты совпадаешь по времени с этими людьми.

– Я думаю, это немножко сложнее. Ты чувствуешь, что он предвидел всю твою жизнь, длинную ли, короткую, насыщенную, пустую – знал, как сделать так, чтобы каждый вчитывал в картину все, что с ним лично произошло. В Рафаэле ты все не вчитаешь, если ты не христианин, а здесь ты вчитаешь все, что угодно. И вернешь себе свои собственные чувства, но уже с Караваджо в качестве посредника.

– Хорошо. Теперь обязательный вопрос, заданный географическим, так сказать, форматом нашей беседы. Почему «Новая Академия», явление насквозь гомосексуальное, ничего у Караваджо не заимствовала?  

– Я к «Новой Академии» отношения никакого не имею, но если настаиваешь, поделюсь своими соображениями. В идеологии Тимура Новикова важна именно греческая любовь. Многоуровневый контакт между большим количеством людей. И не важно, какого они пола, важно – какие они философы. Отсылка к Греции очевидна. Хотя Петербург – это римский город, не греческий, хотя, может быть, Екатерина и хотела сделать его греческим. Тимур хотел сказать, что на римской теме строится помпезная культура. И ей нужны художники типа Караваджо, которые не умеют уже ни писать, ни думать, ни любить. Его тема была – вернуться к истокам. Поэтому – Академия, а не скуола или боттега. А Караваджо (скаламбурю) — это тайные пороки Академии.

– Скажи, а если бы ты все-таки делал выставку Караваджо, что бы в нем ты хотел объяснить зрителю? Что человек должен понять?

– Да ничего не надо понимать. В Караваджо можно просто влюбиться как в настоящего гения, великого художника. Он бесконечно интересен и безупречен. В этом смысле делать выставку Караваджо безумно сложно, потому что у каждой картины нужно смотреть ее историю, надо знать, как она висела, как она должна была висеть, повесить ее лучше, чем она когда-либо висела. Поднять историю той церкви, для которой она была написана. Осветить ее так, как никогда ранее. Есть много художников, работы которых можно просто повесить – и все. Здесь ситуация такая, что нужно совершенно иначе все вывернуть.

Ведь Караваджо – это художник, который нам дарит невероятный опыт, потрясение. Его искусство гораздо интереснее, выше, мудрее и в сто пятьдесят миллионов раз круче, чем сами наши представления о крутости. Он напоминает нам о том, что мы смотрим вещи ради повтора сильных переживаний. Не из-за денег, не из-за какой-то там славы, не из-за каких-то успехов. Великий художник типа Караваджо – он ставит планку. Если другой художник хотя бы коснулся ее – не говорю «допрыгнул», то он чего-то стоит. Все остальное вообще не интересно. Когда видишь Караваджо, понимаешь, сколько художников ты считал хорошими, а на самом деле они не стоят и ломаного гроша…

А что касается выставки в Пушкинском, то я желаю ей более высокой посещаемости, чем у выставки Дали. Если так будет, мы передадим вам…

– «Лютниста»?

–….звание «культурной столицы».

– Давай лучше «Лютниста»!  

Выставка «Караваджо (1571-1610). Картины из собраний Италии и Ватикана» открыта в ГМИИ им. А.С. Пушкина до 19 февраля

В ММСИ открылись залы с обновленной экспозицией коллекции музея «ИСКУССТВОестьИСКУССТВОестьИСКУССТВО», куратором которой выступил петербургский искусствовед Дмитрий Озерков. Наиболее интересные ее фрагменты заснял фотограф СТАНИСЛАВ МОЧУЛЬСКИЙ.

Экспозиция открыта по адресу ул. Петровка, д. 25 до 2 сентября 2012 год

На северо-востоке Франции в городе Мец в мае этого года открылся филиал парижского Центра Помпиду. В новом музее побывал Дмитрий Озерков.

Старинный город Мец, столица Лотарингии, сохранился на удивление хорошо, и открывшийся в мае филиал Центра Помпиду как бы ни совсем и нужен среди его прекрасных островов и парков. Собор Св. Стефана с витражами Шагала, капелла тамплиеров и обширный Арсенал до сих пор достаточно неплохо справлялись с задачей репрезентации современного искусства. На двух последних площадках сейчас демонстрируется большой проект «Худшее всегда неопределенно» (Le pire n’est jamais certain). Отнюдь не худший проект, кстати. Чтобы дистанцировать Центр Помпиду от местной активности, а также не повторять скандальный опыт сноса парижского квартала Бобур, новый музей пришлось построить по другую сторону от железной дороги, обходящей старый Мец стороной. Теперь при выходе из вокзала в город останавливаешься перед железным указателем с двумя стрелками налево и направо: «Центр Помпиду» / «Центр города».

Лучший вид на Центр Помпиду-Мец — из окна поезда. Здание построено японским архитектором Шигеру Баном, выигравшим в 2003 году открытый конкурс. Оно напоминает большую соломенную шляпу, постепенно становящуюся деревянным грибом. Из-под шляпки гриба в разные стороны на разной высоте высовываются большие белые ящики галерей с витринными окнами. Венчает все французский флаг, поднятый на высоченной мачте.

Внутри пространство заполнено в основ­ном искусством середины XX века. Пилотный проект, подготовленный к открытию директором Лораном Лебоном, называется «Шедевры?» — именно так, под вопросом. Гигантский том каталога переполняют многословные эссе французских интеллектуалов, размышляющих о понятии шедевра в прошлом и настоящем, о шедевральности как культурном феномене и об этом знаке вопроса во французском контексте. Заложенное в названии критическое самовопрошание, кажется, отражает вечное сомнение в себе и в своих достижениях, свойственное французской культуре, что, впрочем, удается не до конца, если принять во внимание имперский флаг и Николя Саркози, лично открывавшего музей. «Сарко, Сарко», — игриво переговаривались жители, глядя на президентский кортеж, а интеллектуалы с кривой усмешкой слушали гиперполитизированный спич главы государства.

Гигантская выставка включает 800 про­изведений, разместившихся на 5000 кв. м здания. Быстро устав читать длинные словарные значения chef и oeuvre, из которых состоит французское слово «шедевр», и успешно отдав дань богослужебнымкнигам с картинками, гравюрам Калло и средневековой скульптуре Меца, позаимствованным в местных музеях, зритель погружается в коллекцию — около 700 экспонатов, — привезенную из Центра Помпиду, Париж. Основной задачей кураторов было показать историю французского искусства XX века в ее лучших проявлениях. Огюст Роден и фовисты, примитивы и Салон не­зависимых, Робер Делоне и Анри Матисс — все перемешано в сложном лабиринте из перегородок, скорее подавляющем и утомляющем, чем несущем свет и вносящем ясность. Лабиринты продолжаются и на следующих этажах: то в одном, то в другом закутке прячутся великие и малые, а иногда уже и не французы совсем: Жоан Миро, Владимир Татлин, Йозеф Бойс, Джорджо де Кирико, Фрэнсис Бэкон. Наконец, в длинной и светлой галерее представлена история музеестроительства, начинающаяся с 1937 года и отражающая становление музейной концепции показа искусства во всех ее парадоксах: оставаясь неизбежным пристанищем шедевров, музей одновременно должен быть максимально надежным и что есть силы аттрактивным. Естественно, апогеем этого процесса представлено творение Шигеру Бана. Но по-настоящему свет в конце тоннеля возникает только на последнем из четырех уровней шляпы-гриба, когда, насмотревшись на известные и не очень работы, зритель останавливается перед окном-витриной с восхитительным видом на старый Мец с высоты птичьего полета. Этот вид-реверанс городу становится самым эффектным шедевром выставки.

Кстати, вопросительный знак позволил включить в отбор неожиданные работы, которые шедеврами никак не назовешь. Имена ряда художников мало что скажут, а их «шедевры» тут же забудешь. Ибо что добавишь к холстам Луи Вевена, Камиля Бомбуа или Огюстена Лесажа? С другой стороны, те шедевры, которые привезти не удалось, оказалось довольно просто заменить копиями. Так вместо «Герники» — шпалера, выполненная по картине в 1970-х, а вместо «Моны Лизы» — анонимная копия XVIII века. Впрочем, шедевры-шедевры преобладают. По замыслу директора, каждый музей мира мог показать в Меце самое прекрасное и популярное произведение из своей коллекции. В итоге Лувр остроумно дал «Хромоножку» Хусепе Риберы, Музей Бальзака — трость Оноре де Бальзака, Национальная библиотека Франции — нечитаемую рукопись Марселя Пруста, а Музей стекла Сент-Луи привез огромную нелепую люстру. Среди работ, специально заказанных десятку современных художников, следует отметить только кунштюки Патрика Нё: рыцарскую перчатку, педантично склеенную из пчелиных крыльев, и не менее причудливую маску в той же технике. Все это можно видеть до конца октября.

Появление первого национального фи­лиа­ла знаменует превращение Центра Помпиду из мобильной, легкой на подъем институции в классический музей. Завершенность процессу придает тяжеловесный каталог с убийственным золотым обрезом.

В условиях глобализации выход национальных музеев современного искусства на новую политическую ступень — генеральной поддержки, развития и валоризации национальных школ — кажется более чем уместным. Пропаганда французского творческого начала в Меце, столице исторически двуязычной Лотарингии, — отличный, но вовсе не единственный тому пример. Подобным же образом только что открытый в Риме Музей искусства XXI века (MAXXI) утверждает итальянское современное искусство. И в Риме — тот же вид на город из большого горизонтального окна, то же подчеркнутое внимание к архитектуре как концептуальной организации изобразительного искусства, та же преданность национальным мастерам. В итоге все это не может не радовать.