Искусство – это палимпсест.
П. Короленко

Иногда приходится слышать мнение, что Москве не хватает музея современного искусства. Возможно, такая непатриотическая мысль возникает оттого, что изобильный площадками для временных выставок ММСИ не располагает суперсовременным, напичканным технологиями зданием с большим pr-отделом. Особняк Губина на Петровке действительно невелик и непривлекателен для туриста. И сам музей не делает акцента на постоянной экспозиции.

Александр Соколов. Календарь Мельхиседека. 1990 © Станислав Мочульский

Но с акцентом или без, а все-таки коллекция ММСИ в том виде,  в каком музей считает нужным ее показать, доступна каждому. Ввиду дефицита пространства, а также естественного нежелания молодого коллектива растить по примеру ГМИИ плесень в запасниках, экспозиция меняется каждый год. Заново перетасовать коллекцию музея пригласили куратора из Эрмитажа Дмитрия Озеркова.

Подготавливая постоянную экспозицию прошлого года, сотрудники музея учли отзывы посетителей, многим из которых была непонятна предыдущая выставка («День открытых дверей», куратор Юрий Аввакумов), и были готовы сделать нечто вроде азбуки современного искусства, но ограничились простым делением по жанрам: инсталляция, перформанс и т.п. На этот раз получилось еще проще, но ясности это не прибавило. Дмитрий Озерков, специалист по искусству XVIII века, подошел к коллекции ММСИ как к набору экспонатов кунсткамеры, разделив ее на 25 произвольных категорий с романтически-наивными названиями: «Глаза – зеркало души», «Эрогенная зона», «Стремительное»… К ним присоединился грубый и бесчувственный «Конструктивизм».

Куратор Эрмитажа создал на основе разношерстной коллекции музея анфиладу кабинетов культурного шока. Залы, контрастные по эмоциональной нагрузке, должны активизировать восприятие зрителя. Искусство, по убеждению Озеркова, – это комментарий, а комментарий, в свою очередь, – главная практика познания. Если зритель проникнется этой замкнутой на себя логикой, то будет «познавать искусство», светя себе в темноте сотовым телефоном (зал «Страх и Трепет» с Инфанте, Пиросмани, Гробманом и Малевичем), вытягивая шею в тщетной попытке рассмотреть шпалерную развеску портретов в узкой, как шкаф, комнатке, вставая на колени перед работой Ольги Киселевой и т.д. Сотрудники научного отдела полагают, что в композиции выставки не обошлось без деконструкции и идей Деррида. Но, видимо, это Деррида, уже откомментированный Псоем Короленко.

Константин Звездочетов. ДПИ. 2009 © Станислав Мочульский

Посетитель может внести свою лепту в комментарий, для чего между разделами квадратного и эротического поставлен ноутбук. Позже он будет печатать отзывы прямо на сайт ММСИ, а пока комментарии остаются в комнате, очень похожей на интерьер вагона метро «Читающая Россия». Но как бы ни были сильны чувства гостя музея, его отзыв померкнет перед фразой профессионала из аннотации к «Эрогенной зоне»: «Главная задача современного зрителя – отличить эротику от порнографии». Если это юмор – то чрезмерно тонкий.

Все это называется «Искусство есть искусство есть искусство» и открыто до сентября. Возможно, чтобы не портить впечатление от экспозиции, стоит разделить ее на три визита (так должна работать инновационная схема проката длиннейшего «Шапито-Шоу») – два на второй этаж и как-нибудь потом на третий. Первая часть, от Теселкина до «Сна разума», смотрится вполне законченной выставкой – всего понемногу – и дает представление о характере музейной коллекции. Шедевральна ее центральная комната, где соц-арт перемешан с соцреализмом и четыре бюста Ленина, вырезанных из деревянных чурбанов, смотрят фрагменты фильма «Аэроград». Название раздела взято из бонмотов Бахчаняна: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Во «Сне разума», после темного лабиринта «Страха и трепета», нужно улечься на огромную кровать, полюбоваться Табенкиным или посмотреть телевизор – пульт прилагается – но дальше не ходить. От навязчивости бессмысленных категорий разум уснет неминуемо.

25 глав новой экспозиции должны, по идее куратора, демонстрировать всеразличные «пути интерпретации и комментирования», но больше похожи на раздел «Смесь» старого журнала. Толерантность, возможно, штука хорошая – в трамвае и других местах общего пользования. А в нашем случае выдающиеся работы она уравнивает с вещами второго плана, каких в любой музейной коллекции достаточно. И в постмодернистском безумии вырывая произведения из контекста, превращает их в полезную, но невкусную кашу историю искусства ХХ века.

Дмитрий Цаплин. Бюсты Ленина. 1960-г гг. Борис Бич. Композиция №2. 1976

Как руководитель проекта «Эрмитаж 20/21» Озерков дважды в год делает большие выставки новейшего искусства. Но то, что хорошо как спецпроект для классического музея, не очень ловко для ММСИ. Совриск в интерпретации Озеркова так же мертв (читай – неактуален), как искусство XVIII века. Название новой выставки «Искусство есть искусство есть искусство» взято из стихотворения Бродского. Следующая за этой строчка звучит «Но лучше петь в раю, чем врать в концерте». Концерт не удался, да и понятно: искусству ХХ века гораздо ближе строка Всеволода Некрасова «Свобода есть свобода есть свобода» (триптих Олега Васильева с его стихами висит рядом с конструктивистской рекламой, картинами Лены Хейдиз и Давида Тер-Оганьяна, они вместе идут по ведомству леттризма). Но мертвому художнику свободы не надобно.

В сентябре в библиотеке имени Добролюбова прошла выставка Алисы Зражевской «Культурный слой» – выставка объектов начала XXI века, найденных вымышленной археологической экспедицией. Новый проект, который сейчас готовит питерский художник Антон Чумак, – реконструкция археологами из далекого будущего человеческого поселения в дельте Невы. В обоих проектах найденные обломки интерпретируются самым фантастическим образом. «Искусство есть…» Дмитрия Озеркова входит в этот контекст удаленной постисторической рефлексии как по маслу. Вольно перетасованные предметы искусства разных художественных эпох, различных групп и художников становятся кучей сора, сокровищницей археологов, которые аннотируют выловленный предмет для любителя антиквариата. А много ли опознает на выставке простой гость столицы, который еще не знает, в чем разница между Гутовым и Гуткиной, но готов окультуриться?

Ольга Калита. Радость. 1988 © Станислав Мочульский

Все-таки нет надстройки без базиса, и искусство не может оставаться таковым вне общественно-экономической формации. Если искусство – это комментарий, то футуристическая система Озеркова устраняет из композиции выставки предмет комментария. У археологов есть обыкновение атрибутировать фрагменты неизвестного назначения как «предположительно, предмет культа». Искусство в интерпретации Дмитрия Озеркова и ММСИ предстает если и не культовым, то грубо оторванным от реальности видом деятельности человека.

Но, может быть, не все так страшно. Композиция выставки, как и ее название, закольцована (что не так легко заметить ввиду ее дробности и громоздкости): она начинается мрачным видео Якова Каждана «Как хорошо, что мы не умерли в девяностые» и конструктором Димы Теселкина, впервые собранном года три назад для проекта «Старт», и заканчивается формальной рифмой: рейверской инсталляцией «Я тебя люблю» Бартенева и видео Шахара Маркуса «Куратор». «Кураторизм» в этой иронической короткометражке – новое направление в искусстве, определяемое только ничем не стесненной волей куратора. Фильм Маркуса, снятый при поддержке Художественного музея Петах-Тиквы, не состоит в коллекции ММСИ и специально выписан Озерковым. Видимо, это такой юмор – и тогда весь проект оказывается неглупой, но все же чересчур тяжеловесной (25 залов!) шуткой. Компьютер для отзывов находится много раньше по маршруту, чем фильм Маркуса, поэтому оценить влияние этого саморазоблачения на умы публики не представляется возможным. А жаль – вдруг прибавилось бы положительных комментариев.

Материалы по теме:
Дмитрий Озерков: «У Караваджо есть отчаяние живописца, который наносит последний удар ножом», 18.01.12
Искусство есть искусство (фоторепортаж с открытия)/a>, 02.12.11

«Что он для нас, «Супер-супер город»?
Космополитичный  мегаполис или патриархальная нетронутость небольших городков, хранящих свои традиции?
Естественная среда обитания современного человека или совокупность «мест всеобщей коммуникации» (аэропорты, метро, огромные супермаркеты), где, по словам Бодрийяра, «люди лишаются своего гражданства, подданства, своей территории»?
Монотонность современного урбанизма или футуристический проект?
Это одиночество в толпе или единение разных?
Это поэтический городской ландшафт или жизнь социума вокруг нас?
Есть ли альтернатива городу?
Супер-супер город – это расцвет или упадок?»

Для участия принимаются видеоработы продолжительностью не более 5 минут. Срок подачи заявок – до 20 марта 2012 года. Работы принимаются на сайте фестиваля http://now-after.org/zayavka.php?o=1. Сам фестиваль пройдет с 18 апреля по 23 мая 2012 года в Московском музее современного искусства. Победитель будет награжден денежным призом в 100 тыс. рублей.

В ММСИ открылись залы с обновленной экспозицией коллекции музея «ИСКУССТВОестьИСКУССТВОестьИСКУССТВО», куратором которой выступил петербургский искусствовед Дмитрий Озерков. Наиболее интересные ее фрагменты заснял фотограф СТАНИСЛАВ МОЧУЛЬСКИЙ.

Экспозиция открыта по адресу ул. Петровка, д. 25 до 2 сентября 2012 год

Все они — Соколов, Орлов, Косолапов, Соков и Пригов — однокурсники по Строгановке, учились на факультете скульптуры. И Соколов известен меньше всех. Нынешняя выставка, повторяя заглавие одной из работ, называется «Азъ Есмь». Сам проект в ММСИ на Петровке, включенный в параллельную программу 4-й Московской биеннале, проходит до конца октября и пока без особого шума. Вчера там презентовали каталог и книгу соколовских рассказов «Грань плиты». Этим поводом, чтобы еще раз посмотреть на каменно-деревянные объекты Соколова, воспользовалась Дарья Курдюкова.

«Он просто не любил тусоваться, предпочитая вернисажной толчее уединение мастерской, — в этом причина его недостаточной известности», — объясняет Борис Орлов. Комментарий, да и присутствие самого Орлова на выставке примечательны: гуляя по залам, несложно провести виртуальную параллель. С одной стороны, будет, например, соколовский «Апофигей советский, типовой» (по форме — бюст, по содержанию — натюрморт, где на деревянных крыльях парят дудки, кузнечные щипцы да трогательный советский лозунг из традиционного на Руси дерева «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!»), с другой — орловские бюсты, упакованные в советские ордена, щедро перевязанные орденскими лентами, тоже из дерева. Соколовское ерничанье по поводу брендов, когда универсальный напиток всех народов Coca-Cola трансформируется то в засушенного для «Коллекции насекомых» мотылька, то в бюст «Нового героя» — поет в унисон с косолаповским кока-кольным Лениным. Ну, и так далее — параллели можно множить до бесконечности. В общем, участие Соколова в знаковой выставке «Соц-арт» 2007-го было как нельзя кстати, и рассматривать этих соратников по цеху вместе как-то очень естественно.

Что до монографических показов, так сейчас у Соколова первая персоналка — увы, посмертная. В ретроспективу вошли вещи 1980-2000-х, более ранние «семидесятнические» он уничтожил. Экспозиция в залах напоминает парк городской скульптуры, законсервировавший соц-арт до нулевых годов. Соц-арт, прикрываясь маской иронии, воздвиг памятник самому себе. Вот и соколовские скульптуры стоят как какой-нибудь Стоунхендж, только вместо плит — идолы. Дерево, камень, металл многократно перевоплощаются в вариации на тему серпа и молота, советских лозунгов, русских Ник и лир.

Но бирка «соц-артиста» к Соколову пристает не совсем плотно — да и сам он свою принадлежность этому направлению отрицал. Использование советской атрибутики было продиктовано «исключительно… гражданским чувством». «Я же все-таки здесь живу и не могу молчать», — говорил он в одном из интервью. Концептуалистские коллажи, разъединяющие и склеивающие несоединимое, — такой метод он распространяет не только на идеологические штампы, но и на историю искусства. Причем здесь на первый план выходит формальный аспект, а не игра слов. Вытянутая деревянная голова поименована «Госпожа М.Д.» (Модильяни, Джакометти), а деревянный же портрет некоего кикладского идола, у которого из головы вынесло наружу железные проволочки-шестеренки мозгового, видимо, механизма — «Господин К. (Кикланд)». И всё это притом, что ни один из первоисточников с деревом не связан. Плодотворный и часто используемый в искусстве прием перенесения сюжета в новый материал и новый контекст.

В смысле работы с формой для Соколова больше, чем для других художников его круга важна пресловутая интерактивность, почти парадоксальная для каменно-деревянных истуканов, кажущихся неповоротливыми. И в этом тоже есть авторская ирония — скульптура монументализируется, но монумент оживает и делает со своего постамента шаг навстречу зрителю. Страшный своим первобытным обликом механизм с гирькой и деревянными клиньями — «Машина услаждающих звуков»: раскачав маятник, услышите мерное постукивание — наслаждайтесь. Его «Печатный станок» требует совершить вокруг агрегата, как вокруг мельничного жернова, круг почета, вращая ручку, чтобы в итоге получить репродукцию рисунка Соколова. Мне достался эскиз с надписью «Этот закат не предвещает ничего хорошего…»

Работая с разными контекстами, этот скульптор берет русский авангард (Лисицкого), западный модернизм, клише советской идеологии, и, не сомневаясь, подводит под них общий знаменатель первобытной, каменно-деревянной монументальности, попутно вживляя иронию.

Дарья Курдюкова

На разбитом экране своего айфона художник Павел Альтхамер показывает фотографии друзей, одетых в рабочие комбинезоны. Они участвуют в работе московских ЖКХ – помогают рабочим и дворникам. О рабочих и современной коммуникации с Павлом Альхамером поговорил Глеб Напреенко – на следующий день после открытия выставки «Невозможное сообщество» в ММСИ.

Павел Альтхамер: Вот подъезд. Вот женщина, она говорит, что хорошо бы ещё убрать палисадник. Мне нравится, что наша работа – это просто работа в городе, та же, которую делают обычные работники коммунальных служб. Ничего особенного. Мы стараемся обустроить территорию — только и всего. Это самое простое и в то же время самое основное.

Артхроника: Это ваш первый проект в Москве?
П: У меня был один проект с хором из Филармонии. Я попросил их петь прямо на улице, спуститься в метро и проехать от «Маяковской» до «Белорусской». Мне хотелось вывести музыку на улицу, поделиться ей со всеми. Хор пел песню из фильма «Весёлые ребята» – и к такому шлягеру легко можно было присоединиться всем желающим. Сходную вещь мы сделали в этом году на открытии. Встретив уличных музыкантов у метро «Третьяковская», мы привели их на открытие выставки Мизиано в ММСИ, чтобы они играли. Эти волынки… Было здорово.

А: Как вы встретились с куратором Виктором Мизиано?
П: Наша первая встреча впечатлила меня больше всего. Мы должны были встретиться на углу улицы в спальном районе в Варшаве. Но мы не знали друг друга, и я стоял на минут 40, ожидая его, но он не смог прийти… Но я не знал об этом и всё ждал его; и за это время нашёл множество Мизиано. Потому что все – Мизиано. Это напоминало шпионский фильм. Сцену ожидания чего-то. Вообще позиция ожидания очень важна для меня. Ты не теряешь жизнь в ней – ты обращаешь внимание на каждую мелочь.
А: Вы пытались делать нечто подобное вашему нынешнему проекту в других городах?
П: Я предложил такой проект своим студентам из Вены. На Венском фестивале искусств мы присоединились к рабочим, занимавшимся уборкой территории. Для меня это была образовательная программа: показать студентам, что искусство не обязано быть живописью или скульптурой, что оно связано с реальной жизнью. Из класса согласились только десять человек, но к нам присоединились еще человек десять зрителей. Удивительное дело – двадцать человек работают просто для удовольствия. Я всегда ищу то, что приносит удовлетворение. Действие на показ или только во имя искусства меня не устраивает. Я взял эту концепцию из детства. В коммунистической Польше была телепрограмма «Невидимая рука», в которой детям предлагали участвовать в социальной работе.

А: А кто запустил эту программу?
П: Думаю, это была государственная программа. Ее показывали по одному-двум каналам. Конечно, это было официальное телевидение, тогда не было частных компаний. В числе целей программы было обучение.

А: То есть все работало в рамках социалистического общества?
П: Конечно. Я говорил с людьми из Киева, у них было что-то похожее. Думаю, сейчас, в свободном демократическом капиталистическом обществе это тоже хорошая затея.

А: Иными словами, социалистический опыт важен для вас и для вашей работы.
П: Разумеется! Моё удивительное детство я провёл при коммунизме, и наблюдал процесс освобождения от коммунистической власти. Кстати, о власти: показательно, что в администрации русского ЖКХ по старой памяти боятся, что мы приходим для проверки. И это грустно! В то же время сами рабочие очень рады видеть в нас безумных, но дружелюбных помощников. Наше участие ставит их самих в иную позицию – в позицию художников. Рабочие куда более открыты к общению, чем люди из администрации. Думаю, пока слишком рано, прошло лишь несколько дней. Постепенно в администрации тоже привыкнут.

А: В России на вас реагируют иначе, чем в других странах?
П: В Берлине, когда мы помогали мусороуборщикам, нас тоже принимали за безумцев, но несколько по-другому. Сперва они удивлялись, что мы работаем без денег и подозревали какой-то подвох с зарплатой. Но потом они поняли, что есть удовольствие и смысл в том, что кажется бессмысленным. В Китае и в Стамбуле бывали неприятные ситуации: нас пытались вовлечь в тёмные дела и обокрасть. Но это тоже важный опыт.

А: Вы обсуждали ваши проекты с другими художниками?
П: Конечно, например, с Артуром Жмиевским. Он поддерживает идею выхода за рамки обычного мира искусства. Нужно видеть, где сейчас существуют реальные проблемы. Мы можем быть полезными, используя талант не только в искусстве. Настало время переучиваться. Когда ты создаёшь искусство, ты не чувствуешь ответственности – потому что это всего лишь искусство. Социалистическая идея утопична лишь отчасти. Традиция перформанса связана с базовой идеей общения между людьми, гораздо более древней, чем современный коммунизм. Это возвращение к шаманизму ради единения в гармонии.

А: Вы фиксируете вашу деятельность только на айфон, а не на профессиональную камеру?
П: Да, картинка нужна только, чтобы показать в общих чертах, что мы делаем – как средство коммуникации в современном визуальном мире. Тут есть тонкая деталь. В проектах, построенных на соучастии, принято все фиксировать, делать видео и выставлять потом в «белом кубе», галерее или музее, т.е. в конечном итоге — их продавать. Это, конечно, не мой идеал.
Я хочу сделать проект для следующей Берлинской биеннале – предложить туристам помогать рабочим; это будет вид экстремального туризма. Не наблюдать какие-то экзотические места или традиции, а войти в то, что существует в повседневности; поддержать простых людей.

А: Но турист всегда отчуждён от того, на что он смотрит и что делает. Это для него лишь временная экзотика. Реальная работа – это совсем иное. Вы не можете взять и бросить её, когда хочется.
П: В путешествиях человек ищет себя. Экзотическая оболочка – лишь способ уйти от привычной жизни, поставить её под вопрос. Да, в конце концов вы не найдёте себя. Но делать что-то у себя на родине в Польше может оказаться куда экзотичнее, чем ничего не делать в Таиланде. Я тоже ищу себя.

А: То есть вы пытаетесь преодолеть отчуждение от самого себя?
П: Можно и так сказать.

А: В одном интервью я читал, что вы относитесь к телу как к инструменту. Вы уходите от него в работу – но всё время возвращаетесь к теме тела в скульптурах, представляя его то как скафандр, то как чуть ли не кусок мяса.
П: Тело – с одной стороны, одно из многих, с другой стороны – нечто исключительно твоё. Я – и единственный, и один из многих. Эта дуальность связана с телом. Также есть и дуальность между растворением тела в работе и его реальностью. Иногда я называю это шизофренией. Но это не безумие, конечно, все мы чувствуем нечто подобное. В Академии я принимал наркотики, чтобы показать моим друзьям, что ищу состояний сознания, которые связаны не лично со мной, со мной как одним-единственным, но со мной, как с одним из многих. Я ищу корней, древних корней с разными традициями. В таком восприятии я – один из вас. Люди смотрят на тебя, думая, пример ли ты для подражания или нет. И я говорю – идите за мной, но кто-то говорит – ого, я ведь совсем другой. Мне нравится идея Артура Жмиевского о выходе в свободную общественную деятельность, в которой каждый совершает свой выбор.

А: Воспринимаете ли вы как проблему, то что вы пытаетесь раствориться в реальности других людей, в их работе, но в обществе это понимается всё-таки не как обычная работа? Что вам платят деньги, например, за это как за что-то иное – как за искусство? То есть это лишь игра? Или нет?
П: Здесь опять встаёт вопрос – что же есть наша подлинная идентичность? Игра – это поиск своей идентичности, своей реальности. Кажется, мало кто удовлетворён своим выбором, может быть, Далай-Лама (смеётся). Вы говорите о связи с миром искусства, но иногда я в самом деле теряюсь, и понимаю, что моя подлинная идентичность – лишь быть одним из многих. Да, в коммунизме было слишком много страха, слишком много границ и рамок. Но я думаю, теперь приходит новое время и новая интеграция. И это не утопия. Посмотрите вокруг, люди выражают свой протест, сжигая машины, громя магазины. Так называемая стабильность старой системы под вопросом. Трахните эту систему! Она слишком стара.

А: Но вы на неё опираетесь?
П: Давайте забудем, что я художник. Я не художник сейчас. Художник – это работа, которая всегда другая. Быть художником – это быть садовником, быть учителем; не быть художником! Мир искусства – лишь путь для выражения, лишь место для моей миссии. Потому что сейчас не время для одинокой деятельности – время Джозефа Бойса ушло. Искусство – лишь институция, которую я прошу о содействии.

А: То есть для вас искусство – лишь мост, лишь переходный вид деятельности, который должен в итоге раствориться в мире? Нет ли здесь противоречия? Вы уходите от искусства, но всё равно поддерживаете контакт с арт-институциями?
П: Да, но это потому, что искусство задает рамки, в которых можно объединиться. Это такая калитка, которую можно открыть, чтобы идти куда-то дальше. Я думаю, художник должен дать нам почувствовать, что спектакль в нашем обществе шире, чем мы думаем. И мы можем играть совершенно по-другому, чем привыкли. Не нужны биеннале и фестивали. Их надо – открыть. Растворить. Это моя мечта.

А: Это похоже на коммунистическую мечту о растворении государства.
П: Но коммунисты-то его не растворили! Я не знаю, насколько это возможно, но у нас нет альтернатив.

Вдохновила Павла Альтхамера действовавшая еще в социалистической Польше программа, по которой дети могли помогать коммунальным службам. Свою деятельность художник и его друзья фиксируют только на айфоны. Они намеренно отказались от профессиональной съемки, которая выигрышно смотрелась бы в галерее, поскольку репрезентация труда только способствует его большему отчуждению. Альтхамер же стремится выйти за границы галерейного искусства, растворить его в повседневной жизни людей. Так он понимает путь к новому мироустройству.
Работа дворником в Хамовническом округе Москвы не единственная составляющая его проекта. Альтхамер привел на открытие выставки в ММСИ уличных музыкантов, которых встретил у метро. Все участники открытия восприняли это естественно, а когда на втором, более широком открытии, организаторы ждали повторения перформанса, чтобы задокументировать его, ни Альтхамер, ни музыканты не появились.
Павел Альтхамер известен своими скульптурами, многие из которых – автопортреты и портреты близких ему людей. С помощью скульптуры, видео и перформанса он исследует границы человеческой идентичности. Человеческое тело понимается художником двойственно: как инструмент труда и как материальная сущность.

Интервью с Павлом Альтхамером читайте скоро на нашем сайте.

А: Изначально идея выставки была построена вокруг творчества группы «ESCAPE». Какое отношение вы к ней имеете?

К: Ответный вопрос: кто из зарубежных участников имеет отношение к творчеству этой группы? С Виктором Мизиано мы работаем достаточно давно, с 2007 года, участвовали в его выставках, но не в России – скорее это и есть причина. Тема проекта – сообщество – это способ для людей делать что-то вместе. Это то, чем мы давно занимаемся. Может и есть связка с «ESCAPE», но она мне не видна.

А: Расскажи про проект «О методе», представленный на выставке. Он где-то уже был реализован?

К: Нет, работа сделана специально для этой выставки. Это модуль на вращающейся основе, отчасти напоминающий экспозиционный дизайн 1920-х годов, например Лисицкого, на всемирных выставках советских павильонов. Внутри скульптуры три секции, в которых расположены три автономные экспозиции. Одна сделана танцевально-перформансной группой «ТanzLaboratorium», другая киевским коллективом архитекторов «Группа предметов» и третья наша. Проект представляет собой игровое самоисследование групп: своего метода коллективной работы, своего способа быть вместе. Речь идет и о каких-то формальных вещах, о способе принятия решений: о голосовании, консенсусе. Люди, существующие в такой группе, собранной не на один проект – это определенный наисложнейший психологический сюжет. С другой стороны, это сюжет и политический.

А: Как это выглядит в этом вращающемся модуле?

К: В блоке архитекторов представлены диаграммы. Натянутые нити – это сеть между участниками и проектами, показывающая наглядно их способ взаимодействия. В блоке «ТanzLaboratorium» выставлен аудиофрагмент, представляющий разговор между участниками группы, он также подразумевает физическое перемещение в пространстве, которого зритель не видит. То, как они общаются друг с другом, нельзя визуально отследить, этот процесс ребята сознательно не показывают. В нашем блоке использован язык графических знаков из проекта «Патриотизм», который мы с 2006 года развиваем. Это словарь графических знаков, соответствующих разным словам, понятиям. Мы составили из знаков текст, рассказывающий о способе нашей коллективной работы. Так же в эскизах помещены комментарии, немного наивные. Они иллюстрируют рабочий процесс. В каждом боксе есть небольшой текст по поводу принятия решений в группе, наличие лидерства. Принципиальные для групповой деятельности вещи.

А: Была ли цензура? Кажется, она незримо, пробирается практически в каждый проект на данном этапе.

К: Внутри проекта цензуры не было. Музей, разве что произвел акт цензуры, но это история уже широко известна пользователям социальных сетей. История со словенской группой IRWIN, совершенно невинный плакат которой (со слоганом «Пришло время для нового государства. Говорят, там возможно счастье.» – прим. «Артхроники») был снят со здания музея, показывает степень сегодняшней паранойи в России.

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открылась выставка «Невозможное сообщество», куратором которой выступил Виктор Мизиано. Павел Альтхамер, Йоханна Биллинг, Джереми Деллер, группа Р.Э.П., Лиза Морозова, группа IRWIN – всего 30 художников приняли участие в выставке, сделанной в жанре эстетики взаимодействия.

С конца 1980-х годов дистанция между произведением искусства и зрителем начала стремительно сокращаться, а французский теоретик и куратор Николя Буррио в 1998 году подвел теоретическую базу под новую тенденцию, написав одноименную книгу. В Москве выставка пройдет не только в залах ММСИ, но и выйдет за пределы музея. Итальянский художник Альберто Гарутти устроит проект «Рожденный сегодня». Каждый раз, когда в одном из городских роддомов будет рождаться ребенок, фонари на Патриаршем мосту будут зажигаться ярче. Рядом с мостом будет расположен камень с объяснением сути проекта. Световая инсталляция Вадима Фишкина будет реагировать на каждый удар его сердца: башня в гостинице «Пекин» будет пульсировать вспышками красного цвета. Голландская художника Жанн ван Хесвейк поставит в центре города живые скульптуры, а итальянец Чезаре Пьетроюсти предлагает российским культурным деятелям жевать деньги, из которых потом художник сделает скульптуру.

Когда в начале 1980-х толпа буйной ленинградской молодежи выезжала на пленэр резвиться, изображая санитаров-убийц и их жовиальных жертв, вряд ли кто-то мог предположить, что результаты этих прогулок окажутся в музее. Осенью в ММСИ музеефицируют одно из самых радикальных направлений отечественного искусства, которое за время своего существования обросло багажом из живописи, графики и фильмов, в первую очередь снятых основоположником и лидером некрореалистов Евгением Юфитом. «Для атмосферы» перед входом выложат «библию» некрореализма – «Атлас по судебной медицине» Эдуарда фон Гофмана, вдохновлявшего адептов черного юмора.