Парижский Ай Вэйвэй à la russe

НАТАЛЬЯ МИЛОВЗОРОВА о выставке знаменитого китайского художника, проходящей в парижском Jeu de Paume

Выставка представляет китайского художника номер один и самого влиятельного деятеля современного искусства в мире Ай Вэйвэя (второго после Дэмиана Херста художника, возглавившего рейтинг ArtReview за всю его историю) не таким, каким его привыкли видеть посетители выставок. Вэйвэй в Jeu de Paume – это не автор масштабных филигранных инсталляций, а… блогер – причем именно в том контексте, в котором это слово использовал московский ОМОН на митинге 10 марта 2012-го, призывая: «Уважаемые блогеры, просим не мешать проходу граждан!»

Ай Вэйвэй. Из серии «Временные пейзажи». 2002-2008. Цветная фотография © Ai Weiwei / Сourtesy: Jeu de Paume

Jeu de Paume традиционно показывает проекты именитых фотографов (сейчас в соседних с Вэйвэем залах идет ретроспектива Беренис Эббот). Но не надо обманываться: это не выставка «фотографа Ай Вэйвэя». На 95% состоящая из фотографий, на 5% – из видео, она является свидетельством социальной активности художника – в этом (возвращаясь к контексту гражданского действия) ее основной интерес. Куратор Урс Штахель, рискуя оставить искаженное впечатление о Вэйвэе у не знакомого с ним зрителя, сосредоточился на документации драматического – и, как известно, незавершенного – романа «любви-ненависти» (с акцентом на второй составляющей) китайского художника и китайского государства.

Сын опального поэта Ай Цина, реабилитированного в 1978-м году, а до этого занимавшегося «социальной работой» – мытьем туалетов, Ай Вэйвэй уезжает в 1981-м в Нью-Йорк, где учится в Школе дизайна Парсонс у Шона Скалли. В 1993-м Ай возвращается в Пекин к больному отцу. Он участвует в создании галереи China Art Archives & Warehouse, а в 2003-м открывает свое архитектурное бюро FAKE Design. Тем же годом датируется беспрецедентный жест доверия к художнику со стороны официального Китая – вместе с мировыми звездами архитектуры Herzog & de Meuron ему было поручено строительство стадиона «Птичье гнездо» к летним Олимпийским играм-2008 в Пекине. Для сравнения вспомним, что наша страна не решилась привлечь современных художников ни к одному из этапов подготовки сочинской Олимпиады.

В 2007-м художник, уверенно идущий в авангарде художественно-экономического чуда «китайской волны», участвует в кассельской «Документе 12». Параллельно с победоносным шествием по арт-сцене он ведет блог, вывешивая фотографии и короткие посты в обычном дневниковом режиме. В частности, там появляются заметки его личного неофициального расследования о землятрясении 2008-го года в провинции Сычуань (при попытке выступить на суде в поддержку одного из правозащитников Вэйвэй был избит полицией). 3 апреля 2011-го Вэйвэя снимают с авиарейса и отправляют в тюрьму; причина задержания («уклонение от налогов и распространение порнографии») была объявлена лишь через четыре дня. Следуют конфискация фотоархива, закрытие блога, блокировка в китайских поисковых системах запроса по имени «Ай Вэйвэй». 22 июня, после многочисленных акций в поддержку художника в мире, его выпускают под залог в 1,3 миллиона долларов (значительную часть которого помогают собрать добровольные жертвователи) и под подписку о невыезде, которая действует по сей день.

Олимпийский стадион «Птичье гнездо». 2005-2008 © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Именно эти события иллюстрированы в Jeu de Paume. Строго говоря, здесь лишь несколько «полноценных» фотопроектов: «Семь кадров» (последовательно раскадрованный – от блестящих ботинок до бесстрастного лица – китайский солдат), «Роняя вазу эпохи Хань», «Этюды перспективы» (вытянутая вперед рука Вэйвэя, показывающего «выразительный» средний палец достопримечательностям разных стран, демонстрирует закон перспективы: параллельные линии, сходящиеся в условной точке), «Временные пейзажи» (о них речь далее).

Основной же массив выставки – это фото- и видеодокументация проектов, а также материалы блога. Рискну предположить, что посетителю, знакомому с российским контекстом последних месяцев, эта часть доставит больше впечатлений, нежели парижскому зрителю.

Так, на мониторе сменяют друг друга фразы из запрещенного вэйвэевского блога: «Почему Олимпийский комитет так напоминает мафию?..»; «Во имя так называемой “стабильности” они (имеется в виду власть. – Н.М.) арестовывают и лишают свободы слова. “Говорить правду” переводится на их язык как “вести подрывную деятельность против государства”»; «Максимум, на что способно Министерство культуры – постоять рядом с искусством, но не требуйте от них понимания искусства»; «На все вводится налог… С нетерпением жду налога на питье чая, опоздание домой, на поздний выход из дома… налога на бред собачий (bullshit), наконец»; «Якобы существующая террористическая угроза – отличный предлог для усиления полиции»; «Друзья с телевидения рассказали, что в день землетрясения получили разнарядку не показывать подробности с места катастрофы “ради сохранения общественной гармонии”»…

Видео из проекта «Врéменные пейзажи» отзывается тем же легким уколом узнавания. Развязка московского «третьего кольца»: величественно-пыльная перспектива, свежепоставленные стеклянные высотки, старенькие автобусы. Разве что, присмотревшись, замечаешь иероглиф на одной из дорожных полос.

И ни единой отсылки к «спектакулярным» инсталляциям Вэйвэя, сделавшим его знаменитым, изящная форма которых, как восточная притча, прячет в иносказании политический контекст. Все собранные здесь высказывания – более чем прямые.

За исключением, пожалуй, двух залов, чуть в стороне, где собраны пронизанные романтикой ранние ч/б (фото первых дизайнерских опытов, съемных квартир и студий, перформансов друзей, автопортреты…), сделанные Вэйвэем в Нью-Йорке и в первые годы по возвращении в Китай, – как раз перед началом ведения печально знаменитого онлайн-дневника. И на этом, радуя блогерский дух, экспозиция заканчивается фотографией… котика (The First Studio Cat, 2000)!

Наталья Миловзорова

Выставка « Ай Вэйвэй / Узоры» продлится в Jeu de Paume (Париж) до 29 апреля. Куратор Урс Штахель

Ай Вэйвэй: человек с фотоаппаратом

ЖАННА ВАСИЛЬЕВА о выставке Ай Вэйвэя, прошедшей в Берлине в Martin-Gropius-Bau

Фотографии Ай Вэйвэя, которые показывали на выставке в берлинском музее Martin-Gropius-Bau, Мультимедиа Арт Музей привезет в апреле в Москву на Фотобиеннале-2012.

В отличие от самого художника, которому не разрешается не только покидать пределы Китая, но и давать интервью, его работы могут путешествовать. Помимо фотографической выставки в Берлине и Москве, крупная ретроспектива Ай Вэйвэя открылась в Париже в Jeu de Paume. Десять тонн фарфоровых семечек, расписанных вручную мастерами по фарфору, недавно закупила галерея Тейт Модерн. Восемь миллионов «семечек» – примерно десятая часть инсталляции, показанной в Турбинном зале Тейт осенью 2010-го года. Сумма сделки не разглашается, но «Гардиан» упоминает о продаже на аукционе Sotheby‘s в 2011-м году примерно такого же количества «семечек» почти за 350 тысяч фунтов (по3,5 фунта за штуку).

Ай Вэйвэй. Этюд перспективы - Эйфелева башня. 1995-2003. Цветная фотография © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Ай Вэйвэй – один из самых любопытных героев современной китайской арт-сцены. Есть большой соблазн отнести его к арт-активистам, чьи хэппенинги равно возмущают спокойствие обывателей и политических цензоров. Он ронял перед фотокамерой древнюю вазу эпохи династии Хань, превратив ее в груду глиняных осколков, опускал другие старинные вазы в веселенькую малярную краску, которой раскрашивают стены, фотографировался на фоне Колизея (и прочих попадавшихся ему по дороге памятников старины) с интуитивно понятным жестом fuck you и снимался голым в окружении чинно сидящих и стоящих обнаженных девиц – в собственной студии… Правда, этот «варвар», оказывается, один из лучших знатоков старой китайской керамики. Помимо провокативных хэппенингов, на его счету – проект стадиона в виде гнезда, сделанный им вместе с архитекторами Herzog & de Meuron и построенный к Олимпийским играм 2008-го года в Пекине. Кроме фотографий интернационально понятного жеста, он опубликовал в своем блоге список имен и дат рождений 5212 школьников и студентов, погибших во время страшного сычуаньского землетрясения 2008-го года. Всего тогда погибло около 70 тысяч человек.

Но Ай Вэйвэй предъявил счет не столько стихии, сколько строителям школ и колледжей, не позаботившимся об укреплении зданий в сейсмоопасной зоне. Список школьников составляли всем миром, с помощью добровольцев и читателей блога, поскольку правительство закрыло информацию о количестве жертв. Когда имена детей были написаны, получилось, что они заняли целую стену. После публикации в годовщину землетрясения фотографии этой «стены памяти» и списка имен блог художника был закрыт. Один из добровольцев, который вел съемку разрушений, был арестован и приговорен к пяти годам тюрьмы. Когда Ай Вэйвэй приехал в провинциальный город, где проходил суд над этим парнем, художник был также арестован и избит. Травмы головы были столь серьезными, что ему понадобилась нейрохирургическая операция в Германии. Так он – почти «нечаянно» – превратился в диссидента.

Случай, это орудие провидения, оказался весьма эффективным инструментом в судьбе Ай Вэйвэя. Не будучи политиком, он стал одной из самых заметных политических фигур в современном Китае. «Искрой», из которой разгорелось пламя медийных и политических страстей, стал его блог. Занялся он им совершенно случайно – в 2005-м году в его двери постучалась судьба в лице представителя крупного провайдера Sina.com, предложившего ему, наряду с другими известными культурными деятелями, вести блог. Ребята от провайдера привезли технику и заодно показали, какие кнопки нажимать… Ай Вэйвэй начал с того, что написал одно предложение. Что-то вроде: «Вам нужна цель, чтобы выразить себя, но это выражение становится своей собственной целью». А закончил он тем, что стал выкладывать до полутысячи фотографий в день и несколько статей – о самых острых проблемах и, разумеется, без всякой самоцензуры. Число посетителей блога достигало ста тысяч в день. Даже закрытие в 2009-м не завершило его историю. Сегодня блог Вэйвэя, кажется, единственный, который полностью опубликован в виде книги. В феврале 2011-го издательство Массачусетского технологического университета МIT Press выпустило его отдельным изданием – в английском переводе.

Среди всех инструментов, используемых Вэйвэем в работе, особое место занимает маленькая цифровая камера, с которой он не расстается. Это не мешает тому, что с ним работает еще и оператор. В документальном фильме «Ай Вэйвэй: Ни о чем не жалеть», который сняла молодая американка Элисон Клейман и который был показан на Берлинском фестивале этого года, есть уморительная сцена, в которой происходит дуэль на видеокамерах. В маленьком городке (том самом, где его избили в полиции, и куда он приехал подавать иск против полицейского), Ай Вэйвэй, только что из Пекина, сел со своими спутниками перекусить в местном фастфуде. Пока они едят за столиком на улице, его начинают узнавать, подходят, просят автограф. В общем, оживление растет, толпа собирается, дело явно пахнет несанкционированным митингом около заведения общепита. Нервничающий полицейский просит художника есть побыстрее. Его начинает снимать оператор. Полицейский, подумав, тоже достает цифровую камеру и начинает снимать художника и оператора, фотографирующего его. Народ вокруг приходит в полный восторг. Если вспомнить, что есть еще и третья камера, которая снимает всех героев, изумленных официантов и зевак, то ситуация становится похожей на импровизированный перформанс.

Ай Вэйвэя. Семь кадров. 1994 © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Вообще дар Ай Вэйвэя превращать чуть ли не любой момент жизни в искусство заслуживает отдельного разговора. Разумеется, это сознательная позиция – художник успешно продолжает дело Fluxus и Марселя Дюшана, одного из своих любимых героев. Как он говорит Хансу Ульриху Обристу (книга их интервью и диалогов «Говорит Ай Вэйвэй» вышла в 2011-м), «после Дюшана я понял, что быть художником – это больше стиль жизни, чем производство некоего продукта», «это больше отношение, взгляд на вещи».

«Дюшановское» отношение к искусству сформировалось у Ай Вэйвэя в Нью-Йорке, куда он приехал в 1983-м году, не зная английского и с тридцатью долларами в кармане. Поводом для отъезда стали аресты приятелей, молодых поэтов, художников, издателей, который жаждали демократических перемен в обществе. Но причина была в том, что Нью-Йорк для 26-летнего художника, бывшего студента Пекинской киноакадемии, был тем центром современного искусства, куда только и имело смысл стремиться. Когда мать, провожая его, поинтересовалась, что он собирается делать в Нью-Йорке и как он вообще там выживет без языка и без денег, Вэйвэй ответил: «Я еду домой». И добавил: «Может быть, через десять лет, когда я вернусь, ты увидишь нового Пикассо».

Он вернулся через десять лет, в 1993-м, потому что его отец был смертельно болен. Вэйвэй не стал Пикассо. И мировой арт-истеблишмент по-прежнему ничего не знал об этом китайце, одном из сотен тысяч его соплеменников, который заворачивал сэндвичи в нью-йоркском Макдональдсе, работал плотником, печатником, садовником… Но Вэйвэй знал, что он – художник. Отнюдь не потому, что учился в Школе дизайна Парсонс. Он скажет Обристу, что это было почти символической самоидентификацией – «быть художником». Потому что вещей, в сущности, он сделал немного. Большинство из них куда-то подевались во время бесконечных переездов из одной нью-йоркской клетушки в другую. Впрочем, некоторые, как скрипка, чей гриф переделан в лопату (прозрачная отсылка к печальному опыту «культурной революции»), холсты с поп-артовскими портретами Мао и профиль Дюшана из проволочной вешалки, заполненной семечками («Висящий человек»), остались. В том числе, и на фотографиях.

Сегодня, когда глядишь на портрет Дюшана из вешалки и семечек, понимаешь, что Ай Вэйвэй родом столько же из нью-йорского бездомного периода, с походами в музеи и прачечные, сколько из детства времен культурной революции, проведенного с отцом, поэтом и интеллектуалом, в ссылке в пустыне Гоби. Отец, который прошел через «покаяния» перед юными хунвэйбинами, несколько раз пытался покончить с собой. Выжил. И там, в северных провинциях, вместо сказок пересказывал сыну сюжеты из древнеримской истории и античной мифологии. Только в 1978-м, после двадцати лет ссылки, им разрешили вернуться в Пекин.

Ай Вэйвэй уехал из Нью-Йорка в Пекин налегке, как приехал из Китая в Америку. Пленки с черно-белыми фотографиями, сделанными в «Большом яблоке», он оставил у приятеля. Они даже не были проявлены. Понадобится еще десять лет, чтобы тот привез их другу. Почти десять тысяч кадров «непроявленной» жизни. В конце концов, Ай Вэйвэй их проявил, напечатал и отобрал чуть больше двухсот для выставки в пекинской галерее. Вопрос «почему?» – самый интересный.

Уж точно не из-за ностальгии. И не в целях документирования «истории». Хотя на этих снимках можно увидеть не только молодого Чен Кайгэ (с ним, как и с Чжаном Имоу, Ай Вэйвэй учился в Пекинской киноакадемии в конце 1970-х), съемку поэта Аллена Гинзберга, знаменитых сегодня китайских композиторов и скульпторов, и даже Билла Клинтона образца 1992-го года, общающегося с народом из окна автомобиля. Фотографии – явно не документ, скорее лирическое свидетельство. Тут можно найти абсолютно сюрреалистический снимок «ночного ездока» – велосипедиста в белых подштанниках, который катит по ночному Ист-Виллиджу, картинку нью-йорской подземки или кадры спящего-просыпающегося-проснувшегося-изумившегося приятеля… Мгновенья пробуждения – на века… Обрист назвал эти снимки «блогом до блога». Иначе говоря, дневник? Но что же это за дневник, в который автор не заглядывает, не перечитывает и, так и не прочитав, оставляет вместе с ненужным скарбом на произвол судьбы?

Обристу Ай Вэйвэй объяснял, что все дело в тренинге. Мол, после того, как он отказался от рисунков, которые нравились всем его учителям и которые давались ему легко, он обратился к камере, чтобы тренировать взгляд и ум больше, чем руку. И вдруг признается: «Снимать для меня было все равно, что дышать. Это часть меня». Получается, та часть, которая не только выживала, та – которая дистанцировалась, наблюдала, переживала. Словом, та, которая принадлежала «художнику». В этом смысле нью-йоркские фотографии не столько «непроявленная» жизнь, сколько «непроявленное» становление художника.

Это прошлое, отрезанный ломоть, вдруг вернулось к Ай Вэйвэю десять лет спустя. Свое и чужое одновременно, любимое и неприкаянное, забытое и незабываемое… Эти снимки были поиском опоры не в настоящем – в будущем, где он станет «настоящим» художником. И для будущего-настоящего только в этом качестве, неприкаянных образов-обрывков из прошлого, они и интересны. Неприкаянность, случайность и несовершенство становятся достоинством. Получилось что-то вроде петли времени, в которой невозможна опора. В молодости ее ищешь в будущем. В будущем – оборачиваешься в прошлое. А между этим точками – прихотливая игра образов, череда снимков, тире и пробел, черное и белое… Это и есть та единственная реальность, которая остается художнику.

Жанна Васильева

Октябрьская траектория коллекционеров современного искусства проходит через ось Лондон-Париж. Иерархия событий совпадает с последовательностью: FIAC редко удавалось составить конкуренцию опережающему его по датам и амбициям лондонскому брату. Однако в этом году «Лучше, чем Frieze» стало неофициальным лозунгом обновленной парижской ярмарки: такая оценка звучала как от коллекционеров и галеристов, так и от прессы.

FIAC, традиционно располагавший двумя площадками (Гран-Пале и двор Лувра), на этот раз ужался до Гран-Пале, что закономерно вызвало ужесточение отбора: неевропейско-американское присутствие было урезано, равно как и пересмотрен список местных участников. Следствием «чистки рядов» стало неожиданное стилевое единство: в отличие от эклектики предыдущих лет (авангард начала века и современные blue chips – в Гран-Пале; молодое и разношерстное искусство – во дворе Лувра), на ярмарке этого года безоговорочно доминировали [пост]концептуализм и адепты arte povera.

Исполненные сдержанного достоинства, на стендах господствовали картон, глина, железо, ракушки, засушенные мухи и другие материалы «бедного» искусства. И, конечно, дерево. Без деревянного объекта, расположенного предпочтительно ближе ко входу, любой стенд казался уже не comme il faut. Даже бронза маскировалась под «сущности» попроще – как то же дерево или кучка крематорского пепла.

Если и попадалась живопись, то преимущественно монохромная или в два тона. Встречались даже такие нечастые гости ярмарок, как инсталляции музейного формата.

Тон, заданный основной частью FIAC, рифмовался с лейтмотивом молодых участников нового сектора «Upper Galleries». Этот раздел, размещенный в длинном коридоре второго этажа Гран-Пале и представляющий молодые галереи (преимущественно, опять же, из Европы и Америки), стал своего рода компенсацией за отказ от площадки во дворе Лувра. Но, желая сохранить динамизм молодых и при этом не дать им выбиться из общего настроения ярмарки, FIAC пришлось пожертвовать экспериментальной стороной: стенды второго этажа зачастую представляли вариант искусства этажа первого, в основном с потерей качества, но, надо отдать должное, иногда и без (как в случае Jocelyn Wolf, New Galerie, Hervé Loevenbruck, VidalCuglietta).

В экспозициях обоих уровней было невозможно найти «хайтек», если не считать Билла Виолу с волшебным маленьким прямоугольником видеообъекта «Helena». Прочее же видео демонстрировалось либо на старинных кинопроекторах, либо на намеренно «допотопных» мониторах. Фигуративная живопись мелькала лишь изредка, а фотография подавалась как гарнир (за исключением пары специализирующихся на фотографии галерей).

Любителям зрелищности оставалось лишь ловить собственные отражения в уже упоминавшихся вогнутых поверхностях Капура (три-четыре работы были разбросаны по разным галереям), в паре произведений Пистолетто (галерея Simon Lee), или, на худой конец, в кунсовских кривых зеркалах.

Профилактическую дозу развлекательного можно было обнаружить в виде  «ученого осла», восседающего посреди стенда Галереи Валуа, куклы Яёи Кусамы (галерея Victoria Miro) или квази-философской картине Такаши Мураками «As the Interdimensional Waves Run Through Me, I Can Distinguish Between the Voices of Angels and Devil» (Galerie Perrotin).

Прочее «зрелищное» старалось эту свою сторону смягчить насколько возможно – как, например, аскетически белый Эрвин Вурм или выстроивший сложносоставную конструкцию Мирча Кантор (французских художник румынского происхождения, ставший в этом году лауреатом традиционно вручаемой в рамках FIAC Премии Дюшана),  рядом с которой обнаружилась работа… нет, не Дмитрия Гутова.

Даже отличающееся своей эмоциональностью «женское искусство» носило здесь приглушенный характер. Стенд Эммануэля Перротена украшала своим присутствием Софи Калль («Douleur exquise, il y a 14 jours» – вышитая на полотне трогательная – и, думается, актуальная для многих – история юной любви, разрушенной зарубежной стажировкой одного из партнеров), а геометрический центр пространства галереи Гагосяна маркировал «найденный объект» Татьяны Трувэ (извините за каламбур («trouvé» – фр. найденный).

Мимикрировала под «женскую» инсталляция Габриэля Кюри (художника, разработавшего по заказу Armory Show 2011 «заглавную» работу для ярмарки и, к слову о женском, дизайн ярмарочной сумки): на мраморных плитах расставлены «гостиничные» дозы шампуней, гелей для душа и прочих флакончиков и пробников, неизбежно накапливающихся у того, кто вынужден проводить время в гостиницах.

Стендов, со стен которых смотрели бы пастозные красотки, замечено не было. Эротическая линия соединилась с романтической, как, например, в составленных по варбурговскому принципу «атласа изображений» работах Ханса-Петера Фельдманна «Seated Women in Paintings» и его же «Legs».

Как уже говорилось, «национальные» стенды в этот раз были сведены к минимуму. Среди 168 галерей из 21 страны были две индийских (возможно, под влиянием недавно прошедшей в Помпиду выставки «Париж-Дели-Бомбей»), две израильских, и по одной из Китая, Южной Кореи, Японии, Румынии и Турции. Пропуском на FIAC для них стала интернациональная подборка с вкраплением художников собственной страны. Вероятно, поэтому в списке не оказалось наших галерей, почти поголовно работающих только с отечественным искусством. Единственными обнаруженными на FIAC российскими художниками оказались Александра Экстер, Павел Филонов, Казимир Малевич и… Павел Пепперштейн (представленный одной работой на стенде галереи из Кельна и Пальмы де Майорки).

Малевич и Филонов, более чем редкие на рынке искусства, были выставлены на самом экстравагантном стенде: в пространстве галереи «Гмуржинска», оформленном Карлом Лагерфельдом (видимо, по бартеру: на фронтальных перегородках красовалась пара «цветочных» принтов самого Лагерфельда).

Мрачный и помпезный декор – так, Фонтана выглядел не более чем изобразительным дополнением к дизайнерской надписи, – настолько отпугнул некоторых из опрошенных коллег, что они даже не зашли на стенд. А зря, потому что там были небезынтересные работы, в отношении которых в голове красной лампочкой мигал вопрос «Откуда?!». Но в отличие от дотошных французских галерей, специализирующихся на авангарде и нередко включающих в этикетку всю информацию о провенансе работ, галерея «Гмуржинска» всячески уходила от разговоров как о происхождении, так и о стоимости, ссылаясь на то, что «работы уже проданы».

О рекордных продажах FIAC официально объявил еще за два дня до окончания ярмарки. И неудивительно, поскольку за внешним аскетизмом работ скрывались длинные нули. Так, Кунс оценивался в чуть больше миллиона долларов, Мураками был продан еще до открытия за более чем €2 млн. (финальная сумма не разглашалась), Жан-Мишель Отоньель – за €80 тыс.; разные варианты Капура начинались от €650 тыс. (Kamel Mennour, Lisson, Galeria Continua); Луиз Буржуа – € 270 тыс. (Karsten Greve); «медицинский» Херст – €2 млн. (White Cube) и €1,2 млн. (Gagosian); видео Билла Виолы «The Lovers» – €325 тыс. (Yvon Lambert); Микеланджело Пистолетто – €180 тыс.  (Simon Lee); Мирча Кантор – €60 тыс. (Yvon Lambert).

В итоге, благодаря ужесточению политики и вопреки сокращению площадей, FIAC смог выиграть как в качестве, так и в прибыли. Учитывая непростой экономически-политический момент (евро предательски колышется на ветру греческого кризиса, а Франция только закончила следить за праймериз социалистов), ярмарка изящно увернулась от жанра «пира во время чумы» и показала качественное, преимущественно сдержанное – и при этом очень дорогое – искусство.

Наталья Миловзорова