Всеволод Тарасевич. Из серии «Московский университет». Поединок. 1963. Серебряно-желатиновая печать. Собрание МАММ

Во всех учебниках по истории отечественной фотографии есть обязательная идиома: Всеволод Тарасевич – один из главных классиков советской фотожурналистики. Впрочем, она хорошо знакома всякому, кто хотя бы раз держал в руках какой-нибудь юбилейный альбом или выставочный каталог середины прошлого века: Тарасевич всегда занимал там далеко не последнее место, и неслучайно. Идеологически выдержанные сюжеты (война, герои, научный прогресс), корректные ракурсы, точный фокус и собственная образцовая биография.

В двадцать лет ушел добровольцем на фронт только что начавшейся Советско-финской войны, в годы Великой отечественной был военным корреспондентом политического управления Северо-Западного, а затем Ленинградского фронтов (позже он вспоминал: «Во время войны многое показывать было нельзя. Таковы были условия цензуры. Но я снимал. И по обязанности, и по долгу»). После окончания войны несколько лет работал в газете «Вечерний Ленинград». Перебравшись в Москву, стал фотокорреспондентом ВДНХ, в 1961 году – штатным сотрудником агентства печати «Новости» – бывшего Совинформбюро. Все эти годы Всеволод Тарасевич не переставал сотрудничать с главными отечественными журналами – «Советский Союз», «Советская женщина», «Огонек», «Огонек», «Работница» и «Soviet Life», распространявшемся в США. Именно в этом журнале публиковались его масштабные репортажи, сделанные в 1960-х-1970-х годах на главных фронтах того времени – Московском государственном университете, Институте физики высоких энергий в Протвино, Институте биологической физики РАН в Пущино и других научных центрах, активно возникавших в тот период по всей стране. Именно они и составили нынешнюю большую выставку в Мультимедиа Арт Музее, открывшуюся через пятнадцать лет после смерти фотографа.

Всеволод Тарасевич. Без названия. 1970-е. Серебряно-желатиновая печать. Собрание МАММ

Два послевоенных десятилетия – с 1950-х по 1970-е, как известно, стали эпохой ускоренного научно-технического прогресса, покорения космоса, гонки вооружений и общего подъема самосознания советского человека, которому вот-вот должен был подчиниться весь мир. Да что там мир – вселенная. Именно в это время по всей стране один за другим начали возникать научно-исследовательские центры, институты, лаборатории и наукограды, в которых трудились советские физики, будущие лауреаты Нобелевских премий: Павел Черенков, Игорь Тамм, Илья Франк, Лев Ландау, Николай Басов, Александр Прохоров, Петр Капица. Мир, с легкой руки поэта Бориса Слуцкого разделившийся на «лириков» и «физиков», безоговорочно стал принадлежать последним: про них снимали кино, писали стихи и песни, они появлялись на первых полосах газет и журналов – оказаться на их месте мечтал каждый. Чрезвычайная поэтизация науки стала общим местом для всей советской культуры 60 – 70-х, включая, конечно, и фотографию.

Самым лиричным и вместе с тем точным здесь оказался именно Всеволод Тарасевич – его фоторепортажи из исследовательских лабораторий, наукоградов и университетских аудиторий ничуть не походят на пропагандистские постановочные кадры военных лет. Названия снимков звучат как краткие описания научных экспериментов: «Монтаж пузырьковой камеры «Мирабель». Московская область, Протвино» (1971-1974), «Сеанс исследования влияния перцептивного конфликта на краткосрочную зрительную память. Лаборатория эмоциональной памяти. Институт биофизики Академии наук СССР. Московская область, Пущино» (1974-1976), «Импульсный генератор элементарных частиц в Институте физики высоких энергий в Протвино» (1980). Все это и сейчас кажется вовсе не фотографией, существующей в известных условиях, а своего рода научным документом, выполненным с тщательностью лабораторного исследования. Тарасевич, пытаясь найти новый язык для отражения современности, прибегает к приемам авангардной советской фотографии и отчасти современной европейской, которые уводят зрителя от строгих канонов советского  фоторепортажа.

Всеволод Тарасевич. Монтаж пузырьковой камеры «Мирабель». Московская область, Протвино, 1971-1974. Серебряно-желатиновая печать. Собрание МАММ

Вообще говоря, Всеволод Тарасевич – главный романтик советской послевоенной фотографии, даже не в силу исследуемых им явлений («Зато мы делаем ракеты и покорили Енисей»), а по природе чувства и зрения. В каждом его снимке – символизм, наслоение образов, движение от простого к сложному, от сугубо материального – к метафизическому. Хотя Тарасевич был одним из первых советских фотографов, кто в середине пятидесятых начал снимать на цветную пленку, тем не менее, любопытнее всего именно его черно-белые снимки, в которых композиция, свет, неожиданные ракурсы и внимание к деталям максимально точно демонстрируют приемы, не традиционные для позднесоветской фотографии. Именно они делают живыми и этих людей, и эти машины, и это время, создавая эффект присутствия. Неслучайно большинство фотографий сделаны как будто через иллюминатор космического корабля – смотришь в маленькое окошко настоящего, а глазам открываются удивительные картины будущего мира – как возвышающаяся над столбами электростанций высотка МГУ на одном из снимков. Сам Тарасевич определял свою задачу просто: «В одной точке пересечения должны сходиться как минимум сразу три линии – неповторимость, ситуация, тональность, – тогда кадр будет настоящим». Но это рецепт для фотографов. У науки же задачи другие – в новостях про это нынче много.

Ольга Мамаева 

Выставка «Всеволод Тарасевич. Формула времени» в Мультимедиа Арт Музее до 14 июля

ГМИИ им. А.С. Пушкина. Фото: Станислав Красильников / ИТАР-ТАСС

Ирина Антонова 1 июля по собственному желанию покинула должность директора Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С. Пушкина, которую занимала 52 года.  Ее место заняла арт-директор московского выставочного объединения «Манеж» Марина Лошак, а сама Антонова стала почетным президентом музея. «Артхроника» попросила главных российских художников, кураторов и критиков рассказать, чем им запомнился ГМИИ им. А.С. Пушкина эпохи Ирины Антоновой и каких перемен они ждут от нового директора музея.

Александр Боровский, искусствовед, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея:

– Слово «запомнилась» не подходит к личности госпожи Антоновой – она вошла в историю советской и постсоветской культуры прежде всего высокопрофессиональным  ведением дел. Все время происходило что-то глобальное: приращение и концептуализация пространств, «планов громадье»,  серии мощных обменных и совместных выставок. Эта эпоха Антоновой – куда уж ей запоминаться: она врезана в историческую память. Особенности личного порядка – гиннесовски рекордное долголетие на капитанском мостике: менялись вожди, возникали всё новые подводные камни, а Антонова уверенно вела музейный корабль, переоснащая его на ходу, приглашая новых художников-экспозиционеров и проч. Вторая особенность музеевождения госпожи Антоновой – уникальная  для нашей музейной практики авторизация проекта: замы по разным направлениям менялись, не успевая влиять на существо дела. Словом, эпоха достойная, уникальная, неповторимая в силу объективных обстоятельств: больше такой персонификации музейных институций, видимо, не будет.

Думаю, назначение Марины Лошак на пост директора ГМИИ оправданно. Она проявила себя как отличный галерист культуртрегерского плана – ее выставки в галерее «Проун» носили и носят не коммерческий, а историко-культурный характер. Причем они всегда хорошо выдуманы, полимедийны, сопровождены отличными каталогами. За короткое время директорства на предыдущем посту госпожа Лошак развернулась вовсю – была вполне на своем месте в условиях резко возросшего объема работы. Она наработала большой объем связей в художественном мире, отлично знает международный контекст, осведомлена в contemporary, не была замечена в самоутверждении в ущерб  делу, словом, этот выбор представляется мне на удивление удачным.

Гриша Брускин, художник:

– Сколько себя помню, ГМИИ им. А.С. Пушкина всегда ассоциировался с Ириной Антоновой. Она была замечательным директором, при ней музей превратился в одну из важнейших художественных институций страны. Я ведь помню многометровые очереди в Пушкинский, отрадно, что и сегодня они никуда не делись. В свое время мы бегали смотреть импрессионистов, Пикассо, знаменитые выставки американского искусства и «Москва – Париж». И сегодня каждая выставка в музее – событие. Планка ГМИИ за все эти годы нисколько не снизилась, чего не скажешь о других наших крупных музеях. Спасибо за это Ирине Антоновой.

У Марины Лошак есть все данные, чтобы быть прекрасным директором. Все ее выставки – и в «Проуне», и в «Манеже», и в «Рабочем и колхознице» – были хорошо экспонированы, серьезны в научном смысле. И потом, у нее есть важное для всякого музейщика качество – она не принадлежит к какой-то узкой группе художников, критиков или искусствоведов, у нее нет определенных предпочтений, за границами которых не видно ничего другого. У нее широкие взгляды, она ко всему относится с одинаковым вниманием. Букет этих качеств гарантирует успех и самой Марине, и вверенному ей музею.

Ирина Антонова © Фото: Григорий Бурцев

Александр Панов, художественный критик:

– Ирина Антонова настойчива, целеустремленна, в то же время дипломатична, обходительна, дружелюбна и умна. Благодаря этим ее человеческим и профессиональным качествам мы получили за последние десять лет большое количество первоклассных западных выставок. Кроме того, я хотел бы всем напомнить, что Ирина Антонова была одним из первых музейных руководителей, кто нашел в себе силы признаться, что ее музей хранит награбленное, то есть так называемое трофейное искусство. Тогда же в ГМИИ была выставлена коллекция Шлимана. Понятно, что на возвращение коллекции в Германию уже никто не надеется – мы живем по принципу «победитель всегда прав», но что-то вроде покаяния случилось. А это своего рода моральный подвиг. При Ирине Антоновой появились знаковые выставки «Москва – Париж» и «Москва – Берлин», которые в свое время взбудоражили общественное сознание и общественный интерес к неведомому западному искусству. Я помню, с каким восторгом их обсуждали мои родители – люди, не имевшие никакого отношения к миру искусства. Ирина Антонова в прямом смысле открыла нам окно в Европу, и забывать об этом нельзя.

Уход Ирины Антоновой с поста директора Пушкинского музея не сильно меняет существующее положение вещей, так что предаваться воспоминаниями, на мой взгляд, пока рано. Эпоха Антоновой еще не закончилась. Она остается почетным президентом музея, а зная ее энергию и хватку, я уверен, что Ирина Александровна будет и дальше держать руку на пульсе, может быть, еще более чутко, чем прежде. Марина Лошак – очень талантливый искусствовед и куратор, но у нее нет столь внушительного музейного опыта, как у Ирины Антоновой. Я думаю, в ближайшие несколько лет мы не увидим никаких радикальных изменений в работе музея. Выставочный план расписан на пять лет вперед, все договоры заключены.

Марина Лошак никогда не работала в классических музеях, не имеет опыта управления такими глобальными институциями, как Пушкинский музей, в силу этого на нее всегда будет легче повлиять, принимая то или иное решение. Авторитет Ирины Антоновой останется для нового директора главным ориентиром. В этом смысле Лошак – самый безопасный вариант для Антоновой, гораздо безопаснее, чем Андрей Толстой или Михаил Каменский, которые были вынуждены уйти из музея. Ирина Антонова боится отпустить вожжи, а Марину Лошак в случае чего всегда можно будет пристегнуть. И потом новый директор, очевидно, назначен прежде всего на стройку – сейчас важно создать музейный городок. Видимо, высшее руководство рассчитывает, что Марина Лошак со своей безумной энергетикой возьмется в первую очередь за хозяйственные дела, а не за концепцию музея. Скорее всего, так и будет. Так что пока это даже не интрига, а легкая прелюдия к авантюрному романа.

Василий Церетели, исполнительный директор Московского музея современного искусства:

– Пушкинский музей – это Ирина Антонова. Так было и так есть. К счастью, Ирина Александровна никуда не уходит, она остается почетным президентом музея. Кроме того, что Марина Лошак назначена директором ГМИИ именно с ее благословения. Так что музей совершенно точно не останется без матери, каковой для него всегда была Ирина Антонова. Все выставки, показанные в ГМИИ за последнее десятилетие, имеют без преувеличения мировое значение – от классического искусства до моды (Chanel, Christian Dior). Не одно поколение кураторов выучилось на ее музейной практике. Множество специалистов, которые начинали свою деятельность под ее руководством, сейчас работают в лучших музеях страны, все они успешны.

Марина Лошак сказала в интервью, что продолжит развивать музей вместе с Ириной Антоновой, и нет поводов сомневаться, что так оно и будет. Марина – прекрасный куратор, у нее было много замечательных проектов. Когда ее назначили директором объединения «Манеж», включающего в себя множество музеев с огромными коллекциями, мы увидели, что этот человек творит чудеса. В каждом из этих музеев появились новые выставки, невероятные кураторские проекты. За очень короткий срок она смогла сделать то, что до нее не мог никто – сформировать концепцию и придать движение застывшим конструкциям. Марина Лошак доказала, что она одновременно и музейщик, и прекрасный менеджер. А музеи всегда нуждаются в обеих этих составляющих – нужно быть не только грамотным искусствоведом, но и хорошим организатором. Не сомневаюсь, что тот опыт, который Марина приобрела за последние годы, наполнит традиционный музей новыми идеями, которые сделают его еще мощнее и привлекательнее для зрителей.

Ирина Антонова © Фото: Андрей Луфт

Оксана Саркисян, искусствовед:

– Ирина Антонова стала директором ГМИИ им. Пушкина раньше, чем я родилась, поэтому мне не с чем сравнивать. Для меня музей и его бессменный директор просто неразличимы, и думаю, я не настолько хорошо знаю историю музея, чтобы оценить вклад Антоновой. Могу лишь предположить, что Антонова много сделала, чтобы ГМИИ стал ведущим музеем страны и тем, чем он является.

Для меня лично выставки в ГМИИ имели большое значение, помню, еще в 1980-е я прогуливала школу, отстаивая двенадцатичасовые очереди в музей. Не думаю, что с тех пор музей и его концепция принципиально изменились. Выставочная политика Антоновой и до и после перестройки была направлена на предельно широкую аудиторию: своего рода выставки-блокбастеры и стратегии постмодернистского музея по-российски. Это не только ориентация на шедевры, которые знают миллионы, не только академическая упаковка, это и чувство политической конъюнктуры. Конечно, постсоветский музей в целом столкнулся с рядом вопросов, которые до сих пор не решены, но в отдельно взятом музее отдельно взятая Антонова в качестве исключения из правил всегда находила решения. Не всегда для всех приемлемые, но весьма эффективные для музейного хозяйства.

Я, вероятно, не лучший эксперт в музеях-блокбастерах, работающих на имидж национального достояния со всеми вытекающими отсюда последствиями в современной российской ситуации. Мне ближе та миссия музея, которую полагал его основатель Цветаев, создавая музей слепков, то есть не музей ценностей и хранилище шедевров, а музей научный, образовательный, ориентированный на интеллигенцию и студенчество. Интересно, что Антонова в своей работе ориентировалась на детей, частных коллекционеров и политическую элиту – создан Музей частных коллекций, детский образовательный центр Музеон. Конечно, был и союз с РГГУ, размещение в его коридорах слепков из запасников, но, к сожалению, этим все и закончилось. Молодежь и студенты остались не охваченными программами музея. Так и с интеллектуалами отношения ГМИИ сложились сложные и более чем натянутые. Достаточно вспомнить, как бесцеремонно в своих планах по музейному кварталу выставила Антонова на улицу Институт философии РАН из соседнего с музеем особнячка. А ведь могли бы сотрудничать. Подытоживая, скажу, что  Антонова была не худшим директором, но претензий к музею накопилась масса.

Марина Лошак – мастер камерных выставок, кроме того, что она эффективный менеджер, которым сегодня быть актуальней. В качестве «камерного» куратора она кажется мне более эффективной в Пушкинском, чем в Манеже. Но надежды на то, что Марина Лошак сможет реализовать в Пушкинском эти свои таланты, очень мало. Тогда бы пришлось менять позиционирование музея, что кажется мне более чем фантастической перспективой. На ее плечи ляжет строительство и многих других имиджевых проектов. Вероятно, ей удастся сформировать более современное лицо музея, развить современные формы музейной деятельности, расширить и дифференцировать выставочную практику, но без кардинальных изменений образа и концепции музея. Думаю, Марина Лошак тоже неплохой директор.

Екатерина Деготь, искусствовед, куратор:

– Начиная с 1990-х годов возникло мнение, что проблема советских музеев в том, что они «старомодно- идеалистичны», то есть имеют слишком просветительский характер, недостаточно развлекательны и не умеют зарабатывать. «Меняясь в меняющемся мире», музеи занялись популизмом по отношению одновременно и к широкому зрителю, и узкому спонсору: всяческие мультимедиа, балы, выставки моды, дизайн в стиле дорогого ресторана, проплаченные выставки международных проходимцев, именующих себя «известными современными художниками», и тому подобное. ГМИИ также не избежал этой участи, однако, надо отдать должное Ирине Александровне, с которой я пару лет назад много общалась, все это ей было неприятно, она тяготела к старой советской модели. К сожалению, она ставила знак равенства между этой новой коммерциализацией и современным искусством в принципе, поэтому она его почти в ГМИИ не допускала.

Сейчас это, вероятно, изменится. Однако проблема советских музеев была с самого начала совершенно в другом. А именно в их научной несостоятельности. В момент моего обучения в МГУ это было еще не трагично, советское искусствознание методологически отставало от мирового лет на десять-пятнадцать, разрыв произошел примерно после 1968 года. Но внутри этого советского искусствознания музейный работник был наименее интеллектуальной профессией (хотя были и исключения, разумеется). С тех пор этот методологический разрыв только увеличился, на сей раз уже до катастрофических масштабов. Все российские музеи (к сожалению, ни ГМИИ, ни Эрмитаж не исключение) являются исключительно экспортерами сырья типа картин Рембрандта или Матисса или покупателями контента типа импортированных выставок, как равноправный партнер в интеллектуальном производстве они не рассматриваются. Изменить это будет очень трудно, так как в России отсутствует знание о том, чем занимается современная история классического и новейшего искусства, на каком языке она говорит и где вообще искать такое знание, если захочется им овладеть. Но я бы желала успехов именно на этом фронте.

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Ирина Кулик, художественный критик, преподаватель Института проблем современного искусства в Москве:

– С Пушкинским музеем у меня связаны самые прекрасные детские воспоминания. Все эпохальные выставки, которые мне лучше всего запомнились, относились к тому времени, 70–80-м годам. «Москва – Париж», выставка американского искусства и авангарда – это был невероятный опыт в условиях советской власти. Пушкинский музей тогда был очень мощным, свободным и прогрессивным учреждением. В последнее время я, к сожалению, очень редко бываю в этом музее. Все самые громкие выставки второй половины нулевых были привозными и потому не были результатом самостоятельной деятельности Ирины Антоновой. Надеюсь, Марина Лошак сможет изменить ситуацию. Те возможности проявить себя, которые у нее были в «Манеже», в «Рабочем и колхознице», она использовала наилучшим образом.

Я очень жду от Марины, что она сделает ГМИИ им. А.С. Пушкина более открытым и дружелюбным для публики, чем он не отличался в последние годы. Туда было не слишком приятно приходить: все время не покидало чувство, что мешаешь тамошним смотрителям. Впрочем, этим грешит и Третьяковка, и другие крупные музеи, унаследовавшие советский опыт. Надеюсь, с приходом нового директора в ГМИИ станет меньше выставок, не имеющих никакого отношения к искусству, – презентаций часов, скульптур Джины Лоллобриджиды и прочей сомнительной выставочной продукции, которая там была в последние годы. Все же это недопустимо в музеях такого уровня.

Конечно, «Метрополитен» тоже делает выставки про моду, но это получается как-то иначе, скульптур Лоллобриджиды там точно нет. Мне очень жаль, что музей, который начинался с показа модернизма, превратился в оплот консерватизма. Именно поэтому мечтаю, чтобы Марина Лошак привела в ГМИИ современное искусство, сделала его открытым для современности. Есть ряд совершенно практических задач вроде дизайна выставок, с которым у Пушкинского музея всегда были большие проблемы, но они довольно легко решаемы. Кроме того, у Марины есть совершенно гениальная идея сделать открытое хранилище, как в западных музеях. Так что поле для изменений огромно. Посмотрим, что будет сделано.

Борис Орлов, художник:

– За всю долгую историю Пушкинского музея во главе с Ириной Антоновой мне больше всего запомнилась совместная выставка европейского и русского портрета, открывшаяся, кажется, в конце 1960-х годов. Это была своего рода очная ставка двух мощных портретных традиций. Я вспомнил именно ее потому что она, наверное, впервые так ясно поставила русское искусство в один ряд с европейским. Для меня как для русского художника это чрезвычайно важно. В 2000-е годы тоже были великолепные выставки, в основном, конечно, привозные, но чего-то экстраординарного я не припомню. Не скрою, у меня есть сожаление, что Пушкинский музей, имея коллекцию отечественного искусства ХХ века, практически никогда не использовал ее в отличие, скажем, от «Метрополитена», где есть большая коллекция национального современного искусства, которое регулярно выставляют одновременно с зарубежными работами. Ирина Антонова всегда была безразлична, а, может быть, даже в известном смысле раздражена в отношении современного русского искусства. Бывали, конечно, исключения, например, я помню прекрасную выставку Гриши Брускина. Но это, повторюсь, исключение, а вовсе не правило. Надеюсь, у Марины Лошак будет другая позиция, более динамичная и нацеленная на встраивание отечественного искусства в мировой контекст. Я с огромным уважением отношусь к Ирине Антоновой, но в последнее время этих качеств ей сильно недоставало, может быть, в силу возраста.

Марина Лошак © Фото: Валерий Леденёв

Кирилл Светляков, искусствовед, куратор, заведующий Отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи:

– Не хочется говорить, что с уходом Ирины Антоновой ушла целая эпоха, потому что эпохи всегда уходят раньше, чем люди. Личность Ирины Антоновой легендарна – что ни скажи, все будет мало. Она многих людей побуждала к созиданию, мне кажется, это самое важное.

Материал подготовила Ольга Мамаева

Фото с сайта permm.ru

На прошлой неделе стало известно, что Марат Гельман уволен с поста директора Пермского музея современного искусства PERMM, который возглавлял четыре года. Его место займет Елена Олейникова, до этого руководившая пермской галереей Green Art. Уход Гельмана и череда скандалов на последнем фестивале «Белые ночи в Перми» послужил предметом для жарких споров о том, какая судьба ждет третью культурную столицу России.

Иосиф Бакштейн
директор Института проблем современного искусства, комиссар Московской биеннале современного искусства

Пермский культурный проект, безусловно, состоялся, именно поэтому даже после ухода Гельмана он будет развиваться. Марат создал так много нового и интересного для культурной среды Перми, что появился целый круг его коллег и единомышленников, которые обязательно  продолжат начатые изменения. Другое дело, что им нужна будет поддержка, потому что уход Марата –  безусловно, серьезное испытание. Он очень много сделал для того, чтобы превратить Пермь в культурную столицу России, и действительно, на какое-то время она ею стала: там появлялись важные художественные инициативы, туда переезжали талантливые художники и привозили свежие идеи. Понятно, они вызывали неоднозначную реакцию местной художественной общественности. Там действительно была почва для конфликтов между той творческой средой, которая существовала в Перми до появления Марата Гельмана, и его инициативами, высказывавшимися весьма радикально. Но то, что Пермский музей современного искусства, который возглавлял Марат, стал одной из ведущих художественных институций в России, абсолютно бесспорно.

Диана Мачулина
художник

Наверное, совсем не закончен, но будет достаточно вяло тянуться, потому что здесь была важна личность Марата. Если вспомнить, как без него существовала его галерея, все станет ясно. Да, там по-прежнему была подборка замечательных художников, но она уже не была такой блестящей художественной институцией, как при Гельмане. Я думаю, что и в Пермском музее больше не будет столь же сильных проектов, как во времена, когда Марат был его директором.

Переоценить то, что сделал Гельман и его команда, нельзя. В какой-то момент  было ощущение, что все самое интересное происходит именно в Перми. Я знаю многих людей, которые на полном серьезе хотели туда переехать. Конечно, все ругали сам город как крайне депрессивный, но там была очень насыщенная культурная жизнь. К сожалению, болотное мракобесное сопротивление на местах, несмотря на все старания Марата, победило. Художественная среда не может возникнуть за пару лет там, где не было для этого никаких предпосылок.

Марата ругали за то, что он привозил в Пермь западное и столичное искусство, а местных художников не поддерживал. Но было бы что поддерживать! Местным художникам нужно было учиться, смотреть, когда показывают замечательное искусство. А показывали даже то, чего в Москве не было. Был создан замечательный бренд «Русское бедное», который действительно нестандартно представлял русское искусство на международной сцене. При этом все очень любили попрекать пермскую администрацию в том, что бюджетные деньги тратятся на сомнительные культурные проекты. А  на что они тратились раньше, когда там еще не было Марата, никого не интересовало. Лишь бы ничего нового не происходило. Нового у нас всегда страшно боятся. Собственно, эта волна сопротивления все и загубила. Марат при всей его энергии тоже не железный.

Станислав Львовский
поэт, прозаик, куратор литературного фестиваля «СловоNova» в Перми в 2009 году

В России, как известно,  нет институций, все инициативы носят персоналистский характер. Именно поэтому с уходом Марата пермский культурный проект, скорее всего, будет свернут. Мне не представляется ни одного способа, как он может быть продолжен, хотя, конечно, всяко бывает. Я не припомню ни одного случая за последние десять лет, чтобы какая-нибудь институция продолжала работать при радикальной смене команды. Пермский культурный проект был чрезвычайно полезным и важным, прежде всего, потому что жизнь довольно хмурого северного русского города на четыре года стала гораздо интереснее, красочнее и разнообразнее. Думаю, не будет преувеличением сказать, что Пермь действительно в каком-то смысле превратилась в культурную столицу. Молодые люди и девушки своими глазами увидели, что кроме патриотических песен про Госдуму в исполнении Иосифа Кобзона, бывает какая-то другая жизнь и другое искусство. Очень жаль, что следующее поколение молодых жителей Перми будет этого лишено.

Николай Палажченко
арт-менеджер, куратор курса RMA «Арт-менеджмент и галерейный бизнес»

О будущем пермского культурного проекта все было понятно после ухода Олега Чиркунова с поста губернатора. Марат Гельман – наиболее заметная для нас фигура целой команды, которая создавала и двигала вперед пермскую культурную революцию, гдк было, как минимум, пять-шесть ключевых игроков. Именно они и были драйверами всех изменени – от сенатора Гордеева и губернатора Чиркунова до областных министров культуры Мильграма и Протасевича. Все эти люди своих постов больше не занимают.

Особенностью истории под названием «Марат Гельман во главе Пермского музея современного искусства» является то, что его амбиции, может быть, даже в меньшей степени касались собственно музея. Музей как институция, наверное, состоялся, но нельзя сказать, что он как-то особенно выигрышно смотрится на фоне других региональных институций. То есть с точки зрения деятельности музея, никаких прорывов не было, но мне кажется, что музей и не был главным приоритетом Марата Александровича – для него было важнее влияние на культурную политику региона, создание в Перми аудитории для современного искусства, даже не столько искусства, сколько вообще современной культуры – музыки, театра, поэзии. Этот проект очень сложно оценивать, как не имеющий аналогов. Если бы у нас были другие примеры подобных феноменов, тогда можно было бы их сравнивать и делать выводы. Кроме того основную оценку должны давать сами пермяки – та самая новая аудитория, сформированная этими проектами. В любом случае, результат таких проектов виден не сразу, а по прошествии какого-то времени.

Марина Лошак
куратор, арт-директор МВО «Манеж»

Надеюсь, что пермский проект все же не свернется. Елена Олейникова – достойная кандидатура на пост директора музея, способная продолжить начатое Маратом дело. Понятно, что музей сильно завязан на личность Гельмана, но я верю, что сделаны какие-то необратимые шаги, которые позволят всему этому продолжаться. Дело даже не в каких-то конкретных выставках, а в том, что произошли изменения стратегического свойства, что гораздо важнее. Пермь оказалась практически единственным российским городом, в котором начали происходить процессы, свойственные европейским культурным стратегиям. Мы увидели, как осмысленная политика превратила провинциальную среду в не провинциальную. Это помогает городу развиваться не только в культурном смысле, но и во всех других, в том числе, экономическом.

Андрей Ерофеев
искусствовед, куратор

Думаю, музей обречен на разрушение. Это тем более обидно, что музей, созданный Гельманом, превратился в институцию мирового уровня. Пермский культурный проект вообще можно назвать чудом, потому что это был прыжок с нулевой отметки до невероятных высот. Но в современных политических условиях крах всего самого прогрессивного, живого и умного, к сожалению, стал закономерностью. Уверен, что после ухода Марата музей повторит судьбу НТВ, журнала «Итоги», отдела новейших течений Третьяковки – произойдет подмена подлинно работающей институции ее фикцией. И это еще в лучшем случае.

Виктор Мизиано
куратор, искусствовед, главный редактор «Художественного журнала»

Внутренней уверенности, что проект завершился, у меня нет. Но важно сказать следующее. Администрация края завершила пребывание Марата в должности директора Пермского музея современного искусства увольнением, а это большая ошибка. Как бы мы ни оценивали деятельность Марата Гельмана, его публичное поведение и амплуа условного варяга, прибывшего из столицы в провинцию, и как бы мы ни оценивали сам музей, несомненно одно – Пермский музей создан Маратом Гельманом. Продолжит он свое существование или будет закрыт, факт остается фактом – администрация изгнала основателя музея. Это обстоятельство останется травматической частью истории музея, который будет работать против бюрократов, и чем дальше, тем больше.

Понятно, что Марат Гельман по своему темпераменту, образованию и стилю восприятия художественной культуры не является классическим музейным человеком. Он не типичный ученый, исследователь, автор печатных работ, обладающий научными степенями, – словом, это не случай Ирины Антоновой или Михаила Пиотровского. С другой стороны, если мы посмотрим на важнейшие московские культурные институции, то все они возглавляются не институциональными людьми. В этом отношении Марат Гельман является частью нового советского художественного истеблишмента. Но от всех прочих его отличает понимание культуры как части социальной динамики, понимание важнейших компонентов, составляющих суть художественной жизни. Многим коллегам Марата Гельмана этих качеств как раз не хватает. Видимо, настоящего музейного директора в его классическом понимании наше общество пока не требует. Иначе такие люди обязательно появились бы и оказались во главе наших институций.

Алиса Прудникова
директор екатеринбургского филиала ГЦСИ, комиссар Уральской индустриальной биеннале

Ближайший год будет для музея проверкой на прочность – насколько он стал механизмом, способным функционировать без Марата Гельмана. К сожалению, в этом проекте риторика всегда бежала впереди действий, а это, на мой взгляд, неправильно. Но у Пермского музея современного искусства есть бесценный капитал – репутация. Такой пиар, который был у PERMM – крайне редкая история для регионального музея. Кроме того, Марат оставил после себя очень серьезную коллекцию, которой может позавидовать любой музей современного искусства. Но лично для меня главный итог пермского проекта заключается в том, что за эти годы вырос замечательный арт-менеджер Елена Олейникова, которая сейчас назначена временно исполняющим обязанности директора музея. Уверена, она сумеет справиться со всеми трудностями и поднимет музей на новую высоту.

Дмитрий Ханкин
совладелец галереи «Триумф»

Думаю, да. Пермский культурный проект – прежде всего, заслуга Гельмана. Его музей был успешным хотя бы потому, что про него знала вся страна. С точки зрения пиара это абсолютно точно успешный проект. Вообще, любые попытки развивать региональные проекты внутри стагнирующего и мертвого русского рынка вызывают уважение, чем бы они ни заканчивались. Я очень благодарен Марату за этот проект. После его ухода музей будет жить как обычный региональный музейчик. Гельман – визионер и к тому же человек с колоссальным опытом. Для того чтобы заниматься подобными проектами, нужно обладать этими двумя свойствами – опытом и небольшой сумасшедшинкой визионерского плана. Если пермские власти не найдут другого человека этого рода, музей загнется и станет обычной провинциальной шнягой.

Владимир Овчаренко
владелец галереи Regina, основатель аукциона Vladey

Думаю, что его судьба предрешена уходом Марата Гельмана. Вряд ли все будет развиваться дальше в том русле, в котором это планировал Марат. Музей будет существовать, но как именно – предсказать трудно. В любом случае, это будет уже что-то совсем другой проект. Я не был в Перми, но, судя по тому, что я читаю, вижу в новостях и слышу от людей, посещающих  этот город, там шли важные процессы, связанные не только с современным искусством, но и вообще с культурой – театром, кино, музыкой. В этом смысле влияние и заслуга Марата огромны. Как все это будет развиваться  дальше без него, трудно сказать.

Материал подготовила Ольга Мамаева

Выставка «Россия. ХХ век в фотографиях. 1918–1940» в Мультимедиа Арт Музее боязливо обходит болевые точки лет ленинско-сталинского диктата, считает ОЛЬГА МАМАЕВА. Но вместе с тем она – попытка найти компромиссный способ прочтения собственного прошлого.

Нынешний год отмечен особенным вниманием московских музеев к столь любимой российским ностальгирующим зрителем канонической советской фотографии. За чередой больших персональных выставок отечественных грандов (Марк Марков-Гринберг, Дмитрий Бальтерманц) случилось несколько общих ретроспектив из серии «the best of». Выставка в Мулитимедиа Арт Музее, пусть и не самая масштабная, но во многом резюмирующая все предыдущие. Ее название – «Россия. ХХ век в фотографиях. 1918–1940» – повторяет заглавие второго тома большого книжного проекта Московского дома фотографии «Фотоархивация Российской истории» (первый том вышел пять лет назад и охватил период с 1900 по 1917 годы, тогда же прошла и посвященная ему выставка).

Во втором альбоме, исторически более спорном и важном, нежели первый, собрана ожидаемая подборка самых растиражированных кадров и агитационных фотомонтажей советских классиков первой половины прошлого века: от «Портрета Всеволода Мейерхольда» Моисея Наппельбаума и горкинских изображений больного Ленина в кресле-качалке до «Лампочки Ильича» Аркадия Шайтеха. Сюжеты тоже вполне знакомые – парады, стройки, физкультурники, рудники, Ленин и дети, Сталин и Троцкий, разбавленные редкими лирическими кадрами семейного счастья рабочих и крестьян. Вместе с тем здесь можно увидеть редчайшие кадры неизвестных авторов, собранные по крупицам из частных коллекций и запасников государственных музеев. Неожиданные, кажется, случайные кадры Льва Троцкого, Надежды Крупской, Владимира Ленина, Александра Колчака, неизвестных крестьян и заключенных  как минимум разбавит мозаику заученных с детства визуальных клише. Выставка повторяет содержание альбома, и такая синхронизация позволяет по-новому осмыслять те или иные акценты организаторов проекта. Между тем  акценты эти любопытны.

Молодежь на демонстрации. Москва. 1923. Фото М.Поляновского. Собрание Московского дома фотографии © Предоставлено ММАМ / МДФ

Куратору Сергею Бурасовскому выпала непростая задача: показать фотохронику важнейшего периода в истории страны с момента, когда Советский Союз только начинал обретать реальные черты будущего монструозного государства, и до начала Великой Отечественной войны – высшего предела его драматизма и мощи. Показать, может быть, совсем не так и не то, что мы привыкли видеть, и уж совсем не то, что хотим. При этом важно было найти правильную интонацию – предельно честную, обезоруживающе острую, но не оголтелую. Сложность состоит еще и в том, что сегодня никакой разговор о советском прошлом практически не отделим от текущей повестки дня. Тем удивительнее, что выставка с какой-то почти боязливой осторожностью обходит самые болевые точки 22 лет ленинско-сталинского диктата, как будто нарочно стараясь не потревожить восприимчивого зрителя страшными документами эпохи. Здесь нет сколько-нибудь значимого упоминания ни о коллективизации 1930-х, ставшей катастрофой для русской деревни, ни о тотальных номенклатурных зачистках в партийной верхушке, ни о массовых репрессиях предвоенных лет.

Тема сталинского террора проходит редкими репортажными кадрами из исправительно-трудовых лагерей или золотых рудников на Колыме. Такая нарочитая избирательность или деликатность забавно контрастирует с параллельно идущей в московском Музее истории ГУЛАГа выставкой «Комиссар исчезает» Дэвида Кинга, где подробнейшим образом показаны все случаи фальсификации документов и ретуши фотографии, а попросту – механического удаления с тех или иных кадров ненужных в новой политической ситуации людей и событий. Но историческая память – такая штука, что чем больше пихаешь туда «правильных» смыслов, тем сильнее получается обратный эффект.

Смотришь на эти прекрасные снимки Бальтерманца, Маркова-Гринберга, Шайхета, Зельмы с дородными крестьянками, улыбчивыми солдатами и марширующими по Красной площади комсомольцами, а в подсознании всплывают прямо противоположные коннотации. Впрочем, может быть, из расчета именно на такое восприятие и была задумана выставка. В конце концов  осмысление увиденного в выставочном зале – процесс не сиюминутный, но, напротив, требующий большого и сложного построения контекста – исторического, политического и глубоко личного. Проблема только в том, что сам контекст до сих пор не определен ни зрителем, ни теми, кто так или иначе пытается с этим зрителем разговаривать.

Как бы то ни было, идти на выставку нужно всем – именно в таких местах случаются самые полезные уроки истории. Конечно, проект Мультимедиа Арт Музея – не просто механическая архивация фотодокументов сложной и спорной эпохи, до конца разобраться с которой страна не может до сих пор. Скорее,  это попытка в очередной раз найти некий компромиссный способ прочтения собственного прошлого, который в кои-то веки не рассорит нас друг с другом, а объединит хотя бы на узкой музейной площадке. Это история не только о непрекращающейся грандиозной стройке иллюзий, но и о постепенном уничтожении человека и перерождении его в homo sovietikus и, конечно, о руководящей силе этого перерождения. Но в еще большей степени это самая точная визуализация российского синдрома ХХ века:  когда одни не хотят выходить из привычного футляра комфортной полуправды, а другие, как видно, не могут.

Ольга Мамаева

Выставка «Россия. ХХ век в фотографиях. 1918–1940» в Мультимедиа Арт Музее продлится до 8 ноября. 

Центр современного искусства «Винзавод» © Lite / wikimedia.org

Две московские галереи – Paperworks и «Меглинская» – заявили о своем уходе с «Винзавода», в пространстве которого они находились несколько лет. «Артхроника» попросила галеристов, кураторов и арт-менеджеров прокомментировать  ситуацию, а также поинтересовалась, что, по их мнению, происходит с самим «Винзаводом» и с форматом арт-кластера вообще

Софья Троценко,  президент Фонда поддержки современного искусства «Винзавод»:

У некоторых наших арендаторов есть определенные проблемы, скорее, субъективного характера, но они не имеют отношения собственно к «Винзаводу», а связаны с неким общим кризисом на арт-рынке. Уход галерей «Меглинская» и Paperworks с «Винзавода» – это вопрос актуальности того или иного формата, существующего в рамках арт-кластера. Уверена, что они смогут перестроиться и найти себя в какой-то новой собственной реальности, как это сделали Гельман- и Айдан-галереи, XL.

Вместе с тем считаю, что формат арт-кластеров по-прежнему востребован, более того – он еще не набрал всей актуальности, которая в нем заложена. Возможно, нужно создавать более профильные кластеры, как, например, Artplay или «Флакон», которые предметно сосредоточены на дизайне. У нас все еще плохо обстоят дела с fashion и современной музыкой. Может быть, поворот именно в эту сторону был бы спасительным для рынка арт-кластеров. Впрочем, и помимо этого есть масса направлений, куда можно развиваться. Затруднить процесс может множество проблем, начиная от недостатка финансирования и господдержки частных инициатив и заканчивая отсутствием нормального арт-образования. Несмотря ни на что, не хочу терять оптимизма, Уверена, что скоро мы увидим какое-то движение в сторону выхода из сложившегося кризиса.

Елена Пантелеева, директор Фонда поддержки современного искусства «Винзавод»:

В апреле этого года «Винзавод» поддержал легендарные галереи, которые объявили о своем реформировании. Именно с организации той поддержки началась моя деятельность в новом качестве. За последнее время наладилась работа с социальными сетями (важным инструментом продвижения центра), начала выходить онлайн газета Winzavod Art Review (единственный ресурс, регулярной рассказывающий, чем занимается Винзавод в локальном и международном контексте). Творческая программа «Ночи вернисажей» стала одной из лучших в городе, организованы выставки молодых художников в Астрахани и Перми, а «Вечер вернисажей» в рамках Молодежной биеннале привлек пристальное позитивное внимание.

«Винзавод» – это огромный и сложный организм, который обновляется поступательно. Была проведена большая подготовительная работа, начиная от таких важных «мелочей», как система навигации и бесплатный wi-fi на открытой территории центра, заканчивая такими глобальными задачами, как создание международного отдела и лекционной программы. Надеюсь, что в следующем году вы увидите на «Винзаводе» не только интересные выставки русских художников, но и мировые премьеры зарубежных звезд. Еще больше усилится социально-значимая направленность (проекты «Старт», «Территория дизайна», «Best of Russia»). Арендные ставки важны для галеристов, поэтому «Винзавод» их не повышает, важнее совместные системные действия для выравнивания общей ситуации арт-рынка.

Пока что некоторым представителям арт-сообщества проще действовать по принципу «против кого, девочки, дружим?». Не стоит тратить время на соревнование в эффектности эмоций, давайте просто еще больше работать, а главное – сообща. Желаю удачи на новых площадках галерее Paperworks, а галерее «Меглинская» (чье пространство с сентября займет галерея Владимира Фролова) предлагаю научиться поддерживать партнерские отношения и ценить лояльность.

Николай Палажченко, куратор, один из основателей и первый арт-директор «Винзавода»:

Драматизировать вопрос по поводу «заката» «Винзавода» не нужно, как и вообще переоценивать влияние тех или иных галерей и институций, или, например, медиа на сегодняшний художественный процесс. Сейчас не 2004 год, когда все только начиналось, и попасть на «Винзавод», который являлся абсолютным монополистом, было счастливым билетом для каждого галериста. За эти несколько лет сильнейшим образом поменялась и экономика галерей, и предложение на рынке недвижимости, и структура спроса на культурный продукт. Не исключаю, что кто-то из тех, кто ушел с «Винзавода», закрыл галереи как бизнес и поменял свой статус на некоммерческий, вскоре пожалеет об этом, как, возможно, пожалеют и те, кто остался на арт-рынке. Здесь только собственный карман им судья.

Бросать камни ни в Меглинскую, ни в Баканову, ни тем более в сам «Винзавод» нельзя. Paperworks, галерея с прекрасной арт-программой, но слабыми продажами сменила с 2005 года уже три площадки и на «Винзаводе» просуществовала наиболее долго и успешно. Что касается «Меглинской», то галереей в чистом виде (в отличие от «Победы», предыдущего проекта на это месте) она никогда не была, а была исключительно сильной и важной фотоинституцией, просто с неправильной вывеской и экономической моделью. Поэтому ее длительная жизнь в этом статусе столь долгое время для меня относится, скорее, к разряду симпатичных и загадочных аномалий, для существования которых во многом и был затеян «Винзавод».

Искусство – это всегда эксперимент, в том числе с деньгами. Мне гораздо интереснее, как будут развиваться на «Винзаводе» заявленные новые институции, созданные Айдан Салаховой и партнерами Марата Гельмана на месте их бывших галерей. Закрывшиеся две галереи тоже всегда могут обрести себя в новом формате и, возможно, в другом месте, конечно, если захотят. Очевидна некоторая усталость «старых» галерей: потеря энтузиазма и творческого заряда, на котором все всегда и держалось, этим они и были привлекательны и для публики, и для «Винзавода».

У «Винзавода» в активе мощный бренд, молодая и очень широкая аудитория, заинтересованная в качественно новой художественной среде. Когда-то «Винзавод» многое сделал для того, чтобы современное искусство стало востребованным, модным, интересным, но это не повод почивать на лаврах, расслабиться и перестать искать, побеждать, ошибаться, пробовать.

Самое страшное, что я мог себе представить на «Винзаводе», – это как через 10 или 15 лет все те же постаревшие и обрюзгшие галеристы выставляют все тех постаревших и вышедших в тираж художников. Это действительно был бы крах нашей концепции!

Анна Нистратова, арт-директор дизайн-завода «Флакон»:

Боюсь, что проблема не в кризисе арт-кластеров, а в формате «Винзавода», который всегда был заточен под современное искусство. Именно благодаря «Винзаводу» современное искусство стало востребованным и популярным, как минимум, в Москве, а на самом деле и за ее пределами. К сожалению, эта история закончилась. У меня нет ответа на вопрос, почему так произошло, но факт остается фактом: «Винзавод», как самоорганизовавшийся центр искусства, умер. Искать причину этого в каком-то одном аспекте – политике управления или контенте – нельзя.

Понятно, что в основе этого лежит целый комплекс причин. Одна из самых очевидных – низкая доходность галерей, которые являлись витриной и основным аттрактором публики. Для меня даже странно, что «Меглинская» и Paperworks закрылись только сейчас, они существовали исключительно из любви к искусству. Когда галерея живет только за счет тех денег, которые им приносят единичные покупатели, такие же фанаты искусства, и не имеют никаких иных источников финансирования, иного финала быть не может. Люди делали, что могли и сколько могли. Эффективнее отдать деньги художникам, чем за аренду. До тех пор пока у людей, которые занимаются искусством, особенно современным, не будет четкой политики и понятной стратегии выживания и финансирования, ситуация будет усугубляться.

Сам «Винзавод», безусловно, состоялся, он был первым примером культурного преобразования индустриального пространства, без него не было бы ни «Флакона», ни Artplay, ни других арт-кластеров. Интересно будет наблюдать, как сложится его дальнейшая судьба. В любом случае пример «Винзавода» показателен – без сколько-нибудь значимой господдержки выжить сегодня на нашем арт-рынке крайне сложно.

Дмитрий Ханкин, галерист, совладелец галереи «Триумф»:

Никакого настоящего расцвета арт-кластеров у нас никогда не было, это абсолютные иллюзии, так что говорить об их закате или, того хуже, гибели в связи с уходом двух галерей с «Винзавода» нельзя. Все они базировались на очень смелом допущении, что у нас есть прорыв в современном искусстве. К сожалению, это допущение не оправдало себя полностью. Винить в этом сам «Винзавод» – верх глупости, тем более что сейчас и так все с удовольствием бросают в него камни, непонятно за что. Ничего фатального в произошедшем я не вижу – ушли одни, на их место придут другие люди. Свято место пусто не бывает. Это нормальный, вполне закономерный процесс.

Что касается самой идеи арт-кластеров, то, наверное, она себя в каком-то смысле исчерпала. Но это не значит, что нет других форматов. Главное сейчас – не поливать друг друга грязью, злорадствуя по поводу чьих-то неуспехов. Арт-рынок в нашей стране довольно невелик и не то, чтобы очень силен. И чтобы найти какой-то выход из сложившегося кризиса, нужно, прежде всего, объединиться и примириться друг с другом. Всем желаю мудрости и стойкости.

Ирина Меглинская, галерист, владелица галереи «Меглинская»:

Причины моего ухода с «Винзавода» носят в основном сугубо экономический характер, рано или поздно я бы все равно это сделала. Срок контракта истекал в ноябре, и продлевать его я не собиралась. Но обстоятельства сложились таким образом, что переехать пришлось раньше. Кроме того, я уже не раз говорила о непонятной для меня художественной концепции «Винзавода». Так что здесь переплелось несколько причин, и все они достаточно весомы. Поделиться какими-то конкретными планами на будущее я смогу только в сентябре.

Я никогда не рассчитывала, что буду на «Винзаводе» вечно, потому и не сидела сложа руки, в моей голове рождалась какая-то стратегия, о которой более подробно расскажу чуть позже. Единственное, что могу сказать сейчас абсолютно точно – я не собираюсь, и никогда не собиралась, расставаться со статусом арт-дилера, и вся моя дальнейшая деятельность будет связана с работой собственной фотогалереи. Царящего в СМИ пессизима, связанного с будущим «Винзавода», я ничуть не разделяю. Вообще, мне кажется, что ситуация вокруг нашего ухода крайне драматизирована и раздута. Понятно, что наша история села на старые дрожжи, когда весной «Винзавод» покинули три ведущие галереи, и всем инстинктивно хочется соединить эти нити воедино и вынести смертный приговор старейшему московскому арт-кластеру.

Тем не менее, все разговоры о кончине «Винзавода» мне кажутся чрезвычайно преувеличенными. Им сейчас нужен хороший антикризисный менеджер, который сумел бы вывести арт-кластер из нынешней пусть непростой, но все же не безнадежной ситуации. Во всяком случае предпосылки для того, чтобы «Винзавод» остался «Винзаводом» в том виде, в каком он и задумывался, по-прежнему есть, и они велики.

Александр Шаров, директор галереи «11.12»:

Наша галерея не собирается уходить с «Винзавода» по той простой причине, что достойной альтернативной площадки просто нет. Artplay сосредоточен на архитектуре и дизайне, «Стрелка» – хороший проект, но не понятно, как долго он просуществует, потому что идея застроить его пространство на «Красном октябре», кажется, еще витает в воздухе. «Флакон» для нас вообще не вариант. Принимать в этой истории чью-то сторону я не хочу, потому что, как всегда, у каждого своя правда. Судить «Винзавод» не за что, он и так держал для «стариков» довольно низкие ставки : ниже, чем, например, у нас в 4–5 раз.

Упрекать Меглинскую и Баканову, которых я бесконечно уважаю, тоже нельзя: каждый вправе выбирать для себя лучшие варианты. Другое дело, что создается странная ситуация: и весной, и сейчас все претензии к руководству «Винзавода» высказываются постфактум. Неужели нельзя было сесть за стол переговоров и решить все накопившиеся проблемы внутри нашего сообщества? Возможно, многие вопросы удалось бы решить. А сейчас вся эта история выглядит, как вынос сора из избы. Я не обеляю «Винзавод», у которого масса проблем, но тот, кто хочет договориться, всегда найдет способ это сделать. Сейчас можно проявить солидарность и закрыться вообще всем галереям, которых в многомиллионной Москве и так единицы, но кому от этого станет лучше? Галереи создают художественную среду, формируют художественную повестку дня. Нужно продолжать работать, несмотря ни на что. Хотя наблюдать за тем, что происходит вокруг, больно.

Владимир Фролов, галерист, директор Frolov Gallery

Я – позитивист. Поэтому свое дальнейшее развитие как галереи на Винзаводе я вижу успешным. Уверен, что, несмотря на все сложности, которые объективно существуют на арт-рынке в целом, и на «Винзаводе», в частности, можно совместными усилиями ситуацию изменить к лучшему. Я, по крайней мере, приложу к этому все свои силы.

Программа нашей галереи остается прежней: представлять российских и западных художников определенного высокого интернационального уровня в сотрудничестве с ведущими европейскими и американскими галереями.

Важно, чтобы у наших ценителей искусства было больше возможностей видеть качественные выставки, а у наших художников – возможность интегрироваться в мировой арт-рынок. Дело это не простое и не сиюминутное, но двигаться в этом направлении необходимо.

Что касается ухода галереи «Меглинской» и Paperworks с «Винзавода» – они сами все подробно прокомментировали. Плюс Лена Селина очень четко все сформулировала. Там сложно что-то добавить. Я уважаю Иру, Лену и Женю. И уважаю их решение. Уверен, что они и дальше будут делать замечательные проекты и вносить свой значительный вклад в наше общее дело. Арт-деятелей в Москве не так уж и много, поэтому необходима кооперация и взаимная поддержка. Только без паники! Все будет хорошо…

Елена Баканова, совладелец галереи Paperworks

У нас в стране сейчас такое происходит, что все эти разборки с переездом галерей кажутся чем-то несерьезным. Это просто одна из составляющих принятого решения об общей перезагрузке. Сейчас я не завидую художникам, которые в  этом изменившемся контексте будут высказываться на галерейных площадках. Я не понимаю, что на этом фоне может быть услышано. Поэтому делать обычную регулярную программу на нашей компактной площадке, принимая во внимание некоторый кризис и стагнацию на «Винзаводе», а также общественно-политическую ситуацию в стране, мягко говоря, уже неэффективно.

Например, у нас в октябре 2013 года запланирована ретроспектива Юрия Альберта с перформансами и инсталляциями в ММОМА. В работе находится проект Дмитрия Врубеля и Виктории Тимофеевой. У них очень хорошие идеи. Они работают с интернациональными проектами, в том числе и с протестными движениями. Предполагается, что выставка пройдет на нескольких площадках, работы могут расположиться даже на городских стенах. Мне кажется, что это может собрать свою аудиторию и как-то прозвучать.

Если говорить о галерее, то объективно мы уже исчерпали ресурс этой площадки. И в контексте «Винзавода» тоже. Мы провели там очень продуктивно три с половиной года, достигли огромного прогресса именно в профессиональном развитии. Когда в одном месте собирается столько галерей, это становится источником профессионального обмена: ты общаешься с галеристами, художниками, критиками и кураторами. На определенном этапе это сыграло важную роль, это объективно был прорыв, первый опыт джентрификации и крупного арт-кластера. В начале все было довольно активно, но в последнее время наблюдается явная потеря энергии и отсутствие понимания вектора движения. Это довольно затруднительная ситуация для галерей, ведь галереи непосредственно в формировании маркетинговой стратегии не участвуют и не могут влиять на процесс.

Я убеждена, что «Винзавод» после скандалов с галереями должен был уравновесить эту ситуацию какими-то ответными действиями и активно заняться ребрендингом. Я не говорю, что кто-то сделал что-то плохо, но отреагировать нужно было немедленно. Есть вещи, которые требуют серьезных инвестиций, причем не только финансовых, но и интеллектуальных. У «Винзавода» гораздо больше возможностей в смысле получения спонсорских и корпоративных денег, чем у любой галереи. Я сейчас пристально  интересуюсь различными видами финансирования разных видов культурной деятельности, в том числе и выставочной, и понимаю, что на самом деле все не так плохо, возможности есть, в этой ситуации они постоянно увеличиваются.

Совершенно очевидно, что галереи должны находиться в одном месте, в рамках некоторого кластера с дополнительными опциями. Формат кластера себя не только не исчерпал, он доказал свою эффективность. Должен быть комплексный подход к его формированию, отбору участников, позиционированию и развитию. Такое намерение есть. Я знаю, что все галеристы хотели бы находиться вместе, и над этим вопросом мы будем работать в ближайшее время.

Алина Сапрыкина, арт-директор Центра дизайна Artplay:

Время творческих кластеров как особенных, комфортных пространств, замкнутых на себе и своей аудитории и возникающих в противовес большому неправильно устроенному городу, действительно проходит. Думаю, скоро кластеры начнут двигаться вширь, пытаться как-то распространить свою парадигму «правильно устроенной жизни» и на обычную жизнь вокруг. Например, на улицы своего района, на жителей соседних домов, на детей ближайших школ.

И тогда у людей из творческих центров будет еще больше возможностей для приложения своих сил. Наверняка возникнут новые полезные и хорошие идеи, свежие подходы, для творческих людей прибавится работы, а жизнь вокруг станет от этого лучше. И вообще, о какой стагнации тут можно говорить. Выходцы из арт-кластеров (благо, такая работа дает много всестороннего опыта) в состоянии управлять да хоть Министерством культуры, если так сложатся обстоятельства. А частные галереи здесь ни при чем, это их внутренние дела. Все конфликты с арендаторами, имеющие вполне конкретные человеческие и финансовые причины, к будущему арт-кластеров имеют весьма отдаленное отношение.

Материал подготовила Ольга Мамаева

Материалы по теме:
Галереи уезжают с «Винзавода», 31.07.12
Елена Баканова: «Здесь вообще все, что есть, существует против логики», 13.04.12

ОЛЬГА МАМАЕВА о выставке «Мы. Люди страны. Лучшие фотографии XX века» в Центре фотографии имени братьев Люмьер

Название выставки при правильном прочтении звучит едва ли не как диагноз. «Мы» не как единство непохожих, но как способ формирования идентичности – социальной, национальной, культурной, психологической. Это история, конечно, не про каждого в отдельности, хотя на снимках чаще всего встречаешь как раз одиночные портреты. Классическая советская фотография все же о другом: о масштабе, строительстве как одной бесконечной победе, о том всеобщем, универсальном и неделимом, что всегда было важнейшим топливом коммунистической  пропагандисткой машины и главной ценностью мифической советской «духовности». Ощущение коллективного, чтобы не сказать соборного, не исчезает, даже если видишь в кадре лицо какого-нибудь розовощекого комсомольца или прицельный взгляд строгой парттёти на фоне портретов классиков марксизма-ленинизма. Напротив, снимки накладываются один на другой, создавая эффект многослойности и объема. Эта история не про каждого, но про всех. Своего рода попытка художественного психоанализа нескольких поколений советских людей (хотя и в разной степени «советских») начиная с 1910-х годов и заканчивая эпохой перестройки. 1990-е и «нулевые» здесь не представлены вовсе, что справедливо подчеркивает видимый водораздел не только и, может быть, не столько между поколениями, сколько внутри самой фотографии. Взгляд сегодняшних победителей World Press Photo – самых прославленных российских фоторепортеров  – обращен уже не на «нас», по крайней мере точно не в глубь «нас». Покажи их рядом с Шайхетом, Марковым-Гринбергом и Халипом – контраст получился бы убийственным. Прежде всего, для них самих.

В залах Центра фотографии показано свыше 300 фотографий, большую часть которых составляют, как говорят кураторы выставки, авторские отпечатки из коллекции самой Фотогалереи имени братьев Люмьер, многочисленных частных коллекций и авторских фондов. Здесь и хрестоматийный «Знатный шахтер Никита Изотов» Марка Маркова-Гринберга (1934), и его же «Повариха» (1930), и «Жажда» Якова Халипа (1958), и «Мать солдата» Павла Кривцова (1977) – едва ли не самый сильный кадр всей экспозиции, и канонический Аркадий Шайхет, и неканонические Юрий Еремин, Александр Гринберг, Эммануил Евзерихин. Отдельное и немаловажное достоинство выставки в том, что здесь собраны десятки работ советских «золотых камер», которые ранее нигде не выставлялись, отчасти потому что находятся в частных коллекциях, отчасти  потому что годами хранились в запасниках в ожидании глобальной экспозиции, где бы нашлось место всем: и классикам, и современникам (чья современность в хронологии проекта «Мы» заканчивается 1980-ми). В числе последних –  Владимир Лагранж, Игорь Гневашев, Павел Кривцов, Валерий Первенцев, Юрий Луньков и другие.

Пространство галереи поделено на условные тематические зоны сообразно композиционному строению выставки: вот внушительная серия детских фотографий, с которых пугливо смотрят белокурые первоклассницы, задорно, как на открытках, улыбаются маленькие гимнастки, а колхозница кормит грудью сына посреди поля…  Почти семейные фотографии, на которые зачастую неловко смотреть,  кажется, что вторгаешься в чье-то личное, даже интимное пространство. Дальше – подборка эпических кадров с народных строек, маршей, спортивных соревнований, где люди как строительный материал преобразуются то в стройные колонны, то в бурлящий поток на какой-нибудь ГЭС, то в живую декорацию для трибун народных вождей. Эти снимки, пожалуй, лучше всего передают настроение выставки. «Мы» как состояние души, «мы» как двигатель истории и носитель особой цивилизационной модели, где главные доминанты – единство, порыв, согласие и неиссякаемый оптимизм. Вся выставка выдерживает эти интонации идеально.

В следующем зале – серия цветных фотографий с дородными румяными колхозницами, собирающими виноград, – более поздние работы советских бытописателей, красовавшиеся в 1960–1970-е на обложках «Огонька», «Работницы», «Советского Союза», «Советского фото». У самых бережливых такие подшивки до сих пор хранятся на дачных антресолях. Пожалуй, это единственная их связь с современностью.

Еще дальше подборка, как написали бы в разделе «культура» газеты «Известия», «лирических фотографий»: влюбленные на фоне пшеничных полей и кремлевских башен, глаза и полуулыбки, в которых угадывается поцелуй… И опять же чувство неловкости оттого, что смотришь чей-то семейный альбом, будто случайно попавший на выставочную площадку.

Кураторы называют свою выставку «итоговой», подчеркивая, что хотели сделать «честный и добрый проект, который объединит нас всех, заставит оглянуться и посмотреть на наше прошлое позитивно, послужит своеобразным мостиком, который соединит прошлое с будущим». «Мы» – во многом действительно итоговая вещь, попытавшаяся подвести некую примиряющую черту под ХХ веком.  Другой вопрос, какова цена этого примирения прошлого с будущим и способны ли «мы» сегодняшние ее заплатить.

Проект «Мы» – занятная иллюстрация того, как большое видится издалека. Этот total look на наше пока еще общее прошлое работает как лупа, выхватывая и масштабируя отдельные эпизоды из длинной цепочки событий, эпох, людей и оставляя вне поля зрения и понимания все прочее. Показательно, что после двух десятилетий активной демифологизации советского прошлого отношение к фотографии в отличие, скажем, от литературы и отчасти кино почти не изменилось. Одна из причин этого – сам феномен советской пропагандистской фотографии, которая похожа на стеклянный шар, светящийся изнутри, но не способный быть источником света вовне. Можно часами с бесконечным умилением разглядывать этих улыбчивых комсомольцев и белозубых шахтеров, счастливых каким-то своим неведомым счастьем, но так и не суметь по-настоящему с ним соприкоснуться.

Ольга Мамаева

Выставка «Мы. Люди страны. Лучшие фотографии XX века» открыта в Центре фотографии имени братьев Люмьер до 16 сентября