Беседа искусствоведа Ивана Саблина и заведующего сектором современного искусства Эрмитажа Дмитрия Озеркова о выставке Пиранези
Эрмитажная выставка Джованни Баттисты Пиранези подошла к концу, время подвести итоги. Был показан вполне определенный контекст – театральность архитектора-археолога, в чьем творчестве, равно как и у его последователей, от тщательной прорисовки детали до плещущей через край фантазии один шаг. Очевидно, что проект нужно рассматривать как первую главу большого повествования – в 2020 году все отпразднуют трехсотлетие со дня рождения Пиранези.
Сегодня много говорится о том, как надо показывать искусство. Говорят о Караваджо в Москве: дескать, он был как-то не так показан и зачем все эти китчевые корзины. Или показан так, но все же в Скудерии было лучше. Или не лучше, но как-то иначе. Что же Пиранези? Выставка открылась в Дни Эрмитажа, Аркадий Ипполитов с коллегами сделали прекрасный каталог. Много посетителей. Как она сделана? О чем она?
Саблин: У меня первый радикальный, быть может, даже не вопрос, но предложение, предположение: а нужно ли – хотя я знаю, что это делается по всему миру, что это нормальная практика, но все равно – нужно ли выставлять графику? Должен ли музейный отдел – который изучает, собирает, популяризирует графические работы, подобно другим отделам, – считать вершиной своей деятельности проведение именно выставок?
Озерков: Ты и правда начал радикально…
Джованни Баттиста Пиранези. Титульный лист серии Carceri. I состояние. 1749-1750. Офорт, резец
Саблин: Или другой вопрос, который прямого отношения к этой выставке не имеет, но тоже может прозвучать: стоит ли выставлять архитектуру? Возможен ли музей архитектуры? Хотя такие музеи, безусловно, существуют, и выставки тоже. Но в этом всегда есть какая-то странность, потому что, в моем представлении, когда выставляется произведение живописи или скульптуры, то подразумевается, что это некая ценность, некий уникум, что нужно поехать в Рим или Москву, чтобы обязательно посетить выставку, где оно представлено. Даже если ты уже видел какую-то картину, ее стоит увидеть еще раз, чтобы прикоснуться к чему-то исключительному. Именно в таком настроении люди идут сегодня на выставку графики – словно произведения, которые там висят, уникальные оригиналы, по отношению к которым все остальное, включая каталог, это копии.
Озерков: Ты имеешь в виду печатную графику старых мастеров или графику вообще?
Саблин: Графику вообще. Современная репродукционная техника позволяет воспроизводить все графические искусства замечательным образом, иногда даже более качественно, чем в оригинале, чего я не могу сказать о живописных репродукциях. И дело даже не в том, что мы живем в такое время, когда в Интернете есть все или почти все, а в том, что авторы этих графических произведений (не важно печатных или не печатных) едва ли воспринимали свои произведения как нечто уникальное. В одном случае (печатная графика) тираж предполагался изначально, в другом (рисунки) речь шла об эскизе, наброске, о чем-то лишь подготовительном. В том числе и к архитектурному произведению. Меня позабавило в этом смысле то, что в книге отзывов многие писали: «Замечательный художник Пиранези». Все-таки в русском языке слово художник – это синоним живописца. Художником не назовешь скульптора: «художник Донателло» звучит как-то странно. Но мне кажется, что многие воспринимают выставку именно так: на стенах висят картины, их сделали художники, а в какой технике, простой человек, быть может, и не задумается.
Озерков: Художественная выставка произведений графики, что тут не так?
Саблин: Все дело в том, что Пиранези-то считал себя архитектором. Поэтому сказать про него «великий график» или просто «гравер» тоже некорректно. Он, может быть, как трагедию всей своей жизни воспринимал то, что построено им так мало, а вся слава связана с гравюрами. В этом смысле то, что мы видим на выставке, есть лишь подобие того, чем был Пиранези. Это его запечатленные идеи, но не воплощенные: воплощены они так и не были, за ничтожным исключением.
Озерков: Мне кажется, этот парадокс сформулирован в термине «бумажная архитектура». Все эти Леду, Булле, Чернихов… Мы ведь считаем бумажных архитекторов – архитекторами?
Саблин: А ты знаешь хоть одного бумажного архитектора, который бы принципиально не хотел строить?
Озерков: Пожалуй, нет. Но многие проекты заведомо утопичны.
Саблин: Если бы Булле, например, сказали: «Давай построим вот этот твой, ну… хотя бы памятник Ньютону», – он бы ответил: «Нет, ни в коем случае, это чисто бумажная архитектура, ее нельзя строить»?! Думаю, они все хотели строить. Другое дело, что это было очень далеко от реальности. И мы, рассматривая их неосуществленные и неосуществимые проекты, имеем дело в конечном итоге с личной трагедией. Как если бы художник (и такое тоже бывало) вместо законченной картины оставил много-много эскизов. Мы сказали бы: не удалось. Почему – это другой вопрос. Все эти эскизы – как бы осколки, обломки мечты, сокрушенной суровой реальностью.
Озерков: Давай от суровой реальности вернемся к нашей теме. Личная трагедия, чрево архитектора – об этом позже. Поговорим о выставке в Эрмитаже. Для тебя как человека, видевшего много выставок такого рода, о чем эта и что она значит?
Саблин: Подобных выставок, на самом деле, я видел мало, всегда старался обходить их стороной, когда времени нет. На такой выставке я нахожу что-то, что хотел бы иметь в виде файла, – редкие ценные образы, которые я предпочел бы унести в кармане на флешке, чтобы использовать для лекций и, может быть, для каких-то публикаций. Этого я никогда не скажу о картине: она должна оставаться в музее. Мне кажется, что окончательным, вершинным достижением музея в плане графики должна быть не выставка, а качественная публикация – с качественными репродукциями, описанием, анализом. Книга, компакт-диск или ресурс в интернете, где специалист сможет все это получить и использовать. Виртуальное пространство для интеллектуальной работы.
Озерков: Понятно. Твой идеал – общедоступная база данных. Такая есть, например, на сайте Британского музея. Там вся графика отснята, описана и выложена онлайн. Но выставка в традиционном понимании – это ведь не просто форма показа, плохая или хорошая. Это определенный тип культурного события, призванный мемориально, или контекстуально, или тематически осветить сейчас конкретный жанр или имя конкретного художника. Британский музей продолжает делать выставки. Они позволяют актуализировать того или иного мастера, произнести его имя сегодня, показать его творчество в новом свете. Вот Эрмитаж делает выставку Пиранези – значит, именно он интересен, нужен, актуален?
Саблин: Думаю, более актуальным было бы проведение международной конференции, посвященной Пиранези, где выступило бы не три человека, а тридцать три. Не стало бы это бóльшим событием, чем выставка?
Озерков: Допустим. Но есть выставка, о чем она для тебя? «Дворцы, руины, темницы» с подзаголовком «Пиранези и итальянская архитектурная фантазия XVIII века». Она об архитектуре? О фантазии? О театре? Об Италии? О любви к архитектурной графике? О Пиранези сегодня? О чем для тебя эта выставка?
Саблин: Если сформулировать совсем грубо и резко, она о том, какие в Эрмитаже хранятся гравюры. В фонде музея есть что-то, чего обычно никто не видит, а сейчас мы это выставим. Можно же так сказать?
Озерков: Я не об этом. Мы сейчас на выставке Пиранези, а, скажем, не Леду, не Булле…
Джованни Баттиста Пиранези. Разводной мост. Лист из серии Carceri. I состояние. 1749- 1750. Офорт, резец
Саблин: Наверное, выставка показывает кому-то, что Пиранези не был одинок, что были еще и другие подобные персонажи. Специалист скажет: «Господи, да их там тьма, это вообще только надводная часть айсберга». Но кто-то этого не знал – теперь узнал. Кто-то, может быть, одну какую-нибудь картинку увидел и подумал: вот, какие, например, интересные витые колонны. Все, вроде, видел, а такого не ожидал. Но если так подходить, то, конечно, каждый там что-то нашел. Верно? Я тоже много такого увидел, чего раньше не видел, и сразу подумал, что неплохо бы положить в карман и унести с собой качественную репродукцию.
Озерков: Вся эта выставка взята из собрания Эрмитажа. Поэтому для меня в ней сильно доминирует именно петербургское знание Пиранези, которое начинается знаменитыми словами Екатерины в письме Гримму: что у нее только 15 томов Пиранези, а хотелось бы побольше. Здесь все про то, как она рассматривала Пиранези, а ее художники и архитекторы, грубо говоря, смотрели через плечо, копировали и т.д. Про то, что все это повлияло на Камерона, на Гонзагу и т. д. Выставка про некий особый петербургский вкус к итальянским театральным видам, фантазиям, которые привели к постройке города-театра…
Саблин: Не только театральным. Ведь Пиранези с театром не так тесно связан, как Гонзага. Театр присутствует, но необязательно поставлен во главу угла… Интересно другое: Гонзага – архитектор, такой же, как Пиранези, почти ничего не построивший. То есть Гонзагу следует рассматривать как русского или хотя бы отчасти русского, поскольку он работал в России, товарища Пиранези по несчастью. Что же до Камерона и вообще многих, очень многих, то их-то как раз на выставке не было. И не было именно потому, что, на мой взгляд, правильнее было бы предложить радикально иной подход и рассказывать о влиянии Пиранези на современную ему архитектуру вообще и русскую в частности. Это было бы интересно по той причине, что, во-первых, тема влияния зарубежной архитектуры на отечественную до сих пор очень плохо разработана, а, во-вторых, этот пласт неосуществленных, фантастических, бумажных проектов малоизвестен. Стоило бы показать что-то на первый взгляд совершенно несопоставимое. Допустим, эти темницы и пандус Камероновой галереи. Одно действительно повлияло на другое. Но тогда выставка должна быть построена иначе, там должны быть, наверное, и фотографии тоже. Это была бы архитектурная выставка, которая напомнила бы, что Пиранези был именно архитектором, считал себя таковым.
Можно было бы начать с проектов и фантазий, продолжить их частичным осуществлением. К примеру, сопоставить «Дом хранителя источника» Леду и фонтан у Казанского собора. Жалкое подобие, но все-таки и здесь влияние очевидно. Такая выставка была бы всем небезынтересна, тем более что лет десять назад в Екатеринбурге прошла выставка «Леду и русская архитектура». Но, судя по каталогу, она была совершенно жалкая и убогая. То есть это колоссальный, интереснейший материал, пока никем не обработанный. Или можно было бы точно так же устроить выставку на тему «Пиранези и русская архитектура». Помню, был когда-то замысел выставки «Пиранези и советская архитектура». Если советское от русского не отделять (ведь ничего в нем радикально нового не было, и в XX веке Пиранези оставался актуален), то можно взять тему бумажной архитектуры в советском авангарде. Скажем, «Проект Наркомтяжпрома» Мельникова явно пиранезиевский. Или какие-то осуществленные здания. Даже не самые авангардные, а скорее консервативные, сталинские можно смело поместить в этот ряд. Но это была бы уже совершенно другая выставка, и я не знаю, кто и где мог бы ее провести.
Озерков: Выходит, что сейчас мы имеем выставку, где идеи Пиранези, условно говоря, так и остались на бумаге? Но мне кажется, тебе хочется какую-то научную выставку из простых и ясных параллелей. Здесь же выставка атмосферная (чего стоит одна ария кастрата!), тонкая, где не столько узнаешь то, чего не знал, сколько попадаешь в новую для себя среду, обстановку, которая может тебя заворожить. Ну и чему-то подспудно научить. Если же тебе кажется интересным то, как Пиранези повлиял на архитектуру, то выставка именно об этом. Только речь не о реальной архитектуре, а об эфемерной. По-моему, реальная-то как раз лежит на поверхности. Вот ты долгое время занимался Захаровым, верно? Можно провести такую линию: Пиранези–Булле–Захаров и вспомнить наше здание Адмиралтейства?
Саблин: Можно, почему нет.
Озерков: Или еще проще и очевиднее: Пиранези–Захаров?
Саблин: Это тоже возможно, но мне кажется, что все-таки Булле был здесь посредником. Вполне вероятно, Захаров не знал Пиранези и не думал о том, чтобы как-то использовать его мотивы. Это все-таки немножко далеко от той архитектуры, что была на рубеже XVIII–XIX веков. Из Пиранези можно было получить новую театральную, декорационную архитектуру, то, что демонстрирует Гонзага, но получить из нее Адмиралтейство без посредничества Булле и других было бы сложно. Кстати, что там Адмиралтейство, колоннада Казанского Собора – в ней тоже есть нечто пиранезиевское…
Но стоит вспомнить и тех, кто в свою очередь повлиял на Пиранези. И тут я бы сказал, что слабость выставки как раз в том, что она опирается лишь на собрание Эрмитажа. Мне очень многих имен не хватает. Неверно было бы думать, что Пиранези возник на пустом месте. Тут появляется фигура Леже, который есть, я знаю, в Отделении гравюр. Его можно было бы показать, несмотря на то, что он не итальянец. Версия, что Леже повлиял на Пиранези, очень интересна. А если говорить о каких-то более отдаленных явлениях, то подозреваю, что в Эрмитаже нет, как и вообще нигде нет, архитектурных фантазий Юварры, ибо он их вообще не публиковал, они сохранились только в набросках. Но тогда на выставке должны быть, как это ни печально, репродукции, хотя бы на плакате маленькая фотография какого-то рисунка Юварры, без которого всего этого, наверное, вообще бы не было.
Озерков: Ты имеешь в виду рисунки или гравюры Леже?
Джованни Баттиста Пиранези. Разводной мост. Лист из серии Carceri. III состояние. 1761. Офорт, резец
Саблин: Гравюры. Эти гравюры были опубликованы позже работ Пиранези, но существует версия, что Леже задумал их раньше, и Пиранези мог об этом знать.
Озерков: В каталоге раскрыт сюжет о Пиранези и театральной архитектуре. М.Ф. Коршунова пишет, что на Пиранези возможно повлиял Биббиена.
Саблин: Проекты Биббиены есть на выставке.
Озерков: Да, они есть. Но документального подтверждения этого влияния ведь нет?
Саблин: А что значит – документальное? Чтобы Пиранези кому-то в частной беседе сказал: «Да, я всем обязан Биббиене»? Понятно, что в таких случаях допустимы самые смелые гипотезы, тем более что не знать работ Биббиены он, конечно, не мог. Кстати говоря, зачем ограничиваться XVIII веком, ведь Биббиене в известном смысле предшествует Андреа Поццо, которого Пиранези тоже, по всей видимости, знал и который определенным образом связал между собой старое барочное римское искусство и XVIII век, потому что, хотя Пиранези и кажется нам революционным новатором, было бы неверно отделять его от тех, кто был раньше – от архитекторов эпохи барокко.
Озерков: Хорошо, тех, кто был до Пиранези, мы вспомнили. Вернемся к нашему времени. В чем сегодня современность Пиранези? Он актуален?
Саблин: Это весьма спорно. Мне вообще-то не нравится такой подход: актуально, неактуально… Этот вопрос напоминает нелепую ситуацию, когда каждую диссертацию, научную работу нужно оправдывать путем обязательного заполнения пункта «Актуальность работы». Актуальность может быть создана из ничего. Какая-то сенсационная выставка вдруг сделает Пиранези актуальным. И хорошая работа на абсолютно неактуальную тему может сделать тему актуальной. Что касается Пиранези, не следует исходить из того, что раз эта выставка кем-то утверждена, разрешена и потому проведена, то ее устроителям удалось доказать актуальность Пиранези. Может быть, им не удалось ее доказать. Для меня актуальность Пиранези совершенно не очевидна. Конечно, я могу упомянуть такого ныне живущего архитектора, как Рикардо Бофилл, который, кстати говоря, сейчас вроде бы строит дом в Петербурге. Неизвестно, чем все закончится, но, может быть, он-то как раз и построит…
Озерков: А где?
Саблин: На Новгородской улице, в нелепом месте, зато рядом со Смольным. Но мне все-таки кажется, что это в некотором смысле уходящая натура. Можно сказать, что Пиранези сейчас неактуален постольку, поскольку неактуально то, что он представляет – классицизм. Или по-другому: ренессансно-барочную традицию. В данном случае не следует противопоставлять ренессанс и барокко. Нужно видеть, что это нечто достаточно цельное, замкнутое, единое по отношению к тому, что было до или что будет после. И это цельное уходит. Кто знает, может быть, уже ушло. Классицизм на протяжении всего XX века был чем-то очень проблематичным, его хоронили постоянно, он все время умирал. Но то были клинические смерти. Может быть, сейчас смерть уже окончательная. И повинно в этом то, что называют «эффектом Бильбао» – воспрянувшая неомодернистская архитектура.
Сначала классицизм был обвинен в связях с тоталитарными режимами – стиль сделали козлом отпущения за чужие грехи. Потом, или даже одновременно, возникла другая тема: классицизм как носитель чего-то пошлого, салонного. Впрочем, это имело отношение скорее к живописи и скульптуре. После экспериментов с классицизмом постмодернистов, в частности, Бофилла, стиль этот вроде бы вывернулся. Тоталитарность с себя сбросил, как и любое пошлое, китчевое, неглубокое, несерьезное начала. Но в последние пятнадцать-двадцать лет все это отошло на второй план, стало неактуально и доживает свой век вместе с носителями этой неонеонеоклассической традиции, связанной теперь с постмодерном. Только благодаря им еще можно говорить о классицизме, а через него и о Пиранези.
Если же посмотреть на тех, кто сейчас в архитектуре, кроме совсем уж маргиналов – тех, кто пытается, скажем, сталинское зодчество возрождать, – то станет очевидно, что нынешняя архитектура совсем другая. Причем я не говорю о бумажной архитектуре в прежнем смысле слова, поскольку сейчас еще не наступил такой тотальный мировой кризис, который создал бы ситуацию времен французской революции или революций начала XX века, когда архитекторы были скованы по рукам и ногам, у них не было заказов. Кстати, в Риме XVIII века это была перманентная ситуация. Сейчас не приходится говорить, что архитекторы сидят без дела и что бумажное творчество для них – единственный выход из создавшегося положения. Но все равно у каждого из них десять зданий построено, а сто не построено. Это какие-то проекты для конкурсов, для выставок. Так вот, если собрать эту современную, компьютерную, эффектную графику и поместить ее рядом с Пиранези, станет очевидно, что это совершенно разные миры.
Озерков: Прошлым летом была выставка проектов для Новой Голландии – это и была такая выставка, о которой ты говоришь. Стоит Новая Голландия, здание XVIII века…
Саблин: Построенное не без влияния Пиранези…
Озерков: А на мой взгляд, самое пиранезиевское здание в сегодняшнем Петербурге. Руинированное, поросшее деревьями, с какой-то курьезной водой в центре. Это и было столкновением двух миров.
Саблин: Не только на этой выставке. И раньше были проекты. Все, что связано с современным освоением Новой Голландии, это ты очень правильно заметил, оно вот такое, как масло и вода. Принципиально несоединимые материи.
Озерков: Но ясно, что масло в какой-то момент всплывет. Новая Голландия – это такое масло, которое в любой воде всплывет. В любой прекрасной, компьютерной, супертехнологичной, антиклассицисической архитектуре все равно возникнет тема умного знания, от которого все отбрыкиваются, но которое все равно неизбежно возвращается.
Саблин: Я бы сказал иначе: тема классической традиции, которая больше, чем знание. Неверно, что она всецело от ума, а рядом есть вольное творчество людей, смотрящих в будущее и не нуждающихся ни в какой археологии.
Озерков: Но ведь уже для архитекторов 1920-х годов вся эта традиция обернулась «тайными пороками академиков» – все эти старые книжки про всяких Леже.
Саблин: Хотя именно тогда их начали активно издавать. Именно тогда, не раньше.
Озерков: Но какому-нибудь Никольскому все это ведь не было нужно?
Саблин: Ему это было не нужно до тех пор, пока он был лидером конструктивизма. А когда перестал им быть, это стало ему очень нужно. И его проекты для Крестовского острова – это ведь тоже Пиранези.
Джованни Баттиста Пиранези. Часть обширной величественной гавани. 1749-1750. Офорт, резец, сухая игла
Озерков: Тогда, может быть, Пиранези – это такая старческая архитектура? Что-то, что приходит с возрастом – с приобретением опыта и потерей жизненной бодрости? Как поздний Тициан – великий, мудрый, но…
Саблин: Теперь старческая. Тогда была новаторская.
Озерков: Я имею в виду все это знаточество, археологию…
Саблин: В каком-то смысле, Пиранези сам вынес классицизму смертный приговор, когда посадил колонну в тюрьму. У него есть такой образ, где колонна сидит в тюрьме на цепи. В этом выразилась его антигреческая позиция. Правда, потом он раскаялся и создал серию изображений храмов Пестума, но его изначальная антигрекофильская позиция была объективно направлена на преодоление классицизма. В нем есть и это тоже.
Озерков: Ты хочешь сказать, что тотальное знание архитектурной истории убивает архитектора строящего?
Саблин: Пиранези знал историю архитектуры гораздо хуже, чем какой-нибудь современный студент. Он знал ее плохо и как человек, живший во времена, когда не было серьезной архитектурной науки, и поскольку его попросту часто заносило. Он мог сказать, что греческая архитектура ужасна, вы только посмотрите на собор Сан-Марко в Венеции – это же уродство! Что, разумеется, нелепо не только потому, что собор этот отнюдь не уродлив, но и потому, что это не та греческая архитектура. Мы это прекрасно понимаем. Он мог написать такое, забыв про храмы Пестума. А потом вспомнить и сказать: «Нет, греческая архитектура хорошая».
Озерков: Это такое другое сознание, барочное, которое объемлет все?
Саблин: Это сознание творческого человека, который не обязан быть ученым. Ошибки с точки зрения науки могут быть сверхпродуктивны с точки зрения искусства!
Озерков: Хорошо, а вот это его собирание обломков с бесконечными вариантами орнамента? Это ведь некая протонаука? Можно ли представить Пиранези как умелого орнаменталиста, человека, который собирает орнаменты?
Саблин: У него много архитектурных фантазий, которые на выставке не показаны. Не знаю, есть ли они в Эрмитаже. Это, конечно же, серия «Камины», оказавшая чуть ли ни самое мощное влияние на архитектуру XVIII века. Их с радостью подхватили английские архитекторы, братья Адам в их числе. Камины более осуществимым, чем темницы. Их можно было буквально делать по его книгам. Сегодня можно показаться, что мечты Пиранези осуществились в английских домах. То есть как декоратор или дизайнер – это ужасное слово, которое так не хочется использовать применительно к той эпохе! – Пиранези, безусловно, состоялся. Может быть, там нет авторской подписи, как не было и гонораров, но было влияние на архитектуру в малом. Мне, однако, кажется, что все это как раз для последующих веков и неактуально. Таких каминов теперь не делают, их не будет уже никогда!
Озерков: А как еще Пиранези в культуре функционировал? Вот в каталоге рассказывается, что в Европе эпохи Гранд Тура повсюду на стенах особняков висели его гравюры – в Англии, в Финляндии. Да что там, в нашем Каменноостровском дворце шесть настенных картин написаны по гравюрам Пиранези! Они декорируют целый зал.
Саблин: Картин было очень много. Их писали и по мотивам Пиранези, и под его влиянием. Например, Робер. Получалось порой совсем далеко от Пиранези, но все равно не без его влияния, раз уж там архитектурные виды. Но это отдельный вопрос: какое место Пиранези занимал в тогдашней жизни, быту, интерьерах и т.д. А кто у нас помимо Одоевского еще им вдохновлялся и мог в каком-нибудь письме сказать, что Пиранези велик?
Озерков: Мы подходим к другой теме – Пиранези и романтизм.
Саблин: Пиранези как безумец или наркоман? Все дело в том, что следуя этой традиции, мне кажется, мы можем чудовищно исказить образ Пиранези. Представить его совсем не тем, кем он был на самом деле. Мне кажется, Пиранези как историк или археолог – более адекватный образ, нежели Пиранези-безумец. Мне он представляется очень трезвым, разумным, сдержанным человеком, который действительно считал себя архитектором, имел соответствующую подготовку, мог строить и кое-что построил. Если рассматривать его проекты как комментарий к архитектурной деятельности, пускай и несостоявшейся, они начисто утрачивают весь романтический флер.
Я вообще не знаю, о ком из зодчих можно было бы смело утверждать, что он действительно был безумен. Даже если у архитектора Борромини и были какие-то приступы, его архитектура все равно представляется вполне разумной, сдержанной, рассудочной, выверенной, просчитанной. Таково барокко, где все мнимые безумства, если их проверить циркулем и линейкой, оказываются сложно продуманной геометрией, где вообще нет никакой кривизны, а есть только сложное, не квадратное видение мира.
Озерков: Четкая формула?
Саблин: Да, конечно. И у Пиранези она есть.
Озерков: Выходит, популярность Пиранези связана лишь со знанием и рассматриванием его «Тюрем» – самой безумной его серии? Тогда Пиранези неправильно понят и XIX веком, и модернизмом, и постмодернизмом, а нынешняя выставка возвращает нас к более полной и правомерной оценке?
Саблин: Некоторые композиции, не относящиеся к «Тюрьмам», тоже могут показаться безумными, если не поместить их в соответствующий контекст. Очень много кто в XIX веке восторгался Пиранези, попросту не зная, в какой среде тот творил, с кем общался, с кем спорил. А это важно, ведь многие его проекты или фантазии заострены полемически. Скажем, нет никакого безумия в том, что на хрупкие колоны опирается мощная арка: это желание раздавить колонну римской аркой появилось в споре с грекофилами, сторонниками греческих колонн.
Озерков: В чем же правильный контекст Пиранези сегодня? О чем для нас «Тюрьмы»? О местах заключения?
Саблин: Советский исследователь творчества Пиранези Дьяков, написавший весьма неплохую книжку о нем, ставит простой, но все равно несколько неожиданный вопрос – а какими были тюрьмы во времена Пиранези? И приводит цитату из воспоминаний Казановы, который сидел в Венеции в тюрьме. Из этой цитаты следует, что тюрьмы тогда были совсем другими. «Тюрьмы» Пиранези не тюрьмы в прямом смысле слова, пускай там даже кого-то и пытают. Это нечто совершенно иное. И нелепо привлекать здесь какой-то поверхностный журналистский подход или говорить о политике, которая всегда, так или иначе, включает в себя элемент насилия. Дескать, Пиранези создал самые эффектные образы мест лишения свободы. Это значило бы вообще превратить выставку в анекдот.
Озерков: А можно ли сегодня сравнить Пиранези с архитектурными системами, которые предполагают определенные правила нахождения в них человека? Представить, что эти «Тюрьмы» – про иррациональность сознания, которое пытается нащупать систему и выстраивает образы мостов, способ восхождения по спирали вокруг колоны и т.д.? Принято же сравнивать Пиранези с идеальной тюрьмой Бентама или с Вавилонской библиотекой Борхеса – со всеми этими бесконечными архитектурными системами. Кстати, тема бесконечной библиотеки представлена в одном из любопытнейших рисунков на выставке, где придумана бесконечная книжная конструкция со спрятанными за занавесками идеями.
Саблин: Это опять переносит нас в плоскость «Исповеди англичанина, употребляющего опиум». Мы опять делаем Пиранези каким-то иррациональным существом – если не безумцем, то человеком, который очень от реальности далек. В действительности, повторяю, Пиранези был вынужденно далек от практики, от строительства. Его не постигла счастливая участь Кваренги. Он не получил приглашения из России или какой-нибудь другой страны, но скорее всего это была бы именно Россия, где он мог бы стать настоящим архитектором и, наверное, уже не увлекался бы тюрьмами и т.п. Кто-то может сказать, что в России тюрьмы были, да еще какие! Но его бы это, уверен, не привлекло ни в каком отношении. Ни как Вавилонская библиотека, ни как реальное средоточие насилия и унижений. Его привлекла бы стройплощадка, он был бы там.
Материалы по теме:
Анна Матвеева. Пиранези, муза Фуко, 16.01.12
