АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о выставке Алигьеро Боэтти «План действий» в галерее Тейт Модерн
Искать в истории искусства первооткрывателей – задание неблагородное. Однако в этой истории есть художники, которые не только что-либо сделали первыми, но и определили своими нововведениями, изобретениями и открытиями вектор развития современных художественных практик. Яркий пример такого художника – Алигьеро Боэтти. Его влияние – как хорошее, так и плохое – сегодня можно наблюдать практически на любой биеннале. К примеру, это именно он ввел в оборот географические карты, которые в результате стали самым распространенным и наивным способом делать политические высказывания. Боэтти одним из первых стал использовать вышивку, которой вскоре начали злоупотреблять художники – от Грейсона Перри до Трейси Эмин. А поскольку он заказывал ковры и гобелены у афганских ремесленников, то оказался первым художником, открыто использующим наемный ручной труд.
Видео — Андрей Шенталь специально для «Артхроники»
Марк Годфри – автор монографии «Алигьеро и Боэтти», вышедшей в издательстве Йельского университета, а также иллюстрирующей ее ретроспективы в Тейт Модерн под названием «План действий» («Game Plan») – решил разобраться, почему же этот художник был обойден вниманием, и попытался подыскать ему достойное место в истории искусства. Одна из причин недостаточной известности художника кроется в том, что он до сих пор ассоциируется с направлением arte povera и как бы растворяется среди остальных участников движения. Однако как настоящий большой художник Боэтти был значительнее и шире направления, к которому его пытались свести, поэтому уже в конце шестидесятых он демонстративно поставил себя вне группы. Как отмечает исследователь, в своей графической работе «Манифест» (1967) Боэтти представляет художественную прокламацию в виде изображения или даже рекламного проспекта, подвергая сомнению то, что этот жанр, столь часто используемый художниками-авангардистами, в силах артикулировать какую-либо политическую программу. Боэтти как бы спрашивает: не является ли манифест какого бы то ни было объединения – да и само объединение – всего лишь очередной технологией пиара? Вскоре и сами его работы перестали соответствовать канону arte povera, среди характеристик которого можно выделить поэтизацию простых материалов, предпочтение презентации репрезентации и алхимическое отношение к органической и неорганической материи. Ну а если вспомнить сложные в исполнении вышивки и аппликации Боэтти, то их уж никак не назовешь «бедным» искусством (ит. povera – бедный).
Алигьеро Боэтти. Аэропланы. 1989 © Фото: Андрей Шенталь
Боэтти не отказался от образности, изобразительности и авторского стиля и потому с трудом вписывается в сухое, черно-белое концептуальное искусство нью-йоркской закалки. В своей знаменитой статье «От эстетики администрации до критики институций» Бенджамин Бухло обрушивался на концептуализм и упрекал его в том, что он не несет ничего человеческого, «очистив себя полностью от воображаемого и телесного переживания, от физической субстанции и пространства памяти», и лишь воспроизводит иссушающую эстетику канцелярского мира корпораций: то есть эстетику не продуцирования, а управления и распределения. Исходя из этого, Годфри полагал, что творчество Боэтти может стать гуманистической и критической альтернативой описанным американским теоретиком «административным» практикам. Его работы, которые вполне можно было бы отнести к концептуализму, совершенно не вписываются в его американский, наиболее известный и отрефлексированный вариант. Признавая превосходство идеи над исполнением, Боэтти все же считал, что форма должна быть живой, привлекательной и дружественной по отношению к зрителю. Для того, чтобы понимать его работы, необязательно знать трактаты Витгенштейна или тексты Гринберга – достаточно просто прийти на выставку и, если захочется, прочитать комментарий на стене.
Однако Боэтти, как и многим другим европейским художникам, было нелегко отказаться от романтической идеи «авторства». Как и Ив Кляйн, Пьеро Мандзони или Яннис Кунеллис, он делал в работах отсылки к личной биографии и оставлял за собой право на собственный идиосинкразический стиль. Он точно так же занимался демистификацией искусства через мистификацию своей персоны – не стоит забывать его увлечения каббалой – но не всегда столь прямолинейно, как это делали его современники. К примеру, в одной из работ он использовал мотив двойника, разделив себя на Боэтти и Алигьеро (отсюда название книги Годфри), двух братьев-близнецов (фотоколлаж «Близнецы», 1968). Здесь художник в наглядной форме формулирует один из главных посылов психоанализа: целостная личность – это не более чем фикция. Боэтти представляет себя расколотым, разделенным субъектом, что никак не вяжется с публичным образом сильного и уверенного в себе гения (Дали, Пикассо, Уорхол). И это вовсе не интриганство, а, скорее, игра с ожиданиями зрителей, рассуждение о том, каким они хотят видеть художника.
Алигьеро Боэтти. Карта. 1971-1972 © Фото: Андрей Шенталь
Сам художник писал, что Алигьеро – это обычное итальянское имя, которым его называют близкие люди, а Боэтти – официальное звание, встраивающее и вписывающее в капиталистическую систему. Вместе же они образуют его идентичность. Получается, союз «и», которым он рассекает связанность имени и фамилии, становится оружием лингвистической субверсии, подрывом уникальности персоны. В то время как его полное имя единично, разлученные «Алигьеро» и «Боэтти» являются шифтерами, то есть индикативными символами, которые могут менять свой референт в зависимости от контекста высказывания: оба этих слова могут обозначать тысячи других людей в итальянском телефонном справочнике. Его деконструкция своей идентичности, пренебрежение своим именем оказываются актуальными даже спустя несколько десятилетий. Несомненность соотнесенности имени с объектом искусства, а также известность и узнаваемость – залог рыночного успеха художника и основа функционирования галерейного бизнеса. И этот пережиток никак не может быть преодолен современной художественной системой, где произведение искусства обретает как материальную, так и академическую ценность лишь при наличии подписи. Например, на коллективной выставке «Станция Утопия», прошедшей в 2003 году в рамках 50-й Венецианской биеннале, Карстен Хеллер предлагал участникам не раскрывать своих имен ради сохранения единства и общности высказывания, но эта идея не была осуществлена.
Надо сказать, что искусство авангарда предложило несколько других способов деперсонализации, например, рэди-мейд, апроприацию, репродукцию, а также концепцию «случайного» произведения. Последний метод был одним из первых использован Хансом Арпом во время его дадаисткого периода. Художник разорвал бумагу на клочки, бросил их на поверхность и навеки закрепил получившуюся в результате антикомпозицию на носителе («Квадраты, размещенные согласно законам случая», 1916–1917). Таким образом, от автора остался лишь изначальный импульс, задумка и воля, а все остальное определил и распределил слой атмосферы, отделяющий бумагу от руки художника. Боэтти развил эту идею дальше, сделав случайным уже не сам процесс создания, а акт зрительского восприятия. Его работа «Ежегодная лампа» (1966) зажигается на одиннадцать секунд один раз в 365 дней, то есть шансы увидеть ее горящей минимальны. Выходит, что это произведение работает как викторина или лотерея, разделяя зрителей на два неравных лагеря: осчастливленных и неосчастливленных. Арбитром здесь оказывается лишь комбинация случайных стечений обстоятельств: работа галереи, время посещения выставки, надежность электрического кабеля и т.д. Однако более существенно то, что победитель этой игры не получает ничего, кроме искусственного света, исходящего от лампочки. В каком-то смысле Боэтти высмеивает идею чуда, которая не утратила своей популярности даже в эпоху повсеместной электрификации. А также вопрошает: что же зритель надеется получить от произведения искусства, на что он рассчитывает, когда приходит в галерею? При отсутствии вклада со стороны публики художественный объект не более чем мертвый артефакт, а музей – хранилище лампочек, которые никогда не загорятся. Поэтому безучастность становится главным врагом Боэтти, а самоустранение – главной целью его творчества.
Алигьеро Боэтти. Час третий. 1979 © Фото: Андрей Шенталь
В начале семидесятых Боэтти полностью отказывается от авторства своих работ и начинает заказывать вышивку в Афганистане. В этих работах особенно важен способ и условия их производства: они заказывались у одного человека, который передавал его другим людям, а те в свою очередь передоверяли работу женщинам. Вышивка создает целую сеть сложных взаимоотношений и «сшивает» то, что, казалось бы, никак нельзя соединить: современного художника и традиционное материальное рукоделие, заказчика и исполнителя, Италию и Афганистан, мусульманский мир и мир католический. Смысл его работы здесь не столько в ней самой, сколько в условиях ее создания – коллективных связях, сложившихся во время заключения договора и изготовления ковра. В этом смысле Боэтти – предшественник «эстетики взаимоотношений»; он предвосхищает практики «художника как этнографа» (Хал Фостер), где работа имеет место (site) уже не в галерее, а в определенной культуре, геополитическом поле и даже военном конфликте (ввод советских войск в Афганистан). А целый комплекс его практик – вышивка с 1983 по 1994 годы, до самой смерти художника – в исторической динамике бесконечных разделений и слияний современных государств: его карты отражают основные геополитические изменения в мире (распад Советского союза, распад колониальной системы и т.д.).
Его работы подрывают идею авторства существеннее, нежели нарочитое вытравление стиля, предпринятое целым рядом современников Боэтти, выразившееся в отсутствии следа или почерка. Даже минималисты так или иначе оставались авторами своих произведений, так как, отправляя заказы на фабрику, они представляли конкретные макеты будущих безличных форм (в чем можно было убедиться на недавней выставке Дональда Джадда). Работы Боэтти же с формальной стороны легко идентифицируются: «Да это же Боэтти!» – и хорошо продаются на аукционах, но тем не менее они не подчиняются этому пережитку эпохи романтизма. Они становятся полифоническими, коллективными произведениями, где важен факт совместного участия в их создании.
Боэтти имеет общее со многими течениями, но никогда к ним полностью не примыкает: его гибридные работы часто «бедные», но далеки от канонического arte povera, они порождают определенные связи, но лишь изредка производят ситуации в духе «эстетики отношений», они концептуальны, но не переконцептуализированы. Поэтому они ставят вопросы более широкие, нежели легитимность того или иного художественного метода. Во время переосмысления второго авангарда и поиска выхода из кризиса в современном искусстве, они могут стать отправной точкой для рефлексии относительно как искусства прошлого, так и настоящего. Сейчас можно услышать мнения, что авангард должен быть «внесистемным» или «низовым», что художник должен идти в народ и заниматься непосредственной эмансипацией и образованием общества, что авторам следует объединяться в коллективы и т.д. Работы Боэтти в этом контексте как бы вопрошают: насколько важна коллективность и когда она является по-настоящему коллективной? Какие цели могут оправдать эксплуатацию труда, а какие не могут? Какова сейчас роль художественного объекта, может ли работа быть эстетической ценной, если она имеет критический потенциал? Как можно выставлять в галерее принципиально анти-институциональные работы? Может ли искусство предоставить право высказывания и самовыражения тем, кто не только выкинут из мейнстрима художественного процесса, но и лишен гражданских прав, или позиция художника уже изначально авторитарна?
Андрей Шенталь
Выставка Алигьеро Боэтти «План действий» открыта в галерее Тейт Модерн до 27 мая
