Фото с сайта музея Метрополитен

Писатель АЛЕКСАНДР ГЕНИС о ностальгии американцев по рыцарскому прошлому, которого у них не было

Америка, понятное дело, не знала Средневековья, но не может отвести от него взгляд. Ностальгия по чужому прошлому привела Новый Свет к тому, что он стилизовал собственную историю по старосветскому образцу, проведя параллели между одиноким ковбоем и странствующим рыцарем, перестрелкой и турниром, золотой лихорадкой и поиском Грааля. В стране, лишенной руин и замков, нашлось новое применение Средневековью. Поскольку Америка в нем не жила, она в него играет. Очищенный от исторической достоверности рыцарский миф стал объектом этической фантазии и политической грезы. Характерно, что после 11 сентября Буш дал афганской кампании кодовое название «Крестовый поход». Генералы быстро одумались, ибо для мусульман это звучит не лучше, чем для гугенотов миротворческая операция «Варфоломеевская ночь», но замысел остался тем же: благородная война за свободу.

Американцы, впрочем, издавна импортировали Средневековье, ввозя его по частям и оптом. Как это случилось с монастырем, который Рокфеллер вывез по частям из Европы и установил в северном Манхэттене (сейчас там филиал Метрополитен. – «Артхроника»). Прожив в его тени первые 15 лет эмиграции, я навещал там Средневековье, с которым мне повезло вырасти.

В конце концов в пионеры меня принимали в Пороховой башне крестоносцев, чей Рижский замок XIII века те же пионеры приспособили под свои затейливые нужды. Теперь в нем поселился президент, а я живу в Америке, которая не отучила меня от любви к старинному. Поэтому я так часто навещаю рыцарские залы Метрополитен, где просторно и со вкусом расположилась лучшая в Западном полушарии коллекция оружия. С нею музею повезло дважды.

Нью-йоркские магнаты всерьез считали себя рыцарями наживы, которые обирают одних обездоленных, чтобы помочь другим. В демократической Америке деньги не могли купить титулы, и богачи обходились другими символами. У Херста, например, гостей встречал полый рыцарь в драгоценных доспехах, Морган держал в кабинете любимый шлем с плюмажем, но, к сожалению, не разрешил себя сфотографировать в нем. Постепенно все эти редкости перекочевали в Метрополитен, где оказались (и это вторая удача) под опекой энциклопедиста и романтика Бэшфорда Дина. Вундеркинд, который в 14 лет поступил в колледж, он стал экспертом в трех не связанных между собой областях знаний, но сохранил ребяческую любовь к рыцарям и стал основателем оружейного департамента в Метрополитен.

К столетию этого отдела музей не только устроил выставку, посвященную прославленному куратору, но и заново представил, забравшись в запасники, свою коллекцию.

Сам я – шпак, по жизни и взглядам. К счастью, мне не пришлось служить ни в какой армии, владеть огнестрельным оружием и дружить с людьми, которые с ним не расстаются. Пацифизм, однако, не мешает мне посещать наш рыцарский зал, не реже бойскаутов.

Почти не изменившись за сто лет, он сохраняет центральную идею не только Дина, но и Марк Твена: янки при дворе короля Артура.

Чтобы перенести нас в легендарную эпоху, зрителя встречает стяг Камелота: три золотые короны на зеленом фоне. Под ним – несущиеся во весь опор всадники. Фантазия – романтическая, кони – глиняные, зато доспехи – настоящие и очень красивые.

В Средние века война не исключала эстетического измерения, а подразумевала его. Доспехи были экзоскелетом, эмблемой человека в его высшем – героическом – проявлении.

Символический характер доспехов не мешал им быть вполне практичными. Вопреки современным заблуждениям, в латах (они весили 20–25 кило, меньше, чем снаряжение морского пехотинца) рыцарь мог сам забраться в седло, бегать, кланяться и, конечно, драться. Но смысл этих бесценных доспехов заключался в том, чтобы оттянуть, а не ускорить смертоубийство. Вложив состояние в обмундирование и годы выучки в то, чтобы им пользоваться, рыцари не терпели тех, кто обесценивал их доспехи. Когда на поле боя появились могучие, способные пробить стальную броню арбалеты, стрелков не брали в плен, а казнили на месте – чтобы они не портили парадную прелесть феодального сражения.

Каждый такой поединок, редко завершавшийся смертью, позволял налюбоваться стальным нарядом. В доспехах отражался вкус эпохи, развивавшийся вместе с архитектурой и подражавший ей – от стройной готики к округлым формам итальянского Ренессанса: бочка с талией.

Мастерство ремесленников достигает апогея в доспехах Генриха VIII, которого сейчас вновь сделал

чрезвычайно популярным телесериал «Тюдоры». Его авторы, строго следуя за источниками (я проверял), сумели осовременить давнее прошлое за счет одного рискованного, но беспроигрышного приема: секса. Их Генрих VIII отличается, что соответствовало действительности, непомерным либидо. Посмотрев все 40 серий, я не мог, изучая доспехи английского короля, не обратить внимания на кованый гульфик для «стального фаллоса», который Норман Мейлер приписывал Генри Миллеру.

Латы знатных рыцарей напоминали гобелен: на них не было живого места от узора. Под рукой чеканщика сталь превращается в изукрашенную ткань, покрытую натурфилософскими мотивами. Так, коня обряжают в доспехи, наглядно изображающие огонь и ветер. Одетая лошадь напоминает уже не животное, а броневик: железные вожжи, полированный шлем, рог для тарана. То же происходит и с рыцарем. Усложняя снаряжение от века к веку, он постепенно становился танком. Неуязвимый и неузнаваемый, воин нуждался в отличительных знаках – гербах, вымпелах, инициалах и номерах. В сущности, он носил на себе подробное досье, из которого окружающие могли узнать о нем не меньше, чем бюрократ о жертве или банкир о должнике.

«И это значит, – подумал я, – что игра эмблем и символов шла за Круглым столом короля Артура так же азартно, как и в нашей – бодрийяровской – вселенной, составленной из одних симулякров и имиджей. Если Бердяев назвал “новым Средневековьем” начало ХХ века, то Умберто Эко описал так начало ХХI.

Метрополитену, как и самой Америке, свойственен евразийский характер. Живя между двумя океанами, и страна, и ее главный музей всегда помнят о Востоке и горазды им любоваться. Интерес к Азии привел американцев к «открытию» Японии: Бэшфорд Дин отправился туда вместе с другими учеными янки. За несколько лет он познакомился со страной и ее древностями, одну из которых он привез с собой. Это доспехи самурая, которые стали любимым экспонатом его собрания – он даже снялся в них для вечности. Сто лет спустя восточная часть коллекции разрослась настолько, что позволяет сравнивать Восток с Западом.

Рыцарь – монохромный, черно–белый – сталь с серебром. Самурай носил пластины красного лакированного металла и набор ярких шнурков, бантов и завязок. На Западе металл заковывал воина, обращая его в робота. Японские доспехи тоже прячут человека, но они преображают его не в машину, а в зверя, в чудовище, в пришельца: меховые сапоги, рога, шлем с геральдическими зверьми, включая рыб и зайцев. Если рыцарь хорош в седле, то самурай лучше выглядит на коленях, когда его доспехи складываются в красочную пагоду. Уверен, что такие парадные доспехи оказались зерном, из которого выросли самурайские фильмы Куросавы: они слишком живописны, чтобы не появиться в кино.

Латы, конечно, – броня из стали, но японский оружейник прятал ее под ярким лаком. В восточных доспехах нет обнаженного металла, потому что краса и гордость стали отданы самурайским мечам, лучшими образцами которых гордится Метрополитен.

Сегодня, как и всегда, каждый изготовляют вручную, поштучно, с молитвой. Над одним мечом 15 человек работают шесть месяцев. Лучший в мире японский клинок – сандвич из металла, состоящий из одного миллиона слоев. Такой меч способен перерубить (есть документальные кадры) ствол пулемета. Но раньше оружие пробовали на осужденных преступниках, знак качества – три тела сразу. Помимо кровавой функции самурайский меч всегда отличали сугубо эстетические достоинства. Закаленная сталь образует на лезвии уникальные рисунки – хамоны, получавшие лирические название: «Туман в горах» или «Иней на листе». В сущности, это – полуабстрактные картины, живо напоминающие те пейзажи дзена, что учили самурая жить и умирать.

Прощаясь с выставкой, я не смог выбрать между Востоком и Западом, радуясь тому, что это не важно. Мир нарядной смерти надежно заперт в музее, где уже не представляет опасности. Если, конечно, не вспоминать новых, обвешанных взрывчаткой камикадзе, но они не попадут в музей.

Александр Генис

Нью-Йорк, ноябрь 2012

Гор Чахал. Кочерга. Эскиз объекта. 2011–2012 © Предоставлено автором

На статью искусствоведа Андрея Ерофеева отвечает художник ГОР ЧАХАЛ

Уважаемые читатели «Артхроники», журнала №1 об искусстве в России.

В тексте «Поиски порядка в беспорядке», опубликованном 04.06.2012 на сайте журнала, Андрей Ерофеев приводит совершенно недостоверные факты моей публичной деятельности, на основании которых рисует страшную и откровенно фантастическую картину моего творческого кредо, не имеющую ко мне ни малейшего отношения. Неадекватность оценочных мнений Андрея Ерофеева обо мне я оставляю на его искусствоведческой совести и касаться их не буду. Известно, что искусствоведение в России давно уже дрейфует из области науки в сторону развлекательного жанра. Не случайно Борис Гройс говорил недавно об исчезающей границе между флейтистами и философами в современном мире. Так что если Андрей Ерофеев предпочитает флейтизм философии, это в конце концов его дело. Но лгать – нехорошо. Богородица не велит.

Поэтому давайте обратимся к фактам, которые автор статьи положил в основу своей музыкальной партитуры. Чтобы быть точным, процитирую:

«Другой художник-радикал, Гор Чахал, разрабатывает программу современного православного искусства. Он открыл курсы обучения обратной перспективе, свойственной древнерусской иконе, демонстрирует методы изготовления икон в техниках фотографии и голографии. Гор Чахал утверждает, что даже типографским способом размноженные или напечатанные на принтере репродукции икон источают миро и могут творить чудеса, лечить, спасать от напастей». 

Что искусствовед понимает под «программой современного православного искусства», я не знаю, но:

— я никогда не открывал курсов обучения обратной перспективе.

— я никогда не занимался голографией и не мог демонстрировать методов изготовления икон в техниках фотографии и голографии, поскольку изготовлением икон я тоже никогда не занимался. Не могу предположить, что бывший сотрудник Третьяковской галереи не в состоянии отличить религиозную картину от иконы.

— я не утверждал, что репродукции икон источают миро и могут творить чудеса, лечить, спасать от напастей. Я говорил, что есть масса свидетельств о мироточении репродукций икон, церковной утвари и т.п. И приводил в своем блоге ссылки на эти свидетельства, собранные мною из открытых источников информации. Начиная с такого.

«Явление мироточения икон известно давно. Оно представляет собой выделение из образа иконы некоего светлого маслянистого вида вещества, которое вовсе не тождественно священному миру, применяемому в таинстве миропомазания. Выделяющаяся жидкость лишь напоминает миро, при этом от нее исходит такое же благоухание. При этом мироточения икон отличаются друг от друга по виду, цвету и консистенции образующейся жидкости. Она может быть густой, тягучей, как смола, или же напоминать росу (в последнем случае мироточение иногда называют “елеоточением” или “росоточением”). Известны случаи мироточения не только оригиналов икон, но их копий, литографий, фотографий икон, фресок, а также металлических икон. Это явление всегда становилось знамением какого-либо события в истории».

То есть все факты обо мне, приводимые Андреем Ерофеевым в статье, сплошь ложь, которую венчает прямо-таки расстрельная статья: «Гор Чахал опирается на программу превращения страны в “православную цивилизацию”, созданную националистическими кругами при поддержке Русской православной церкви».

К каким националистическим кругам я могу, интересно, принадлежать, если мать у меня — русская, отец — армянин, имя — египетское, а фамилия — сикхская?

Все это было бы смешно, только этот текст Андрея Ерофеева написан в каталог для выставки номинантов Премии Кандинского 2012 года в Барселоне. В которой я, кстати, не участвую. Так что даже работами защититься не смогу. Какое представление о моем творчестве получит любой европеец, интересующийся российским искусством, прочитав о моей связи с националистическими кругами? Ничем, кроме как сознательным ошельмовыванием международной репутации художника, такие утверждения не назовешь.

Поэтому, помня о пословице «Что написано пером – не вырубишь и топором», в заключение ответственно заявляю: я, Гор Чахал, не имел и не имею никакого отношения к каким-либо националистическим кругам и не знаю о существовании каких-либо программ упомянутых кругов по превращению Российской Федерации в какое-либо иное государственное образование и/или изменению конституционного строя Российской Федерации – ни при поддержке Русской Православной Церкви, ни без ее поддержки.

И подземного хода в Джамму и Кашмир с целью доставки шпионских сведений об антиклерикальной одержимости Андрея Ерофеева тамошним христианским террористам я тоже не рыл. Честное слово.

С уважением,
Гор Чахал

Куратор АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ о выставке Премии Кандинского в Барселоне

В галереях и на арт-ярмарках по всему свету можно встретить сегодня множество произведений, подписанных русскими фамилиями. Но на музейном горизонте присутствие молодого русского искусства начала ХХI века почти не заметно. Много ли вы встречали новых русских художников в экспозициях крупнейших музеев или на площадках биеннале и «Документы»? Попадалось два, максимум три русских имени. Такая же ситуация в издательском мире, в журналах и справочниках по актуальному искусству. Но дело даже не в количестве. Создается впечатление, что выбор художников носит какой-то необязательный и эпизодический характер. Они взяты как будто наугад. Всякий раз кураторы и критики достают кого-то нового, ибо при многовариантности и разноликости русское искусство лишено сегодня единого фокуса, общего знаменателя, стиля, имени и названия, которые делали бы его узнаваемым и целостным как на уровне концепций, так и на уровне формы.

Понятно, что многоаспектность и разнонаправленность – это черта любой культуры. Но центростремительным тенденциям противостоят коллективные усилия по составлению реестров концепций и личностей и определению иерархических отношений между ними. Кто сейчас главный и что сейчас главное в русском искусстве? Для прояснения этих вопросов  пять лет назад была организована Премия Кандинского. Она проводится в Москве каждый год по трем номинациям. Церемония награждения победителей сопровождается огромной выставкой произведений из «шорт-листов». Эти выставки открыли русской публике глаза на актуальное искусство, впервые дали его панораму. Ведь в России пока отсутствует национальный музей современного искусства.  За малым исключением премия представила работы практически всех действующих лиц российской художественной сцены. Стало ясно, что в сегодняшнем русском искусстве налицо несколько «конкурирующих программ», каждая их которых освещает весьма узкий спектр художественных предложений.

Жан-Юбер Мартен и я, мы оба входили в состав международного жюри премии. Данная выставка – итог наших впечатлений и размышлений относительно новейшего искусства России, с которым мы подробно познакомились благодаря «Премии Кандинского». Анализируя материалы, присылаемые на конкурс, мы пришли к заключению, что художники, которые заняты теоретическим осмыслением своей деятельности и созданием «конкурирующих программ», – чрезвычайно идеологизированы. Их концепции искусства не столько связаны с жизнью, ментальностью и формами коммуникации людей, сколько с той или иной идеологической программой, которая разрабатывается в сфере большой политики. Таков Алексей Беляев-Гинтовт, победитель премии Кандинского за 2008 год. На выставках этот художник обычно представлен покрытыми золотом большими декоративными панно, которые сверкают, как иконы. На них в стилистике нео-академизма тридцатых годов изображены спортсмены, марширующие солдаты, танки, самолеты, а также капающая кровь, вспаханные поля и двуглавые орлы. Из текстов Беляева-Гинтовта становится ясно, что эти панно являются прообразом будущего «имперского стиля», который автор сочиняет параллельно политической работе по воссозданию авторитарного «евразийского» государства в границах бывшего СССР. Это не игра в политическое фэнтези, а реальная программа переустройства России. Она предполагает насилие, репрессии, массовые перемещения людей. Художник об этом говорит спокойным тоном. А как иначе вернуть в состав империи бывшие республики, ныне отдельные государства, как заставить их снова покориться власти «священного императора»? Нужна война как высшая форма перформанса. А еще нужны, – пишет Беляев-Гинтовт, – «анонимная воля, коллективизм, самозабвенный труд на благо потомков, когда заранее известно, что заявленные цели не будут достигнуты при жизни. Проект предполагает самоотвержение и мечту. Сбывается мистика истории. В процесс строительства империи вовлечены все. Созидательные силы искусства востребованы государством, ибо состоявшееся государство – это и есть Большой Стиль данной территории». Картины Беляева-Гинтовта акцентируют в человеке те качества – сервильность, раболепие перед властью, агрессивные инстинкты, антиинтеллектуализм, коллективизм – которые не входят в набор культурных ценностей современной культуры.

Другой художник-радикал, Гор Чахал, разрабатывает программу современного православного искусства. Он открыл курсы обучения обратной перспективе, свойственной древнерусской иконе, демонстрирует методы изготовления икон в техниках фотографии и голографии. Гор Чахал утверждает, что даже типографским способом размноженные или напечатанные на принтере репродукции икон источают миро и могут творить чудеса, лечить, спасать от напастей. Очевидно, что автор перенес себя в иную культуру, в рамках которой заявления о мировыделениях бумаги – не ересь, а нормальное сообщение. Имя этой цивилизации не Христианство, а Язычество. Лишь в мифологическом сознании первобытного человека предметы оживают и наделяются душевными свойствами, позволяющими им активно реагировать на происходящее.

Третьим идеологизированным проектом, который получил распространение в последние годы, является программа «формализма», которую патронирует известный в прошлом политический перформансист Анатолий Осмоловский, ставший призером Премии Кандинского за 2007 год. Если Беляев-Гинтовт конвертирует своих сторонников в политических активистов, Гор Чахал – в миссионеров, то Осмоловский сажает художников за парты и заставляет штудировать азы модернизма. Создает кружки, попрекая своих коллег недостатком профессиональных знаний. Но классическими текстами Клемента Гринберга и Гарри Леманна Осмоловский готовит не приобщение учеников к последним течениям западной мысли, а, напротив, осмысленную «каноническую» альтернативу новейшему искусству. Речь идет о концепции произведения как «вещи в себе»,  самоценного предмета, индифферентного к внешним контекстам. Осмоловский выступает за восстановление разрушенных постмодернизмом канонов «хорошего вкуса» и за отказ от политической оппозиционной ангажированности с тем, чтобы наладить сотрудничество с «буржуазной элитой и  государством российским». Пафос этой консервативной программы добровольного конформизма заключается в идее социальной и эстетической гармонии, в попытке конструирования художественного компромисса. Оставаясь в рамках прошлых стилистик модернизма, этот «нормализованный» арт-продукт был бы приемлем для бюрократии и мог бы претендовать на статус официального искусства. Осмоловского упрекают в коллаборационизме, ибо его «правая» критика ангажированного искусства совпала по времени с резким усилением цензурных запретов и репрессивных действий властей против политического акционизма. Возможно, это случайность. Но известно, что «формализм» продвигается сегодняшними кремлевскими политтехнологами в качестве культурного аргумента цивилизационной близости России западному миру, поскольку эта кажущаяся близость является необходимым условием внешнеэкономических проектов власти. Осмоловский открыто и сознательно соотнес свою программу с этой политической идеологемой путинского режима, согласно которой сегодняшняя Россия есть «нормальное» европейское государство.

Все три регрессивных идеологизированных проекта ратуют за возврат к пройденным и изжившим себя формам общества, в которых искусство находится на добровольной службе у политических структур. Беляев-Гинтовт играет роль агитатора имперских фантазмов теоретика «евразийского царства» Александра Дугина. Гор Чахал опирается на программу превращения страны в «православную цивилизацию», созданную националистическими кругами  при поддержке Русской православной церкви. А Осмоловский обеспечивает эстетическую поддержку проекту государственно-олигархического капитализма, который в споре с идеями «открытого общества» продвигает Кремль.

Не удивительно, что и формой, и концепцией все три проекта решительно порывают с традицией московского нонконформистского искусства времен Советского Союза. Художественный нонконформизм был царством бедных форм, жалких средств, эфемерной пластики и развернутого комментария вокруг ничтожного предмета. А три концепции нового искусства поддерживают эстетику возвышенного, сверкающего, декоративного. Но главное отличие идеологизированного художника от предшественников заключено в полном отказе от протестного характера творчества. Он решительно ликвидирует дистанцию критики. Художникам-нонконформистам категорически не нравилось жить в современном им обществе. Оно им эстетически, этически, политически не подходило. В этом они, кстати, были близки и понятны западноевропейскому авангарду. А вот актуальному идеологизированному российскому художнику — в современном ему обществе комфортно. Он нацелен сотрудничать, общаться, понимать и быть любимым. При этом его не смущает, что политическая модель, на которую опирается его искусство, весьма далека от параметров современной российской жизни. Напротив, он ощущает себя в авангарде «регресса»: он уже преодолел ничейную зону, отделяющую его утопию от отправной точки движения постсоветского общества. Другие же еще только в пути. Он видит свою миссию в том, чтобы активизировать их движение, посылая им в помощь свои тексты и произведения.

Но российское общество, сделав шаг-второй навстречу каждой из политических версий своего будущего, заметалось и остановилось в нерешительности, не приняв в итоге ни одно из предложений. Застряло на переходе, распростившись с прежней советской моделью своего устройства и не дойдя до новой. В таком же положении оказалась и основная часть российских художников поколения нулевых годов.

Это поколение ясно делится на две творческие «неформальные» группы, противоположные друг другу, хотя организационно и институционально никак не оформленные.

Первую группу составляют интуитивисты-самоучки, как правило, получившие уже в постсоветское время традиционное академическое образование, но пожелавшие отказаться от него под влиянием одной из вышеперечисленных теорий или общей моды на современное искусство. Их путь, однако, лишь в начальный период связан с одним из гуру. Далее они доверились собственной интуиции и эмоциональным реакциям на окружение. Их искусство имеет «беспроектный» характер. Оно стихийно выросло под влиянием внешних и внутренних факторов.

В этой группе особо показательна судьба тех молодых авторов, кто увлекся идеологической конструкцией Осмоловского и встал на стезю «формализма». Среди них одна из лучших – Анна Желудь. Как и многие ее сверстники, рожденные в последние годы СССР и воспитанные в безбрежной свободе ельцинского режима, она не привыкла принимать близко к сердцу политические, клерикальные, националистические, экологические и прочие конфликты. Местные проблемы и темы казались малосущественными по сравнению с тем фактом, что страна вышла из десятилетий изоляции и объявила себя частью европейского культурного пространства. В поколении художников нулевых годов многие захотели почувствовать себя европейцами и заговорить на художественном эсперанто. Анна Желудь стала идеальным космополитом. Она создавала объекты, представлявшие трехмерные бесплотные контуры бытовых вещей, идеальные  праформы, парящие в белом пространстве. Чистые, прозрачные и легкие работы. Это были произведения о преодоленных тяготах быта, об укрощенных человеческих страстях, о жизни вне катастроф в защищенной среде, о хорошо отлаженной, уравновешенной, медитативной жизни. Но во второй половине нулевых годов работы Анны Желудь вдруг изменяются.  Ее мировосприятие искажается до неузнаваемости,  переворачивается с ног на голову. Верная своему художественному чутью, которое, в свою очередь, откликалось на общий климат, настрой или «дух» времени, Анна Желудь отходит все дальше от образов гармонии, порядка, ясности, рациональной постижимости мира. Они вытесняются видениями расширяющегося хаоса, подвижного и перманентного беспорядка. Мир развернулся своей противоположностью и предстал воплощением неуправляемой и пугающей бесформенности. Хаос становится темой и формой ее работ. Она начинает выставлять мотки ржавой проволоки, именуя их скульптурами, а инсталляциями называет помещения, заваленные резаными, гнутыми, во все стороны торчащими металлическими прутами. Ее фотокамера жадно фиксирует многообразие хаотических композиций естественного происхождения на строительных свалках и в лесных зарослях. Врачи забирают Анну Желудь в клинику, когда обнаруживается, что вся ее личность – не только образы и формы ее работ, не только ее видение, но и сознание, и душевное состояние – захвачена и подавлена этой стихией. Выйдя на свободу, Анна Желудь раздает публике свои работы и бросает занятия конвенциональным современным искусством.

В этой истории многие аспекты типичны для эволюции молодых «формалистов». Прежде всего, показательна тематизация авторского фиаско, неспособность совладеть со своим материалом, с самим собой и противостоять давлению контекста. Тема внутреннего сумбура является главной в инсталляции Петра Белого «Неясный мир», показанной на выставке номинантов на Премию Кандинского за 2009 год. Это стена зажженных неоновых ламп, свет которых укрывается толстыми черными электрошнурами. Шнуры густо обвивают хрупкие неоновые трубки, низводя излучение мощных светильников до уровня ночников. Самоуничтожающийся источник света – сильная пластическая метафора творческого кризиса креативного человека. Художник публично признает свое поражение. Поднимает над собой плакат с надписью «Устал» – таков лаконичный перформанс одного из лидеров поколения Андрея Кузькина. Во время другого перформанса Кузькин двигался по кругу в бассейне, наполненном застывающей бетонной жижой, пока окончательно не увяз. На выставке Премии Кандинского за 2010 год он выставил запаянный металлический куб, внутри которого бился, метался, кричал художник. Эти работы почти натуралистически демонстрируют состояния бессилия перед нарастающей агрессией среды.

Следующая стадия экспозиции депрессивных переживаний  художников закреплена в объектах-свидетелях, которые на физиологическом уровне транслируют зрителю состояния асфиксии и клаустрофобии. Такова, например, «Комната отверженного» Петра Белого – большой ящик с графитовыми отблесками железных листов, покрывающих стены, пол и потолок. Зашедший в нее посетитель ощущает себе инженером-конструктором с фотокарточки Александра Родченко. Но в какой-то момент он с беспокойством отмечает, что в комнате становится все труднее дышать, недостает кислорода. Воздух из помещения, надсадно воя, высасывают скрытые от глаз насосы. Идеальная геометрия превращается удушливый изолятор, который в памяти остается не минимализмом, а чем-то вроде газовой камеры. Художник нового поколения – словно мазохист, собственными руками обнажающий себе пучок нервов, а потому повышенно болезненно реагирующий на раздражители. Что бы он ни делал, в каком бы жанре ни работал – он говорит, прежде всего, о травмах «страдающей личности». Естественное саморазвитие интуитивного искусства за считанные годы привело к  значительной трансформации исходной формалистической концепции. Некоторые авторы полностью отказались от изготовления физических объектов в пользу телесных и виртуальных практик. У других объекты сохранились, но, так или иначе, у всех художников понимание произведения прогрессивно сместилось с отдельно взятой вещи на взаимодействие «автор – объект» (найденный или им же изготовленный). Смысл этого взаимодействия сводится обычно к разоблачению самодостаточного формального объекта как искусственного, ложного и чужеродного элемента, не укорененного в местной культуре.  Зритель не способен его «прочитать», а художник – его грамотно изготовить.

Художники-формалисты, стремящиеся слиться с международным арт-миром, болезненно переживают свой вынужденный дилетантизм. Ведь недостаток профессиональной подготовки влечет отставание, вторичность и теоретическую беспомощность. А между тем зарубежные коллеги привыкли ценить русское искусство как раз за его мощный эксплицитно-теоретический потенциал, за способность к широким обобщениям и лоцманский талант ориентировки в пространстве мирового искусства. Эти качества были присущи нонконформистскому концептуализму советского времени.

Хотя это искусство и отвергается новыми теоретиками, но значительное количество молодых художников  попало-таки под остаточное воздействие импульсов нонконформистской традиции. Я их объединяю во вторую группу художников поколения рубежа ХХ–ХХI веков, под общей шапкой условного названия «контекстуалисты». Их связывает между собой общее отношение к «геополитической катастрофе» распада Советского Союза и последовавшим политическим и цивилизационным переменам. Эти события «контекстуалисты» не восприняли категорическим императивом смены культурной идентичности. В отличие от описанных выше художников, априорно принявших тезис о «новой стране», в которой все следует начать с нуля, изобрести новую культуру, эти авторы усомнились в глубине и радикальности перемен. Их работа основана на убеждении, что нынешнее переходное зависание страны есть не временное и быстропреходящее, а нормативное свойство многоукладной местной жизни.

Приобщение к нонконформистской традиции проявлялось, прежде всего, в переносе внимания с личностного высказывания художника о самом себе на окружающий контекст. Контекст – ключевое понятие местной «школы» современного искусства, выстраданное и осмысленное в 1960–70-е годы. Тогда, в эпоху «оттепели» – политической и культурной либерализации страны сразу после смерти Иосифа Сталина – художникам-новаторам представлялось, что с помощью «чистого искусства» можно  выйти из жизненного тупика тоталитарного общества. Они думали, что, если наполнить местную среду художественными предметами и текстами демократической культуры, то вся жизнь начнет оттаивать и возвращаться к норме, освобождаясь от кошмара недавней истории. Однако после первых удачных опытов и международного признания формалисты шестидесятых годов были вынуждены осознать неодолимую силу неблагоприятных внешних условий, не только мешающих работать, но и сводящих их усилия к нулю. По молодости они списывали эти помехи со счетов. Но чем дальше, тем больше художники убеждались в их безусловном и глубинном характере. Бытовые, технические трудности, отсутствие образования, мастерских, гонения власти, изоляция от мира и отсутствие связи с публикой и зарубежными коллегами. Милиционер, маячащий на пороге и грозящий статьей о тунеядстве. Безразличие населения. А следом и в связи с этим – болезни, мании преследования, отсутствие семьи, несостоявшаяся личная жизнь, одиночество и отчаяние. Весь букет этих депрессивных воздействий со временем получил в среде наших художников наименование «местный контекст». Этот контекст обрек формалистов шестидесятых годов на одинокое, жалкое существование в подполье, где они перешли в разряд исторических курьезов прошлого, так и не получив признания от своих современников. Поэтому взросление российского современного искусства и его превращение в самостоятельную смысловую единицу мировой культуры началось с отказа от идеи «чистого искусства». С признания факта, что в самовоспроизводящихся  условиях «местного контекста» художнику, чтобы остаться творческой личностью, ничего не остается, как отказаться от формальных поисков. «Местный контекст» уничтожает творца, который его игнорирует. Но он бессилен против отстраненной фигуры исследователя, инвентаризатора обстоятельств, которые ставят ограничения на пути творческой мысли. Именно в недрах отечественного художественного нонконформизма родилась формула, согласно которой настоящее современное искусство – это демонстрация комплекса обстоятельств, из-за которых художник лишен возможности создавать автономный художественный предмет-текст. Вместо «текста» он в качестве произведения представляет публике слоеный пирог контекстов.

Одной из ключевых тем, характеризующих специфику местного контекста в культурологических размышлениях художников-нонконформистов семидесятых годов, входящих в круг «московского концептуализма», была тема «пограничности». Имелась в виду не линия раздела цивилизаций Востока и Запада, социализма и капитализма, профессиональной и народной культур, то есть не столкновение двух систем, а граница любой парадигмы с чем-то неизвестным, не подлежащим рациональному осмыслению и систематизации. Неизвестное могло трактоваться возвышенно как инобытие, сфера метафизического, а могло – предельно заниженно, как хаос, свалка или помойка.

Вот образцовый пример описания  пограничного статуса российского материального мира, сделанный Ильей Кабаковым: «Все вещи, которые нас окружают… только отчасти имеют вид и функции чашек, телевизоров, стульев и т.д., но большей частью они принадлежат тому безглазому, бессловесному и безобразному «ничто», тому хаосу, который насквозь проникает, пропитывает все… Оно, это «ничто», смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем мизерность, а также случайность, временность… У нас вещь соотносится не с вещью же, а со стоящим за всем и всепроникающим общим интегралом – общей мусорной кучей, куда неизбежно вернется все, что недолгое время пыталось из нее вырваться, назвав  себя стаканом, трубой, домом». Этот текст наглядно показывает особенность концептуального мировосприятия. Художник не стремится к выяснению онтологических истин, к пониманию сущности этого «ничто». Он ищет ключ описания особенностей взгляда, которым местная культура видит мир и, соответственно, реагирует на него созданием текстов, образов и предметов. Дмитрий Пригов, другой выдающийся представитель этого движения, сказал, что «концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры». Тема «пограничности» с зоной инобытия или хаоса в культурных текстах прошлого подробно и разнообразно раскрывалась на сюжетном уровне. Авторы и их герои выясняли отношения с «ничто», восторгались или отвергали, страдали, сходили с ума от страха или геройски не замечали. А в концептуализме эта тема представлена как типичный русский дискурс. Художник-концептуалист сторонится аксиологических оценок, ибо, как настоящий исследователь, он избегает личного отношения к дискурсу. Он его изучает и иллюстрирует. Но для корректности исследования концептуалист проводит операцию очистки элементов дискурса от оценочных наслоений. Характеристику местных «плохих» вещей как  испорченных, помоечных предметов он освобождает от дискриминационного табу, которое исключало их оборот в сфере высокой культуры. «Плохая» вещь реабилитируется – отмывается от этического и эстетического осуждения. А с явлений метафизического и мистического плана снимается печать сакральной эксклюзивности, также мешавшая их восприятию и использованию в качестве языковых конструкций. Художник присваивает себе право, не будучи вовлеченным в ту или иную конфессиональную субкультуру, манипулировать ее знаками и символами.

Концептуалисты иллюстрировали свои исследования дискурса созданием произведений, которые похожи на наглядные пособия. Прекрасный пример – инсталляция Пригова «Посвящение Каспару Давиду Фридриху».  В ней граница бытовой жизни с сакральным дана сопоставлением свалки газет, напоминающей горный хребет, с белоснежной глубиной дальнего фона, в котором плавает изображение божественного «всевидящего ока». Никаких театральных эффектов, никакой патетики или экспрессии в пластике и рисунке здесь не найти. Пригов намеренно вытравляет все, что имеет отношение к авторской манере и художническому почерку. Чтобы избежать авторской оригинальности на уровне композиции, он выставляет себя интерпретатором знаменитой картины немецкого романтика Каспара Давида Фридриха «Странник над морем тумана» (1817).

«Пограничный» дискурс повлиял на выбор концептуалистами типа произведений – инсталляции. Кабаков, Пригов и многие другие использовали инсталляцию, ибо именно и только в этом жанре взаимоувязанность предметов главенствует над их обособленностью. Этот тип произведения с выкладыванием «сырых» найденных предметов самым  наглядным образом отличался в 1970–90-е годы от визуального творчества художников-пластиков, которым важна личная интонация, след руки, эстетическая осмысленность, вкусовая отточенность работы. У концептуалистов автор из работы исчез, самоустранился, как экспозиционер после развески документации. Но и сама экспозиция сделана не по эстетическим параметрам, а на принципах наилучшей наглядости и достоверности. Композиции из мусорных предметов в инсталляциях Кабакова меньше всего стоит воспринимать как элементы пластической риторики. В этом смысле концептуалисты совершили отказ от искусства, вышли из профессии на грань науки, литературы, подчас даже убрав из своего лексикона термин «художник». «Я – работник культуры», – любил говорить Пригов. Грань не была перейдена, концептуалист не провалился «с головой» в иную форму деятельности, остался на художественном поле. Его «наглядные пособия» были предназначены все же для показа в музеях, хотя они выпадали из ряда  эстетической продукции.

Наследники концептуалистов, перенявшие у них интерес к «плохой» вещи,  спустились с культурологической высоты назад, на площадку пластической деятельности. Для них исследования дискурса имели уже меньший интерес, чем конкретная материализация этих концепций в инсталляциях. Они восторгались работами концептуалистов как эстетическими открытиями и переосмысляли их с позиций пластической выразительности и визуальной зрелищности.

Пригов как-то сказал, что концептуализм дал жизнь новому «большому стилю». Это утверждение несколько преувеличено, хотя и верно. Строителями стиля в девяностые годы стали два никак между собой не связанные мастера – архитектор Александр Бродский и художник Валерий Кошляков. Бродский перевел  концепцию «пограничного» дискурса на язык архитектуры, а Кошляков – на язык живописи. Конкретно перетекание концепции в пластику замечательно видно на примере инсталляции Бродского «Камера». Это жилое помещение, где вместо потолка – открытый выход в пространство, а вместо пола – провал в черноту. Бродский нагнетает драматизм сцены: в небе плывут безучастные видео-облака, а внизу сияет маслянистыми отблесками черная вода, в которую вот-вот свалится обитатель дома. Ему Бродский уготовил стесненную жизнь «на  краю», на прикрепленных к стенам мостках, где расположены кухня, ванная, рабочий кабинет, связанные лесенками и переходами. Эта работа своим сюжетом настолько буквально и натуралистично следует теории концептуалистов, что выглядит кафкианским фантазмом. Однако схожие архитектурные курьезы и аномалии Бродский начинает внедрять и в реальное строительство. Найденные на свалках грязные, битые, сто раз перекрашенные оконные рамы и двери смотрятся в его парковых павильонах как драгоценные вставки римской археологии в средневековых храмах. Но Бродский не довольствуется декором из мусорного ассортимента. «Плохая» вещь диктует конструкцию, материал, навязывает свою фактуру зданию, которое, как полусгнивший сарай, может качнуться на несколько градусов в сторону. Не стоит, однако, путать эту стилистику с этноархитектурой, ибо Бродского вдохновляет не деревянное зодчество, а «дикий» дачный самострой, хлипкие лачуги, в которых строительство «на живую нитку» сразу перетекает в разрушение, красивые элементы соседствуют с китчем, новые материалы – с гнилью. Архитектура Бродского подобна старой одежде. Изношенная до прозрачности, она хранит отголоски модных веяний, следы элегантности, многих переделок, но и запах тления.  Эстетический знаменатель этих построек – хрупкость, предельная истонченность перегородок, отделяющих уют от внешнего мира. Один раз он сделал мембрану из обледеневшей строительной сетки, которую посетители «ледяного бара» дырявили, выковыривая кубики льда для своего виски.

Дырка – любимый пластический мотив Валерия Кошлякова. Художник рисует на большеразмерных упаковочных картонах, которые почти всегда прорезаны технологическими отверстиями. Дырки вносят сумбур в и без того сбивчивое живописное повествование: грязь вперемешку с мощными красочными мазками, потеками, обрывками скотча, остатками подмалевка рисует нам до боли знакомые картины разгрома жалкой природы и гибели индустриальных гигантов на просторах России. Образ схватывается и дорисовывается воображением зрителя, потому что сами картины брошены на полпути, как недостроенные дома. Кошляков артистично обыгрывает родовую болезнь российской живописи – приблизительность видения, отсутствие теоретической ясности, обычно не позволяющие нашему среднестатистическому художнику довести работу до эффектного эндшпиля.

Техническая ущербность построек Бродского так же, как и взбалмошность живописного строя Кошлякова, – это намеренный эстетический прием. Стратегия игры на дефектах дистанцирует автора от драмы несостоявшегося шедевра и делает из формального фиаско эстетическую фигуру стиля. Концептуальный бэкграунд позволил этим авторам выстроить безопасную творческую позицию – не в пример молодым формалистам, переживающим художественные неудачи как экзистенциальный шок.

Бродский и Кошляков извлекли из «плохой» вещи ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от утилитарных функций и исходных значений. На этой основе возник стиль, который можно назвать «контекстуалистским». Его идейной основой является этическая реабилитация и эстетическая валоризация характерных аспектов материальной и культурной среды, возникших в России самостийно, вне проектов цивилизационных институтов или пожеланий коммерческой, духовной и светской власти. Они рождены спонтанной жизнедеятнельностью населения. Причем их неизвестные создатели стыдятся своей продукции как вещей непрофессиональных, некондиционных, эстетически и этически ущербных. В нулевые годы мода на «плохую» вещь  вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников, дизайнеров, архитекторов, фотографов. Эстетикой помойки увлеклись многие представители новейшего поколения – Илья Трушевский, Арсений Жиляев, Викентий Нилин, группа «Миш-Маш», Хаим Сокол. Главный автор в этой компании на данный момент – Ирина Корина. Ее излюбленная тема – сегодняшние «потемкинские деревни». Она воспроизводит поверхностное обновление русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых декоративных облицовочных материалов.

Объект Кориной «Показательный процесс», едва не победивший на конкурсе Премии Кандинского в 2011 году, раскрывает социальный аспект стилеобразующей темы «пограничности». В коллизиях между рвущейся наружу массой пестрого пластилина и грубой металлической решеткой видна попытка автора метафорически выразить взаимозависимость энергии протеста и сил сдерживания. Порыв российского общества к воле, неожиданно выплеснувшийся наружу поздней осенью 2011 года и натолкнувшийся на частокол запретов, исполнен пластической красоты. А без грубого противодействия  мог бы стать выбросом бесформенной жижы. Эта работа Кориной стоит особняком в ее творчестве и резко отличается от большинства произведений «контекстуального» стиля. Поскольку вещи этой направленности – редкий участок российской культуры, избежавший погружения в пучину социальных и политических конфликтов.

До сих пор речь шла о художниках, которые добровольно или вынужденно принимали условия местной жизни. Сторонники «контекстуального» стиля проявляют прямо-таки монашеское смирение перед контекстом, безропотность, напрямую унаследованную от концептуалистского исследовательского нейтралитета.

Но концептуализм советских времен известен и прямо противоположной позицией «безумного» поведения, нарушающего регламентированные формы социального общения. Такое поведение было свойственно даже самым ученым его представителям.  В семидесятые годы автор вновь, как во времена уличных акций русских футуристов, шагнул из-за художественного текста в социальную реальность. «Шутовская» ипостась концептуализма уже в те годы получила название «соц-арт» (термин рожден игровым совмещением понятий «социалистический реализм» и  «поп-арт»). «Соц-арт» имел по преимуществу перформансную основу. Художник выступал не от своего имени, а от лица озорного обманщика и шарлатана, образ которого который близок юнгианской мифологеме трикстера (плута).  Ведь, согласно Карлу Юнгу, «плут» – это воплощение юного героя-тираноборца, сражающегося с властью не силой, но смехом и хитростью. Плутовское поведение, которое можно также определить термином «пересмешничество», ценили за артистическую, лишенную жесткого ригоризма форму проявления инакомыслия и неподчинения власти. Пересмешничество не было прерогативой автора. В него вовлекались и зрители, когда волей-неволей реагировали смехом на глуповато-пародийные или абсурдные образы «соц-арта».

В нулевые годы наиболее ярким выразителем пересмешнической стратегии стала группа «Синие носы». Ее художники мыслят себя рупором самой обширной части русского общества, обывательского ядра, которое российская культура традиционно недолюбливала. Но именно с обывателем «Синие носы» решили себя ассоциировать и выразить его угол зрения на реальность. Под реальностью они подразумевают прежде всего телевизор, сообщения которого обыватель некритично принимает на веру. В то же время из-за присущей обывателю «политической незрелости», отсутствия строгих и ясных убеждений он желает не столько оценить, сколько пересказать языком бытовой клоунады, примерить на себя посредством домашней шутки-прибаутки информацию, полученную с экрана. В работах «Синих носов» демонстрируется этот принцип обывательского юмористического комментирования. Все, что в текущий момент активно показывается по телевизору, идет в ход – персонажи исторических мифов, звезды эстрады и кино, действующие и ушедшие политические лидеры, духовные и моральные авторитеты нации. «Синие носы» весело и цинично смеются над человечеством, сводя все многообразие форм его деятельности к голым функциям потребления, совокупления и испражнения. Можно сказать, что действиями этой группы движет априорная неприязнь ко всем попыткам воссоздания системы позитивных воззрений и ценностей, с какой бы стороны они ни предпринимались. Поэтика «Синих носов» строится на демонстрации быстрой схватки с очередной «ценностью» и радостного смеха по поводу мгновенной и окончательной победы над ней.

Юмористический нигилизм и цинизм, устремленный к экстравагантным и «идиотским» выходкам, не раз являлся платформой здравого смысла и свободного духа в эпоху, когда ни одна из конкурирующих идеологий не представлялась убедительной и морально оправданной. В то же время хулиганство в культуре, воплощенное в иллюзорных образах и игровом поведении, сублимирует острые проявления человеческой натуры, которые способны вылиться в прямое социальное насилие. Испытав катарсис перед гротескным изображением объекта своей ненависти, зритель выходит освобожденным от гнета неприязненных чувств. На этом построена терапия массовой культуры. Схожие принципы использует и современное политическое искусство России, в частности, группа «ПГ» и группа «Война».

Кинетическая парковая скульптура группы «ПГ» «Поверженный милиционер» представляет собой натуралистически изображенную распростертую фигуру в милицейской униформе. Ее руки и ноги слабо и равномерно стучат в предсмертных судорогах, а в голове застрял гигантских размеров сверкающий сталью топор. Это не документ, а воплощенный фантазм, опредмеченное негативное суждение, которое закон запрещает произносить вслух.

Другой пример альтернативного паблик-арта: высоченное, 65-метровое граффити группы «Война» с изображением фаллоса, нанесенное на проезжую часть разводного моста в центре Петербурга. В одну прекрасную ночь оно торжественно поднялось вместе со всем пролетом моста прямо напротив здания КГБ. Это привело подавляющую часть российского общества в такой восторг, что по решению критиков и экспертов акция была удостоена премии «Инновация» как «лучшее произведение изобразительного искусства» в 2011 году. Перформансы «Войны» дарят российскому обывателю радость лицезреть акты возмездия, яркие, заряженные перегретыми эмоциями действия, которыми общество мечтало бы ответить на произвол властей. Это есть в прямом смысле слова овеществленный «голос улицы», а также ее характерный жест.

Высказывание обезличенное, коллективное, «общенародное» долгое время не давалось художникам, хотя и являлось исходной и заветной мечтой авангарда. Оно стало возможно ценой отказа от музея и выхода на улицу, а потом и в интернет. Оба эти пространства играют взаимодополняющую роль в произведениях группы «Война». В виртуальном пространстве событие описывается в категориях искусства как авторский перформанс. А в реальном пространстве оно маскирует свой искусственный, проектный замысел и выглядит как анонимная и банальная «интервенция» граффитистов. Так мог бы сделать практически любой. Гениальная точность находки ключевого образа вуалируется его чрезвычайной простотой и вульгарностью.

Однако не случайно активисты «Войны» настаивали на отмене кавычек в названии их группы. Логика радикализма вытолкнула их работу на грань искусства и политического действия, а затем заставила эту границу решительно пересечь. «Война» перешла к подрывным действиям: подожгла автозак, перевернула милицейские автомобили. Художественного обобщения реальности здесь искать не приходится, это уже порча имущества противника.

Косвенная сопричастность турбулентным общественным событиям придавала русскому искусству времени революций начала ХХ века приподнятое, почти оргазмическое сияние. А сейчас лейтмотивом новейшего искусства звучит тягучая мелодия настороженности и тревоги. Таково «репортажное» искусство, которое документирует политические реалии. Последняя по времени серия картин Алексея Каллимы носит красноречивое название «Мрак длиннее ночи». С полотна на полотно кочует одна и та же тема немотивированной и непонятной агрессии. Люди поодиночке или целыми группами бессмысленно молотят друг друга на улицах, стадионах, в электричках. Драки бытовые, уголовные и политические стали темой последних фоторабот Викентия Нилина и картин Семена Файбисовича. В настоящий момент Файбисович, окончив серию с бездомными, начал новый живописный цикл с изображением брошенных собак. Стаи одичавших людей и животных, кочующих по улицам Москвы, вызывают у похожих смесь жалости и страха. Угрозой дышат разгоряченные лица демонстрантов различных политический окрасок, которые фиксирует камера Игоря Мухина. Националисты, ультраправые экстремисты, евразийские империалисты, анархисты, национал-большевики, пираты с абсурдистскими лозунгами и воззваниями в настоящий момент объединены общим противостоянием политическому авторитаризму путинского режима. Однако планы преобразования России, предлагаемые революционерами, ничего радостного для культурного слоя нации в себе не несут. Власть слепо тащит страну в пропасть. Не лучший сценарий ждет Россию с переходом властных полномочий любой влиятельной политической силе, пользующейся сегодня поддержкой населения.

Поэтому художник изображает своих сограждан так, словно он попал в «развивающуюся страну», где агрессия и опасность превалирует над экзотикой и самобытностью. Неожиданный для гуманистической русской культуры, традиционно развернутой к «народу-богоносцу», отталкивающий образ человека улицы лишен каких-либо сочувствующих ноток. Эти бедные люди – не «жертвы режима». Скорее наоборот, сегодняшний политический режим есть их прямое порождение. Виктория Бегальская в процессе перформанса «Русский марш» лопатой забрасывает грязью не только марширующие колонны националистов, но и обычных людей, своих соседей по лестничной клетке.

Отстраненный взгляд европейца-иностранца, который вновь обретает русский художник в отношении своих сограждан, логичен и даже традиционен для русского культуры. Ибо культура и есть самый «западный» компонент русского мира. В своем искусстве и только в нем Россия состоялась как европейская страна. Так что диагноз, который ставят сегодняшней России ее художники – это западная критика, только лишенная европейского благодушия и политкорректности.

Андрей Ерофеев

Текст будет опубликован в каталоге выставки

Юбилейная выставка Премии Кандинского «В полном беспорядке» будет открыта в Барселоне с 15 июня по 30 сентября в центре искусств Arts Santa Monica

© zhiruzhir.ru

Несколько крупных художественных институций Австрии выступили с открытым письмом в поддержку группы Pussy Riot. Об этом сообщает «Коммерсантъ». Музейщики высказались против «криминализации акционистских форм искусства».

Авторы письма рассматривают «панк-молебен» в храме Христа Спасителя как проявление акционистского искусства, указавшее на опасные связи между политической властью и церковью. Они возмущены тем, что художницы Pussy Riot оказались в предварительном заключении и им угрожает тюремный срок. «Мы настаиваем на том, чтобы их работа была признана искусством и освобождена от уголовного преследования», — говорится в письме.

Письмо в защиту группы подписали представители следующих организаций:

— Австрийское отделение Международной ассоциации художественных критиков;
—  Академия изобразительных искусств (Вена);
— Ассоциация Camera Austria;
— Центр современного искусства Generali Foundation (Вена);
— Музей Joanneum (Грац);
— Художественный музей Кремса-на-Дунае;
— Художественный музей Вены;
— Художественный музей LENTOS (Линц);
— Музей авангардного искусства MAK (Вена);
— Музей современного искусства Фонда Петера Людвига (Вена);
— Галерея Rotor (Грац);
— Зальцбургская ассоциация искусств;
— Художественный журнал «Springerin — Вопросы современного искусства»;
— Музей Вены;
— Viennale — Венский международный кинофестиваль.

«Во всем мире с начала XX века формы акционистского искусства сыграли важную роль, во многих случаях были посвящены анализу и критике социальных условий и таким образом вели к эмансипации. Противостояние определенной общественной ситуации — одна из фундаментальных задач искусства, свобода которого считается одной из важнейших ценностей человеческого сообщества», — отмечают авторы письма.

Акция группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя прошла в февраля этого года. По ее итогам были арестованы три предполагаемые ее участницы — Надежда Толоконникова, Мария Алехина и Екатерина Самуцевич. Им предъявлено обвинение по статье 218 УК РФ в хулиганстве. Сегодня, 19 апреля, в Таганском суде пройдут очередные слушания по делу активисток.

Источник: kommersant.ru

Думаю, никто со мной спорить не будет: критики бывают разные, но наиболее слышны у нас критики, так сказать, дирижистского толка. (Термин дирижизм, изначально политэкономический, кажется, более всего подходит к критической деятельности, предполагающей направляющее вмешательство в современное искусство в категориях доминирующей силы и планируемых результатов.)

Так вот, последнее время некоторые критики дирижистского склада выражают острое недовольство положением дел в contemporary art. В ситуационном плане это вполне объяснимо. Закрепившиеся в памяти телекартинки с самоорганизующейся протестной общественностью ну никак не компонуются в сознании с архивом арт-активизма по теме «раскачивание улицы». Разве что акция «… в плену у ФСБ». Ее, пожалуй, можно воспринимать как знак пробуждения традиционной народной политической смеховой культуры, сегодня уже вполне воспрянувшей ото сна. Впрочем, и эта акция прошла вне контроля арт-дирижистов, как-то сама по себе. Обидно. А пластилиново-податливая оппозиционной конъюнктуре группа «Что делать?» управляема, но как-то уж слишком предсказуема в своих результатах. Любимый ими Бертольт Брехт говаривал: показ показа. Вот они и показывают, как надо показывать гнев, возмущение и пролетарскую солидарность. Предсказуемы, как системная оппозиция. Тормозят, короче говоря. О власти и говорить нечего: как ни напрашивалась некоторая часть арт-сообщества на полноценную репрессию, режим так и не раскачали. Конечно, были отвратительные судебные прецеденты, мобилизация мракобесов на борьбу с кураторами, но видеть в них предвестие общественных катаклизмов было бы… неадекватно самонадеянным. Иными словами, не доработало актуальное искусство в плане направляющего вмешательства и доминирования, не смогло не только оседлать протестные настроения, но даже присоседиться к общественной самоорганизации. Ну да ладно, все это моменты ситуационные, будет еще возможность взять свое.

Гораздо глубже ситуационного слоя в недовольстве положением дел в современном искусстве лежат сомнения, так сказать, онтологического и телеологического, а главным образом – институционального свойства. Критике подвергается contemporary art как совокупная практика, как деятельность, коли она… Здесь перечислю: «Не отказывается от формальных поисков. А также и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы <…>» (А. Ерофеев).  У Кети Чухров есть свои добавления в запретный список: «Сегодня вопросы формы и остраняющие практики, свойственные модернистской эстетике, как и постмодернистские релятивистские субверсии, приобрели такой же уровень банализации, как салонные школы живописи в период постимпрессионистических прорывов». Это понятно. У всех критиков-дирижистов понятие «форма» ассоциируется с чем-то банальным, штучным – в смысле овеществляющим художественное сознание, а значит и коммерциализированным. Общепримиряющим рабочим термином уничижительного по отношению к форме характера становится понятие дизайн. (При этом забываются надежды критиков-дирижистов иных времен на дизайн как на инструмент жизнестроительства. Ирония истории – эти надежды сопровождались борьбой со станковизмом, в конечном итоге – с той же «формой» как моментом буржуазным. С робким протестом Владимира Фаворского «Забыть игру в инженеров» кто тогда считался!)

Удержусь от подозрений коллег в банальном конфликте интересов: дескать, если художник сосредоточен на формообразовании, к тому же удовлетворен адекватным экспонированием, критическому дирижизму его «нечем взять». Поэтому от такого художника и отмахиваются: воспроизводи себе свой товар – и вся недолга! Нет, дело здесь глубже. Но все равно художнику обидно. Тем более что критики-дирижисты по определению энергичнее и деловитее всяких там расслабленных эстетов-эссеистов. Те знай прислушиваются к себе и к художнику, а тут – конкретные действия: критика институций, разметка территорий, выдача пропусков в зону актуальности. В самом деле, куда податься бедному художнику, коли хочется быть современным, не хуже других, а занятия формой возбраняются? (Заодно – и исповедальность, см. Ерофеева.) Ну ладно, Ерофеев по крайней мере разрешает «демонстрацию комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать автономный художественный “текст”». Не буду проводить аналогии с русской поговоркой о плохом актере, которому… словом, мешают, лишают возможности. Спасибо, что хоть что-то демонстрировать  разрешается. А вот Кети Чухров уже и к погружению в социальные контексты относится с настороженностью: «…Опыты когнитивного социального мониторинга, выполняющего исследовательскую и критическую функцию в искусстве, тоже нередко оказывается манерными и самореферентными подражаниями рефлексии».

Куда, повторю, податься, если уже и прямая социологизация искусства не катит? В чем оно, будущее, в которое, как известно с кабаковских времен, возьмут не всех? Тем более что на венецианских биеннале и на всяких там арт-базелях, как назло, реактуализируется как раз «форма». Нет, разумеется, там присутствует масса работ документирующего порядка, фиксирующих политические, социальные, экологические и прочие свинцовые мерзости текущей жизни. И в работах такого рода часто полемически проводится тема нежелательности формы как таковой и редукции авторства (неудивительно – как правило, все это делается в режиме, если воспользоваться названием давней акции «Коллективных действий», «кормления кучи», а у «кучи» авторство и форма относительны). Но вот там, где осуществляется некая избирательность, конечно, нестерпимо шикарно-буржуазно-эксклюзивная. Хотя бы в музейных коллекциях Миуччи Прада или Франсуа Пино, отбивающих посетителей у основных проектов последней Венецианской биеннале, не говорю уже о непотопляемых галереях «Арт-Базеля». Там американский минимализм, там Фрэнк Стелла, Ричард Серра, Дэн Флавин, Дональд Джадд… Из других поколений – Аниш Капур, Рейчел Уайтрид. Это присутствие геометрического проекта, то есть воплощенной «формы» в разных ее ипостасях, становится все более доминирующим. И за это искусство голосуют ногами зрители, причем вполне продвинутые: воспитанные на голом миметизме сюда не пойдут.

Конечно, на это доминирование без критического арт-дирижизма можно найти простые ответы. Объявить художников, галерейщиков и музейщиков участниками единой предпринимательской стратегии. Соответственно, подлинное современное искусство следует искать в другом месте. Вот только – в каком? Кети Чухров, чью по-своему замечательную в своей прямоте книгу «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства» я здесь цитирую, предлагает искусство развеществить,  разэкспозиционировать и, боюсь, развизуализировать: «Современное искусство <…> является по преимуществу визуальным, изобразительным искусством, где произведение – вещь. Неудивительно, что пространство, нацеленное на сакрализацию подобных “вещей” (музей, галерея), не может допускать в себя практики, в которых автономная функция вещи, да и вообще функция произведения, отсутствовала бы». Хорошо, «не вещь». Пожалуйста, вне экспонирования. Пусть – без «функции произведения». Что же это за искусство, «покинувшее свои пределы»? Оказывается, оно существует в виде некой потенциальности искусства как жизнеисполнения, переигрывания жизни. Здесь автор пытается обособить свое понимание искусства от классически авангардного (я бы добавил – и бойсовского): там жизнь превращается в искусство, в социальную скульптуру. А здесь? «То, что может оказаться искусством, оказывается таковым только потому, что оно постоянно мигрирует по территориям, в которых искусства нет». Что ж, несмотря на путаность доказательств и тем более – примеров (Ольга Чернышева, Артур Жмиевский, Борис Михайлов через запятую), кажется, конечная формула Чухров достаточно ясна: «…вечно искусство как парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново».

(В тексте Чухров заключено не менее парадоксальное самоопровержение: автор сначала последовательно руководит, навязывает, вмешивается в процесс, критикует существующее положение дел, то есть осуществляет дирижистское направляющее вмешательство. И только формулируя выводы, перестает подталкивать, «вести за руку» к новому пониманию искусства: еще бы, речь-то идет о потенциальностях, об эфемерии, страшно сказать, о саморазвитии… И эта пауза и, может быть, даже неуверенность перед окончательным суждением кажется мне признаком искренности философствования.)

Но вернемся к проблеме местопребывания истинного contemporary art, коль скоро оно признано практикой невещественной (антропологической, исполнительской – исполняемым бытием и пр.). Где, в конце концов, в каком режиме и пространстве, оно осуществляется? Чухров отвечает туманно: соntemporary есть «миграционный процесс между ним и его (искусства) отсутствием». А. Ерофеев не философ, он критик практический. Как ни «прячется в тумане местность», он старается конкретизировать подлинное место contemporary. Он так же – но в другой системе описания – констатирует «механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями». Но, как критик, повторяю, опытный, он вынужден подтверждать свою модель примерами: «Так еще совсем недавно Авдей Тер-Аганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и “Синие носы” личным подвигом расширили границы “территории искусства”». Значит, contemporary здесь – поверх барьеров, в зоне приращения искусства за счет преодоления границ.

Вот тут возникают трудности: ну не может профессионал, сколько-нибудь знакомый с историей акционизма, хотя бы американского и венского, всерьез говорить о том, что «наши», перечисленные выше (возьмем хотя бы перформансистов), расширили институциональные границы. Ведь у contemporary, хоть убей, нету локальных границ. Есть национальные культурные стереотипы и местные контексты, это правда. Так вот, «наши» акционисты с точки зрения институциональных границ полностью развернулись на территории, освоенной западным искусством еще в пятидесятые-шестидесятые. В этом плане никакого ухода действительно уважаемых художников «за пределы идентифицируемого творческого акта» не было. Мы, как говорится, ценим их за другое. Другое, в состав которого в качестве слагаемого входят и поставленные дыбом «местные» традиционалистские историко-культурные стереотипы, и подрыв разного рода локальных стабильностей, в том числе и институциональных, и т.д. Так что с расширением «территории искусства» – явная натяжка. Как и с примерами «исполняемого бытия» в качестве образцов подлинно современного у Кети Чухров. Думаю, натяжки вполне отрефлексированные. За ними – определенное видение развития искусства.

Дело в том, что критика дирижистского толка основана на забегании вперед. Она играет на опережение и согласна на то, что подлинно современное еще не проявлено, не конкретизировано или задано двумя-тремя произвольно выбранными именами-моделями (Андрей Ерофеев в небольшой статье об инсталляции Петра Белого, которая мною здесь часто цитируется, демонстрирует блестящие прогностически-интерпретационные возможности как раз опережающего характера на достаточно скромном материале). Дирижизм предполагает осуществление искусства в режиме долженствования. Разумеется, понимание должного у критиков-дирижистов различное. У одного это езда в незнаемое и «овнутривание» этого незнаемого некой совокупной арт-практикой антропологического толка. У другого – сосредоточенность на провокации (как правило, с социальными коннотациями) как двигателе художественного процесса. У третьего – поиск нетрадиционных способов репрезентации. И так далее. Общим является артикулированность семантического и прагматического за счет визуального. Что в конце концов выливается в некую общую «сумму небрежения» формообразованием.

Клячу формы загоним? Не жалко. Потому что форма инертна, материальна и товарна. Потому что самые многосложные, медийно насыщенные инсталляции обладают развитым материальным планом, и этот план тянет «вниз», в музей, в дизайн, или, что практически одно и тоже с точки зрения дирижизма, в предпринимательские стратегии. Значит, вектор развития – уход от формы, минимизация потерь, вызванных неизбежным – пока! – отвлечением внимания на вопросы материальной реализации.

Правда, уже здесь, на практически-организационном уровне, заложена некая мина. Дело в «личном составе». Отрывно-забегающая установка вполне способна рекрутировать молодых художников. Сама новооткрытая с помощью критиков-дирижистов способность оторваться (в прямом и в переносном смысле), вырваться за рамки (шокировать, провоцировать и пр.) внушает эйфорию. Фигура критика-дирижиста в данном случае сродни фигуре тренера-«антропотехника» в книге Петера Слотердайка «Ты должен изменить свою жизнь»: он обладает знанием, помогающим молодым спортсменам «идти на рекорды». Соответственно, развитие современного искусства видится как «цепь преодолений», нарастающих достижений. Но следующий шаг? После «рекорда»? (Выше, дальше, быстрее в плане отрыва от «нормы».) Любой адекватный художник даже в сфере акционизма (где понятие формы редуцировано или, скорее, опосредовано) начинает задумываться о том, с чем он идет в прорыв. Что он несет с собой? Отрыва как такового (нарушения стереотипов ради нарушения или даже отказа от функции произведения просто ради отказа), оказывается, мало. Получается: или становиться почетным пенсионером одной акции (таковых у нас немало), или задуматься о категориях авторства, содержательности и временном режиме самореализации художника.

В самом деле, многие ли помнили бы Яёи Кусама за ее акции-протесты против Хэмфри, Йорга Иммендорфа за изобразительные дацзыбао времен его левацкой юности, Нам Джун Пайка или Витто Аккончи за их первые видео антропологического порядка? Нет, в историю современного искусства они вошли, главным образом, целостными индивидуальными авторскими проектами, которые они вели всю свою жизнь. Если бы месседж художника ограничивался семантическим планом, история искусства, боюсь, представала бы в виде собрания стэйтментов. Нет, художник выражает себя в форме (как ни широко сегодня ее понимание), движется на ощупь, иногда повторяется, пятится назад, меняет вектор движения. Кстати, в неизбежных самоповторах привыкли видеть некий знак коммерциализации. Бывает и так, искусство никогда не брезговало коммерцией, а иногда и использовало коммерческие стратегии, в этом плане претензии левого дискурса на некое обличение с историко-культурной точки зрения выглядит странно. Но в этом физическом производстве, приращении образов-агентов видится и естественная забота о распространении своего послания, «продавливании» его вовне. При этом материальный план месседжа современного художника включает не только приращение. Но и сомнение. Задумаемся о том, почему крупнейшие мастера современного искусства, вроде бы давно уже «сделавшие свою игру», так озабочены проблематикой материального плана репрезентации. Не этим ли – критикой репрезентации посредством репрезентации – озабочены в последнее время и Илья Кабаков и Герхард Рихтер?

Прорывно-инновационно-провокационный стержень – важнейшая часть оснащения машины современного искусства. Если сравнить эту машину с ледоколом, то это – таран, которым крошатся торосы. Но чтобы проводить караваны во льдах, ледоколу нужны и машина, и рубки, и собственно «тело», корпус. Арт-дирижистам видится только таран, им кажется, что, держась за него, именно они и направляют судно. Иллюзия: арт-дирижизм осуществляется ради арт-дирижизма. В этом, конечно, есть свой интерес – драйв некого штурманства, прокладывания маршрутов, самореализации в этом. Есть и практические моменты: наличие личного состава из молодежи, хоть и большой текучести, для осуществления экспериментов. Пребывание на виду, в фокусе масс-медиа, для которых интерес к провокационно-результативной фактуре естественен.

Однако в целом это формоборчество оборачивается большими потерями. Кстати, откуда оно взялось? Термин «формализм» как идеологический инструмент использовался у нас в течение всего прошлого столетия, чаще всего – в качестве жупела в руках официоза. (Думаю, только в одном случае он имел бы реально-критический смысл: я имею в виду вторую половину пятидесятых – начало шестидесятых годов, когда целое поколение, среди которого были и так называемые «леваки Союза художников», и будущие неформалы, открыло для себя полистилизм Пикассо, а затем и других великих модернистов.) В дальнейшем само понятие формы стало ассоциироваться у нас или с делами давно минувших дней, или с арт-практикой ретроспективного плана (московские «академии андеграунда», ленинградские метафизики и пр.). Поколение новаторов-шестидесятников пользовалось понятиями «язык» и «текстуальность». Исторически сложилось так, что «мимо» нашего искусства прошло, так сказать, онтологическое отношение к форме в понимании мастеров послевоенных групп Zen-49 и затем Zero: форма без культурных отсылок – непосредственно переживаемая, «дымящаяся», живая. Колорит как кусок цвета, композиция в виде простейших отношений предметностей, динамика как «натуральное» движение (в последнее время западные музейные выставки, репрезентирующие это движение, стали включать работы наших кинетистов, чаще всего Вячеслава Колейчука, но это проблемы не снимает). Думаю, если бы наше искусство прошло через такое опрощение формой, пережило аппетит к форме как таковой, вне историко-культурных «специй», масштаб многих исканий был бы другим.

Итак, попробую суммировать потери, связанные с арт-дирижизмом и его отношением к  форме. Один – не самый важный – момент я уже наметил: арт-дирижизму нечем взять, не за что ухватить форму как таковую. Формообразование не поддается дирижированию и переигрыванию. Разве что сдаче в архив. Этот момент более важен: если критики описанного выше плана легко списывают в архив акционистов, переставших «идти на рекорды», то понятно их отношение к художникам, озабоченным материальным планом произведения и кропотливо и «несенсационно» работающим в этом направлении (повторюсь: эта озабоченность может выражаться не только в категориях качества и совершенства, но и, как у Кабакова или Рихтера, – в сомнениях в возможностях живописной репрезентации). Упреки в самоповторении, инерции, коммерциализации, «застое» неизбежны, особенно если художник «ушел в отрыв» не от барьеров и пределов, а, боже упаси, наоборот, в сторону традиционных показателей профессионального успеха – признания в галерейном и музейном мире. Думаю, эти упреки, высказанные или подразумеваемые, испытали на себе большинство заметных художников среднего поколения «в силе»: от Александра Виноградова и Владимира Дубосарского до группы «АЕС+Ф», от Валерия Кошлякова до нынешнего Анатолия Осмоловского, от Сергея Браткова до Павла Пепперштейна и т.д.

И еще одно. Мне кажется, склонность к критическому дирижизму существенно обедняет выразительную палитру самих критиков, как правило, людей талантливых.

Вернусь к началу. Неудовлетворенность положением дел в современном искусстве, которое выказывают некоторые мои коллеги, может, и к лучшему. Не все «вмешиваться и направлять», не все сетовать на то, что «настоящих буйных мало». Может, переждать и самим «уйти в отрыв»: тряхнуть стариной и неспешно, с удовольствием погружаться в то, что Гастон Башляр называл «материальной сокровенностью» произведения.

Александр Боровский

Ирина Корина. Показательный процесс © Премия Кандинского

На переломе десятилетий подводятся итоги. Вот немецкое, с мировым представительством, издательство «Ташен» (Taschen) выпустило тяжеленный двухтомник «100 современных художников от А до Я», это «ху ис ху нового искусства» по выражению лондонской газеты The Independent. Там собраны представители разных поколений, люди известные, такие как Джефф Кунс , Майк Келли, Аниш Капур, Олафур Эллиасон, Маурицио Каттелан, Ричард Принс, вездесущий дуэт Фишли и Вайса, есть молодые таланты, а также незабвенные покойники (Киппенбергер, Гонзалес-Торрес, Хэринг). Во вступлении написано: «они — самые вдохновляющие, самые влиятельные, самые важные мастера последнего десятилетия». Ни одного русского среди них нет. «Ташен» — популярное издательство для широкой публики.  Ориентируется на рейтинги массовой прессы. Я обратился к справочникам «Файдона» (Phaidon), издательского дома, более внимательного к мнению арт-критиков. У них только что вышла книга — альбом «Суть современного искусства – 200 ключевых произведений прошедших 25 лет». Составлена ведущими критиками и кураторами, в частности, Хансом-Ульрихом Обристом и Биче Куригер. Оба неоднократно приезжали в Москву, смотрели и отбирали для выставок российских авторов. Тем не менее, файдоновский справочник не упоминает ни одного русского произведения. Та же картина в толстенном томе «Актуальное искусство» издательства «Дюмон» (Dumont).  Наконец – ура! – в  изданной «Престелем» (Prestel)  панораме творчества новейших художников нахожу одну российскую фамилию: Илья Трушевский. Что ж, выбор правильный. Но где остальные?

Русских перестали замечать. Ладно бы, они вышли из моды у покупателей.  Но нет. Графика Алексея Каллимы продается нарасхват, каждую новую картину Эрика Булатова ждет очередь коллекционеров. На рыночно-галерейном горизонте дрейфует немало российских художников. А вот в сегодняшнем музейном концерте мирового искусства русских уже нет.

Россия выпала из высшей лиги визуальной культуры.  Конечно,  статус нашего авангарда начала ХХ века не поколеблен. Другое дело — послевоенное искусство. Из уважения к заслугам предшественников в нем для русских сразу были зарезервированы места. Реально же они были заняты лишь начиная с 1970-х годов, причем, так получилось,  что на них расположились авторы с фамилией на букву «К». Первым в энциклопедии новейшего искусства попал дуэт Комара и Меламида. Затем состоялось триумфальное шествие Ильи Кабакова по главным музеям планеты. В 1990-е к этой группке избранных присоединился Олег Кулик. Сегодня все они как бы забыты. Не потому, что иссяк талант или мир разочаровался в их достижениях. Не радуйтесь, мосховские шавки, ваши внуки в школьных сочинениях будут петь осанну этой «золотой тройке» не меньше, чем сейчас вы облизываете Репина, Сурикова и Серова. Но сегодня они выпали. И вот что интересно: одновременно остыл интерес мирового сообщества к феномену советской цивилизации.  Недавно еще вся Европа кидалась рассматривать творения «социалистического реализма». Перестала. Советский мир канул в историю. Я вижу прямую связь между этими событиями. «Золотая тройка» русских авторов многим на Западе была интересна в роли дешифровщиков тревожных загадок, которыми полнился закрытый советский космос. Западноевропейский зритель хотел купировать страх перед действиями безумного Политбюро КПСС и покорного ему огромного народа через погружение в ментальность этих людей.  Художники помогали понять. Комар-Меламид, Кабаков и Кулик, каждый на свой лад выступили в роли Вергилия. Отпуская иронические комментарии, они твердо вели зрителя сквозь дремучую мглу сознания homo soveticus, в мир порожденных им вещей и образов. Художники сами были плоть от плоти производным от советского мира. В то же время они оказались способными к преображению. К отстранению от своей местной ипостаси, к ее исследованию и описанию универсальным художественным и человеческим языком.

Сегодня эту роль автора-переводчика,  толкователя замкнутой на себе, живущей отдельной жизнью региональной культуры, исполняют многочисленные художники бывшего «третьего мира», африканцы, азиаты, латиноамериканцы, полинезийцы. Аналогичная задача стоит и перед художниками-толмачами сексуальных, политических, конфессиональных и прочих замкнутых социумов, обладающих самобытными фигурами мышления, поведения, производства и потребления. Нынешние крупные выставки часто выглядят съездом «толмачей». И представляют собой набор несоединимых месседжей, на общепонятном языке излагающих ценности региональных и локальных культур. Что же касается русских художников, то они по-прежнему являются на эти съезды делегатами от исчезнувших цивилизаций российской и советских империй, щеголяя умением выражаться в архаичных манерах академизма, классического авангарда, соцреализма и нонконформизма. Кто-то, может быть, и оценит само мастерство владения «мертвыми языками», но смыслы ими передаваемые практически никому уже не понятны. Поэтому выступления русских на мировой арене проваливаются раз за разом. Я меньше всего склонен винить в этой ситуации самих наших художников. Дело в наших кураторах, критиках, экспертах. Я тоже принадлежу к этому цеху и как все склонен, приучен различать нашу культурно-цивилизационную идентичность в историческом прошлом. В куполах, крестах, звездах, деревенской утвари, усадебном великолепии, лагерном шансоне, сталинском ампире, нонконформистском концептуализме. А сегодняшний период, затянувшийся уже более, чем на 20 лет, мы, как правило, толкуем как бесхаратерный «миг» перехода в некое новое качество, то ли в евразийское царство, то ли в православное житье-бытье или в российско-китайское кровное братство. Покуда же этот переходный миг длится, Россия прилеплена к Западу, пришпилена к нему как провинция или колония к мировой метрополии.  И, соответственно, лишена собственного культурного смысла. Это клише широко распространено среди российских культурных деятелей, даже таких, которые мечтают максимально оттянуть процесс соскальзывания нашей страны в новую, пахучую экзотическую самобытность. Так вот, согласно этому клише о временном стирании российской идентичности нынешнее поколение наших художников наравне с европейскими и американскими коллегами участвует уже в общем забеге и соревнуются в точности характеристик сегодняшнего момента жизни западной цивилизации. Борьба эта, ясное дело, неравная. Джефф Кунс с молоком матери усвоил систему координат, смысл и задачи искусства в «обществе зрелищ». А Лариса Резун-Звездочетова, обладающая  не меньшим талантом заклинателя бесстыжих соблазнов китча, вынуждена переучиваться на ходу и лавировать в поисках материала, который еще не присвоен западным мастером. А то получится как с Ростаном Тавасиевым, превратно понятым в качестве плагиатора Майка Келли. Не он один получил ярлык имитатора поневоле. Зловещая тень упрека во вторичности  накрыла практически все наше новейшее искусство. Над этой ситуацией легко посмеялись «Синие носы». А вот многие местные коллеги-критики и искусствоведы на полном серьезе прониклись этими обвинениями. И отказались защищать новых художников. Это серьезный стратегический профессиональный просчет.

Весьма показателен в этом отношении перечень победителей  Премии Кандинского в номинации «Проект года», главном призе среди прочих наград этой институции. Логично было бы считать, что Премия создана в помощь становящемуся, еще не «институализированному»  искусству, которое пока не включено в тексты по истории местной художественной культуры и не стало обязательной частью ретроспективных  музейных экспозиций. Я имею в виду экспозиции не в Центре Помпиду, естественно, а в наших российских музеях — в Третьяковке, Русском музее, ММСИ и т.д. При этом известно, что подавать заявки не Премию имеют право любые авторы,  в том числе и региональные музеефицированные классики.  Так вот, за пять лет существования Премии четыре раза Жюри выбирало общепризнанных классиков «нон-конформистского искусства», а один раз – радикального 46-летнего маргинала Беляева-Гинтовта. Его неонеоакадемизм, как известно, был актуален лет двадцать пять назад. Все прочие лауреаты тоже представляли прошедшее время современного искусства, его позавчерашние  или поза-позавчерашние дискурсы. Таким образом, де-факто жюри награждало «музей», то есть подтверждало уже освященные таланты, и отказывалось от признания нового автора в качестве — пусть сиюминутной, – но главной фигуры живого сегодняшнего искусства. Вот и в 2011 году ситуация стандартно повторилась. Жюри выбрало концептуалиста Юрия Альберта, отказав в награде Ирине Кориной.  Я не против Альберта. Да и как тут спорить? Альберт – непреложный факт истории нашей культуры и любое сколько-нибудь солидное издание, посвященное русскому искусству 1980-х годов, не может обойти его выходы на улицу с нагрудными таблицами-исповедями  о собственном творческом кризисе. Но есть сегодняшнее российское искусство начала 2010-х годов, в котором горячей темой являются не перформанс и не леттризм, а поиск пластического языка на стыке «формализма» и «контекстуализма». Корина в этом деле – лидер. Не бесспорный, конечно. Я присутствовал на первом показе этой ее инсталляции  в Болонье и от многих услышал ворчание типа: «Сколько такого было сделано-переделано!».  Боюсь, что в решении Жюри Кандинского тоже сработал этот аргумент. Извините, господа, тогда поспешите вынести из Третьяковки «Купание красного коня», ибо подобной компиляцией Пюви де Шаванна с Матиссом занимались десятки неосимволистов.

Я убежден, что инсталляция Кориной столь же адекватна историческому моменту, как и картина Петрова-Водкина. Ее пластика, сочетающая грубую сварку с изящной и тонкой ручной лепкой, знаменательна для межцивилизационного мостика, на котором мы так надолго зависли. Корина нашла точное выражение внутренней энергии протеста и порыва к воле, которые в столкновении с решеткой норм и запретов исполнены пластической ясности и красоты, а вне грубого упорядочивания дают бесформенный и бессмыленный выброс жижы. Это формула сегодняшнего русского человека, его борения с властями и его степени внутренней самостоятельности, очень конкретна. В то же время она выражена предельно понятным универсальным языком. А вообще, Корина в своем творчестве фиксирует в качестве эстетической и структурной нормы ситуацию поверхностного обновления русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых и временных материалов. То, что для западноевропейца является началом и знаком будущих глубинных трансформаций, в российских условиях может оказаться финалом всех модернизационных усилий. Этому и посвящено искусство Кориной, описывающее выбор персонажа, живущего на краю цивилизации и хаоса, в  мире, где ослабленные токи духовной и материальной культуры не способны совладать с беспределом человеческих страстей и фантазий, с природными и социальными катаклизмами.

Я тоже был членом жюри Премии Кандинского и, хотя в последнем голосовании не участвовал, готов на самого себя распространить эти упреки. Действительно, мы, как правило, не доверяем собственной культуре в момент ее появления, ее живого излучения. Живая, нас она не убеждает. Нам она становится понятна и приятна лишь a posteriori в качестве архивного материала. Наверное, потому, что российское общество (в данном случае, арт-критика и искусствоведение) традиционно не включено в идейный поток становящейся художественной культуры, а оценивает её извне, со стороны, с дальней «археологической» дистанции, пропитанной некритичным культом прошлого. Ну а если в нашей среде художник не получает должной поддержки, что же тогда сетовать на невнимание иностранцев, которым конечно же, в первую очередь, бросаются в глаза слабые и проигрышные стороны творчества из отдаленного региона.

Ирине Кориной действительно далеко до Аниша Капура. За англичанином стоит мощь британской индустрии и щедрость местных меценатов-финансистов. Он получает в свое временное пользование крупнейшие выставочные залы мира. Эксперты Англии солидарно продвигают этого блистательного представителя «Новой английской скульптуры». А Корина вынуждена работать как кустарь-одиночка. Дачный сарай – главное место хранения ее произведений. Мне хотелось бы, чтобы критики, кураторы, музейщики и эксперты заразились бы энтузиастическим восторгом перед живым сегодняшним искусством. Не приходили бы на обсуждения с кислой рожей пресыщенного инспектора, не кривили бы рот, травя ядовитые сарказмы, а научились бы восторгаться тем, что непохоже не наш вчерашний опыт и – да! – напоминает высказывания соседей и коллег из других стран.  Ведь чтобы быть увиденным и услышанным в мировом контексте, русскому художнику необходимо вооружиться такими экспозиционными технологиями, которые предполагают не только знания и умения, но и солидные средства институциональной поддержки. А кто же даст деньги, министерские возможности, общественный заказ, медийное сопровождение, если даже ближайший круг посвященных замирает перед актуальным автором в позе глубочайшего сомнения? И, мысленно сравнив с воображаемым эталоном из прошлого,  постановляет: «в признании отказать!».

Андрей Ерофеев

«Новая Академия Изящных Искусств – самое яркое явление в искусстве Петербурга 1990-х – начала 2000-х годов…» – я почти вживую представляю, как, давясь банальностью этой фразы, критики и журналисты, рецензирующие выставку в «Екатерине», все же заставляют себя набирать ее на клавиатуре. Спорить здесь не с чем и незачем. Новая Академия действительно была самым ярким явлением, самым «сделанным» и «упакованным» – потому что стала первооткрывательницей не только стратегии, но и тактики брендинга. Пока другие художники красили картинки и иногда пытались дать своим им какое-то собирательное название, Академия гениально создавала саму себя именно как цельное явление. Как поднятое знамя (тут более чем кстати классические «тряпочки» Тимура Новикова – чем не знамена, некоторые даже золотые?), под которое уже выборочно подверстывались собственно работы.

Поэтому странно обвинять Аркадия Ипполитова или Екатерину Андрееву в «мифологизации» Новой Академии: НАИИ изначально создавалась не иначе как миф. Сам Ипполитов подтверждает в интервью журналу «Коммерсантъ-Weekend»: «Тимур определил, что в современном искусстве все ниши заняты, а ниша классики и красоты свободна, вот мы ее и займем». Изначально ставка делалась на то, чтобы сформировать явление, стать брендом – и это, несомненно, удалось еще до того, как появились главные – материальные – произведения. Прекрасно помню, что даже петербургская художественная среда конца 90-х – начала 2000-х полностью с этим соглашалась: НАИИ кто-то боготворил, кто-то хулил на чем свет стоял, но все воспринимали как главный и единственный эгрегор, нависший над петербургским небосклоном. Феномен НАИИ был не столько художественным, сколько субкультурным: и сам Новиков, и большинство его друзей обладали невиданной харизмой и артистизмом – и сознательно этот дар использовали.

На деле же НАИИ была единичным импульсом: ярким, самобытным, но – четко ограниченным. У нее было начало, и был конец; до ее появления ничего похожего не было (что в немалой степени определило стратегию НАИИ – «делать небывалое»), и после – не возникало, как бы хорошо ни продавались сегодня экс-академики. Безвременная смерть Тимура Новикова положила конец неоакадемизму как явлению: все, кто принадлежал к его кругу, либо пережили творческую смерть, либо стали самостоятельными художниками, вышли за рамки неоакадемизма, встали на свой путь, пусть даже с заимствованием каких-то неоакадемических элементов – но свой, сугубо индивидуальный, уже вне каких-либо «измов».

Если подходить к вопросу с исторической меркой, то «петербургскую историю искусства» – именно как историю, со своим языком, преемственностью поколений, учителями и учениками, заимствованиями и бунтами – ни по какой линии неоклассики проследить нельзя. Неоакадемизм взялся из ниоткуда – ведь не всерьез же считать неоакадемистов продолжателями эстетики Растрелли и Росси, на чьи творения они любовались с детсадовского возраста, или честными учениками детской и средней художественной школы, с восторгом штриховавшими гипсовые отливки. И канул в никуда. Эта судьба бабочки-эфемеры была очевидна в неоакадемическом проекте даже в период его расцвета и даже придавала ему особое декадентское очарование. Рискну предположить, что сами «академики» ни на минуту не заблуждались насчет своих корней и перспектив в истории искусства.

Кстати, об истории. Если говорить о какой-то преемственности, то наиболее четко в истории ленинградского / петербургского искусства выделяется линия художественного юродства наивно-экспрессионистского толка: «Арефьевский круг» («Орден нищенствующих живописцев», чья обширная выставка только что открылась в петербургском Новом Музее), «Митьки» как побочная ветвь этой эстетики, «Новые художники» (а это тот же Новиков, высоко ценивший живопись арефьевского круга), «Цэнтр Тижолава Изкуства», «Новые Тупые» и современные их последователи, например, действующая сейчас группировка «Протез». Вот они все как раз отлично вплетены в историю, в традицию, в диалог не только поколений, но и искусств (параллельная традиция в поэзии тоже тянется от футуристов и ОБЭРИУтов до наших дней и прекрасно себя чувствует). И хотя я обычно резко против идентификации искусства «по месту прописки», я не могу не признать, что Ленинград / Петербург, если смотреть на него с определенной пространственной и временной дистанции, оказался вот таким: не с Дворцовой набережной, а от Пухто из соседнего двора-колодца, пусть даже этот двор – изнанка дворцового фасада. Этот драйв очевиден и alive and kicking одновременно, и он прослеживается через десятилетия.

Новой Академии же следует упокоиться в некой искусствоведческой Кунсткамере – в конце концов, я полагаю, сам Новиков был бы не против такого мавзолея в прекрасном здании петровского барокко над Невой.

Анна Матвеева – художественный критик

Материалы по теме:
Федор Ромер. Сказка об утраченном времени, 07.11.11

Конечно, Юрий Альберт не Энди Уорхол. И мне это нравится сегодня больше, чем два года назад. Потому что осенью 2011 заставить нас легко, играючи, бросать бумажки в избирательную урну круче, чем осенью 2009. Тогда в пространстве галереи Paperworks проект «Moscow Poll» воспринимался как-то по-другому. Сегодня в залах ЦДХ в соседстве со всеми претендентами на премию Кандинского он заработал с неожиданной силой. А, может, время заработало на него. В любом случае, смысл игры, которую предлагает художник, стал очевиднее.

Юрий Альберт – большой шутник, но на сей раз не удается обнаружить ироничную подсказку: «Это не то, что вам кажется». Нет, нам это не кажется. Это пространство – действительно своеобразный избирательный участок, и посетителю художник предлагает проголосовать, ответить на восемь вопросов «да» или «нет».

Юрию Альберту не понадобились ни краски, ни карандаши, ни повязка на глаза. Инсталляция без цвета и даже без формы, но с содержанием. Белая стена, вдоль которой стоят прозрачные ящики из плексигласа, а над ними плакаты-вопросы, не такие уж и простые вопросы, как в университете на семинаре. Но ответить надо просто: «да» или «нет». А в ящиках уже груды кем-то закинутых бюллетеней. Единодушия в ответах не наблюдается. Неужели посетители выставки так активно включились в эту игру? Ну зачем я это спрашиваю, я же знаю этого художника не первый год.

Юрий Альберт семь лет назад представлял в галерее Гельмана проект «Живопись». Наблюдая за проявлениями коллекционерского зуда и даже в меру своих сил поддаваясь ему, я нет-нет, да и вспомню этот проект. Мне все время хочется спросить, купили ли тогда картины, написанные кровью, пеплом и дерьмом? И если да, то почем сегодня кровь художника? Она за эти годы стала дешевле или дороже? И что за это время случилось с его дерьмом? А судьба пепла почему-то не волнует. Вот опять игра в вопросы. Даже не задавая их напрямую, Юрий Альберт всегда умудряется их посеять. А этот избирательный участок, его можно купить? И можно ли ЭТО (работу «Moscow Poll», а не выборы, конечно) назвать объектом для выгодного вложения средств. Еще сложнее назвать эту работу прикольным предметом, который в качестве эксклюзивного подарка можно преподнести продвинутым друзьям. Да и интерьер этим не украсишь, даже в офисе. Более того, не до конца понятно, считать это произведение приглашением к дискуссии или все-таки призывом к действию. И если да, то к какому? Неужели нам всего лишь предлагают порассуждать о роли и месте современного искусства?

Вопросы на стенах вроде бы не совсем про искусство, вот хотя бы этот: «Повлиял ли на мое отношение к совремнному российскому искусству тот факт, что ни один российский художник не протестовал против войны с Грузией? Если ДА, бросьте бюллетень в левый ящик, если, НЕТ – в правый».

Вопрос хоть и провокационный по сути, но сформулирован так, что не придерешься. И стоит он первым в ряду трудных вопросов не только из-за своего пацифистского пафоса – он однозначно отсылает к первоисточнику. Правда, тогда про Вьетнам спрашивали прямолинейнее и острее. Но если  война новая, то резонно и вопрос про нее задать по-новому.

– А кто же все-таки набросал эти бюллетени, организаторы выставки что ли? Вряд ли VIP гости? – задаюсь я очередным вопросом.

– Да нет, это дети, – отвечают мне. – У нас тут сегодня была группа школьников. Им этот интерактив так понравился. Они бегали тут от урны к урне, всерьез читали, пытались понять. Вот и набросали.

– То есть, это дети так мощно высказались, ответив  на вопрос: «Зависит ли ваша оценка художественного произведения от того факта, разделяете или не разделяете вы политические убеждения художника?». Они вообще понимали, о чем их здесь спрашивают?

– Да, они очень старались. Они задавали вопросы.

– Ах, задавали вопросы! Значит, и они туда же.

Предложенный Юрием Альбертом интерактив беспроигрышно работает с детьми – они легко включаются в игру. Какая умилительная картина: школьники радостно носятся по залу и делают свой выбор, стараясь понять хитрые взрослые вопросы. Они весело делают что-то важное. К тому же делать всегда интереснее, чем не делать.

Ну, может, и мы, VIP-гости, тоже подключимся. Это такая несложная развивающая игра для взрослых. Инструкция не прилагается. Просто взял бумажку в руку, внимательно прочитал написанный на стене вопрос, подумал, сделал выбор, бросил бумажку в урну. И по-детски радуешься  полученному навыку и простоте этого давно освоенного цивилизацией действия – совершению выбора.

«Я могу выбирать! Я умею выбирать! Я буду выбирать!»

Отвечая на последний вопрос Альберта, искусство ли то, что мы перед собой здесь увидели, я с легким сердцем отвечаю: «Конечно, искусство. Потому что волнует (вставляет). И потому, что все это про настоящее. Поэтому  – это настоящее искусство».

Лера Роднянская – коллекционер

Работа Юрия Альберта «Moscow Poll» была создана в 2009 году и показана в московской галерее Paperworks. Вошла в шорт-лист Премии Кандинского за 2011 год в номинации «Проект года».

Андрей Ерофеев

Застой. Кто с горечью, а кто и с нескрываемым злорадством подхватывает сегодня этот диагноз. Остановилось бурное галопирование новейшего искусства. Восхитительно-отталкивающий образ этого процесса был явлен пузырящейся пеной в инсталляции Ильи Трушевского «Сладкое». И вот – буквально на глазах перестал работать механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями. За пределы узнаваемого художественного продукта или шире – идентифицируемого творческого акта. Художники страстно увлекались этими забегами и практиковали их – с небольшим перерывом на консервативный обвал 1930-х и Мировую вой ну начала 1940-х – весь прошлый век. Ибо почти каждый такой забег давал качественный результат – изобретение и прибавление новой практики, вида, жанра, приема, материала, что само по себе уже обеспечивало попадание в историю искусства (хотя бы локально-национальную). Так еще совсем недавно Авдей Тер-Оганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и «Синие носы» личным подвигом расширили границы «территории искусства». Но вот каскад новаторства иссяк. Эпоха великих открытий закончилась. Наступило время рутины, скуки, повторов и перепевов.

В чем искать причину? Говорят, Путин виноват. Но ведь известно, что во времена политического гниения новации в искусстве расцветают особенно пышно, как розы на навозе (по крайней мере у нас в России).

Эффект смены поколений? Разорвалась традиция нонконформистского искусства? В современное искусство, ставшее явлением публичным и модным, за последние годы действительно попало много случайных людей с традиционалистским советским художественным мышлением. Возможно, они чересчур разбавили собой популяцию новаторов. И концентрат, необходимый для прорывного творчества, пропал.

Еще говорят о дурном воздействии институций и кураторов, кувалдой рынка вгоняющих молодые таланты в узкие рамки избитых решений. Однако же подобные разговоры скучнее неинтересного искусства.

Мне же представляется, что прогресс никуда не исчез. Но стал значительно хуже артикулироваться

и совсем плохо считываться. Во-первых, потому, что территория неискусства вдруг преобразилась и ясно ощущаемая граница, отделяющая от нее собственное поле искусства, растворилась. Художнику внутри своей профессии убегать стало некуда. Что ни сделай – все искусство! Теперь уже не только узкий художественный круг, почти все российское общество в целом, за вычетом отдельных «точечных» социальных и конфессиональных групп, согласилось считать искусством (я не говорю, принимать или любить) практически любую выходку человека, называющего себя художником. Поворотным пунктом в этой смене общественной оптики стало присуждение премии «Инновация-2011» активистам группы «Война».

Государственные люди отказались тогда от идеи вытащить из нафталина какого-нибудь старорежимного эксперта-искусствоведа и поручить ему опровергнуть специалистов, отобранных ГЦСИ. А могли бы. Как Наталья Энеева в судебном процессе надо мной и Юрием Самодуровым, подсадной эксперт прекрасно изобличил бы преступные мотивы горе-критиков, а какой-нибудь «нашистский» репортер сварганил бы из этого кампанию травли. В качестве доказательства смены властных настроений приведу перформанс Дениса Мустафина «Белое на красном». Он состоялся 24 июня на Красной площади. В нынешних условиях, что ни сделай на Красной площади, – закончишь вечер в полицейском участке. А Мустафин с фотографом Владом Чиженковом напроказили не по-детски: раз вернули флаги и, прошагав по брусчатке, швырнули их на ступени Мавзолея. Далее, согласно рассказу самого акциониста, их встретили «на удивление, вежливые полицейские». «Через два с половиной часа вручили нам копии протоколов и повестку в суд. Вначале мы было решили в суд не идти – пустая трата времени. Но желание развить тему, повеселиться и, конечно же, попиариться за счет государства заставило нас изменить свое решение. И мы решили бороться!» Но, как выяснилось далее, бороться с ними никто не захотел.

Установка на расправу отсутствовала. Итак, героев – покорителей «новых территорий» сменили веселые циники, почувствовавшие безнаказанность художественных шалостей. А если аналогичную акцию провели бы активисты НБП? Сидеть бы им до майских праздников в кутузке. С революционерами не церемонятся, а вот к перформансистам можно и толерантность проявить. Этот поворот сознания закрепляется установкой соответствующих знаков. Я имею в виду, например, акцию «Фотографировать разрешено».

Дизайнеры Илья Варламов, Артемий Лебедев, Дмитрий Терновский расклеивают ныне в заповедных точках Москвы (Белый дом, ФСБ, МИД и так далее) стикеры с фотоаппаратиком на зеленом фоне. Дмитрий Медведев поддержал! А вот другой пример стирания запретов для современных художников. Как известно, музеи из уравнительного принципа показа культуры жанр тотальной инсталляции не признают. Мол, почему одному Илье Кабакову нужно предоставить 500 квадратных метров площади, а, скажем, братьям Ткачевым всего пять? А Эрмитаж взял и отменил эти вычисления, выставив в Восточном крыле Главного штаба «Красный вагон». Уважаю руководство Эрмитажа и ценю их поступок, но полагаю, что пошли они на такой шаг, движимые не столько любовью к Кабакову, сколько исчезновением страха перед его работой. Ведь совсем еще недавно инсталляции Кабакова пугали опасной альтернативностью, как поступки Кулика – полнейшей дикостью. Сегодня они – даже полицейским – кажутся «культурным текстом». И только! А если текст, значит, социальные цели в нем разведены с заявленными топосами, автор никого реально не собирается свергать и ничего не намерен ломать. Он «не мужчина, а облако в штанах». Более того, он отлично укладывается в идеологему «креативного модернизатора», чьи головокружительные проекты приветствуются в странной атмосфере психоделического прожектерства, нагнетаемой сегодняшней верховной властью. Снова, как в ранние советские годы, начальники почувствовали себя великими авангардистами. Заказывают бог весть какую архитектуру для Сколково, расширяют Москву до размеров Швейцарии, в субтропиках закладывают горнолыжные курорты. Эстетический авангард как бы легитимизирует их политическое и средовое экспериментаторство. Господин Кулик, не пожалуете ли с лекцией на Селигер поделиться богатым опытом радикальных антропологических мутаций с активистским резервом «Единой России»? Появление Осмоловского «нашисты» встретили бурей несмолкающих аплодисментов.

Власть расчетливо присваивает авангардистский дискурс и заглатывает гордую фигуру художника-новатора. Она заимствует у него художественный метод рационального управления сумасшедшими программами, плодом своих неврозов, страхов, сновидений, состояний расширенного сознания. Но как раз в этот же момент честный художник окончательно открывает для себя всю непригодность и фальшь этой методики, особенно в том месте и в том времени, где и когда рацио обнаружило свою беспомощность критически регулировать жизнь человека и общества. «Ничем и никем никто в России более руководить не способен», – в один голос кричат социологические исследования, беллетристы от политологии, философы и врачи. На стороне волюнтаризма власти по доброй воле оказываются лишь перевозбужденные тинейджеры и – теперь вот – безумные креаторы-авангардисты. Все остальные понимают, что русский человек утратил интеллектуальный контроль и над собой, и над своим социальным и природным окружением. Но, вероятно, лишь немногие способны до конца последовательно соответствовать этому состоянию местной культуры, отказаться от бестолкового волеизъявления и принять смиренное «подчинение року». На деле для художника это означает прежде всего уход от открытых завоевательных авангардистских стратегий и вообще от проектного личностного искусства. Выбор, стоящий перед «сверхновым» художником, выглядит следующим образом: настаиваешь на силовом сопротивлении – уходи до конца и без игровых симулякров в политику, как поступилЛимонов; хочешь остаться в искусстве – прекрати производить, перейди к созерцанию, как сделал Кулик. А если все же не можешь унять зуд рук, найди адекватные стоицистским умонастроениям коррективы в профессиональном процессе изготовления общепринятых форм искусства. Подобной тихой новацией с далеко идущими последствиями является на сегодняшний день нащупанная сразу несколькими авторами идея развивающего органического произведения, проходящего стадии самопроизвольного роста, изменения, упадка и саморазрушения. Выступив его первосоздателем, а порой просто найдя и присвоив некую форму, предмет, материал «в пейзаже», художник далее оказывается в роли наблюдателя не им порожденных мутаций, ведущих к полному обособлению работы от автора. Но подробнее о неконтролируемом тексте и «живом» произведении – в следующей колонке.

Текст Андрея Ерофеева опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011

Илья Фальковский

Пригласили меня тут в Пермь, в жюри фестиваля кино и театра «Текстура». Не к добру, думаю. То, думаю, притесняют, а то привечают. То мастерскую отберут и тюрьмой грозятся, а то авиабилеты выдают и суточными ссужают. Не иначе как, думаю, метод кнута и пряника на пути моего исправления. Надо, думаю, поточнее разобраться, уяснить, что тут к чему. Поехал.

А в Перми, странное дело, где бы и кому бы меня ни представляли, так одну и ту же характеристику зачитывают. Прямо слово в слово повторяют. Видать, ориентировку на меня сверху спустили, и, чтобы не дай бог чего не перепутать, все ее заучили назубок. Вот и Марат Гельман, знакомя меня с девушкой, говорит: «А это, мол, Илья Фальковский, люблю его какпоэта…» Вот те раз, думаю, интересно, что именно Марат принимает за мою поэзию, неужто этот мой старый текст: «Дай п…зды, давай п…зды, крепко давай п…зды…»? Или, может, рэп-частушку «Танцуй, танцуй, пока стоит х…й…»? Хотел было поинтересоваться, но не решился – вдруг вскроется, что в ориентировке меня перепутали с реальным поэтом. Выгонят тогда из Перми. Кошусь на девушку – в ее глазах никакого интереса. А Марат знай себе продолжает, соловьиными трелями заливается: «А еще он художник, музыкант…» Вот, думаю, загнул, какой же я музыкант. Один раз, помню, участник нашей группы Катала решил поорать что-то нецензурное в микрофон, выдавая это за пение. Он мне тогда доверил с компьютера минус музыкальный пускать. А я с испуга так напился, что давай по кнопкам ноутбука, как по клавишам пианино, стучать. Компьютер сразу же завис, Катала орал безо всякого музыкального сопровождения. Немногочисленная публика нас тут же освистала, и из клуба с позором выгнали. Больше на сцене мне побывать не довелось. Гляжу на девушку – она по-прежнему ноль внимания. А Марат все льет сладкий елей: «Ну и, наконец, он известный левый мыслитель». Тут, смотрю, в глазах девушки какой-то огонек заиграл. И декольте ее ко мне даже как будто придвинулось, колыхаясь, словно Южно-Китайское море перед тайфуном. Вот это, думаю, то, что надо. Буду теперь левым мыслителем. Буду, как та же Деготь, по выставкам ходить, на все с важным видом коситься, языком цокать, зубом щелкать.

К тому же делать-то для этого ничего не надо. У нас ведь как: кем себя назовешь, за того тебя и принимают. Ходишь повсюду, говоришь: «Я, мол, писатель или музыкант». А кто там проверять будет, есть ли у тебя за душой хоть одна книга или пластинка. То же и с художниками. Вот наша группа «ПГ» десять лет себя выдавала за художников, ничего толком делать не умея, и надо же, кто-то повелся, поверил. Даже премию какую-то нам разок дали. А мы чем занимались? Брали из интернета чужие фотографии и в фотошопе их неумело обрисовывали. Правда, потом выяснилось, что иные художники еще того хуже. Даже фотошопом пользоваться не умеют. Наймут себе ассистента, он давай за них на компьютере вкалывать. А другие наймут чертежника, он – мастера, тот – рабочих, а они уже по эскизам здоровенные статуи отливают. А художник ходит себе, улыбается, зубы белые скалит: «Вон она, скульптурища моя, полюбуйтесь!»

Так что стал я левым мыслителем. Приглашают меня теперь в разные места. Даже на какую-то передачу в телевидение позвали. Звонят, говорят: «Приходите, мол, у нас передача аналитическая, посидим, подумаем, потолкуем – все, как вы любите». Оказалось, впрочем, заурядное ток-шоу. Вот и в «Артхронику» позвали – чего-нибудь умное написать.

Чего писать – не знаю. Дай, думаю, схожу на выставку какую-нибудь поглазею, благо их теперь в Москве завались. А потом напишу. На биеннале я из-за Перми опоздал, одна только выставка осталась, в «Артхаусе» (Arthouse squat forum – выставка в рамках биеннале, проходившая в едва отстроенных зданиях. – «Артхроника»). Прихожу, там внизу их газетка валяется. Читаю что-то примерно такое: раньше на Западе художники захватывали сквоты, жили в них долгие годы, потом их оттуда вытуривали. Новые владельцы переделывали сквоты в лофты и продавали их задорого. Им все удавалось благодаря раскрученности и репутации этих мест. Мы же, пишут устроители «Артхауса», проделываем то же самое, но только дико быстро, всего лишь за пару месяцев. Приглашаем художников с выставками в уже готовые лофты, обзываем эти лофты сквотами, потом художников выгоняем – и тут же лофты продаем. Классно!

Вот, думаю, неужто они такое пишут и сами не понимают, как комично выглядят? Ладно, смотрю выставку, тут друзья наши – Гоша, Жора, группа «ЕлиКука». У «ЕлиКука» кирпич на веревочке болтается – дернешь за веревочку, он тебе на голову падает. У Жоры Литичевского Тянитолкай в бассейне плещется. Смешно. Пойду, думаю, в соседний корпус зайду, там леваки, менее знакомые, может, у них чего посерьезнее. Я ж теперь сам левый мыслитель. Надо мне с их творчеством непременно ознакомиться. Захожу. У художника Бражкина караоке – кричишь в микрофон под революционные марши каких-то западных демонстрантов. У Тер-Оганьяна, того, что помладше, – молоток. Берешь, сам себя по лбу стучишь, и на нем какая-то печать образуется. Эх, думаю, хорошо, что группа «ПГ» больше в подобном не участвует. А то мы тоже раньше много шутили.

Но шутили-то мы, спрашивается, почему? Не потому, что думали вдоволь посмеяться, а потому, что полагали: сейчас такое время – никто серьезным речам не поверит, пафосу там и прямому высказыванию. Вот и хотели через юмор достучаться до зрителя, потолковать с ним по душам. Не понимали мы по тупости своей, что нынешнее искусство – это один сплошной интертеймент. Зритель, который должен обежать два здания по семь этажей, набитые выставками, как улей сотами, ждет только веселья. Вот и отводит этот зритель себе по две минуты на каждую картинку – куда уж там подумать и потолковать. Веселья ждет и покупатель, вешающий картинку у себя дома, чтобы похвастаться перед гостями и вместе с ними поржать над ней за бутылочкой коньяка. Веселья ждет и устроитель выставки, обычно милый в сущности человек, по долгу службы не имеющий права никого расстраивать.

Вот меня в редакции «Артхроники» спрашивают, почему сейчас в искусстве такая благость и затишье, куда, мол, активисты подевались. А они никуда не подевались, просто те, кто не захотел быть шутами гороховыми и обслуживать чужие лофты, отвернулись от искусства к более действенным занятиям. Попробовали что-то сделать в искусстве, поняли, что ни о чем серьезном поговорить не удается, и вымылись в уличный простор. Группа «Война», начинавшая с музеев, ушла в уличные революционеры. Группа «Бомбилы» предпочитает участию в выставках занятия «православным стрит-артом». Звоню Александру Бидину из группы «Агенда», спрашиваю его мнение. Он говорит, что участвовать в выставках, подобных той, что в «Артхаусе», все равно что «расписывать барские хоромы». Сам Бидин сосредоточился на медиаактивизме.

Художник Денис Мустафин считает, что нужно принимать участие там, где есть живая жизнь и движуха. «Нужно захватывать любые неинституциональные пространства и превращать их в свои», – говорит он. Позвонил я еще художнику Дмитрию Булныгину. Я же на основном проекте биеннале не был. А он был. Дай, думаю, узнаю его мнение. Он говорит: «Да не страшно, что ты не был. Там ничего интересного. Гаджеты одни, а не выставка». Спрашиваю: «А сам чего делаешь?» «Да вот, – говорит, – в подземном переходе рядом с домом плафоны в красный цвет раскрасил». На трансформаторной будке к надписи «Опасная зона» медведя единоросовского пририсовал, он там вверх ногами коптится.

Так что лучше уж быть просто уличным активистом – оживлять пространство вокруг себя. Ну, или на худой конец выдавать себя за левого мыслителя, чем за художника.

Текст Ильи Фальковского опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011