Валентин Дьяконов

Дэмиан Херст, как шаровая молния, собирает вокруг себя сильные и чаще всего негативные эмоции.Но все они ничто по сравнению с опытом восприятия его искусства. Главное, отключиться от белого шума СМИ, одновременно создающих звезд и провоцирующих ненависть к ним. В апреле 2012 года проверить себя на восприимчивость к одному из самых выдающихся художников современности можно будет в Лондоне, на ретроспективе Херста в Тейт Модерн.

Великолепное здание европейской культуры держится на смехотворном допущении, что смерти можно каким-либо образом избежать – или хотя бы отодвинуть последний час. Это допущение (как и гипотеза о том, что любой тип любви по Эриху Фромму может продолжаться вечно, не теряя интенсивности и глубины) позволяет процветать искусствам, служит топливом для коммуникации и является главным условием существования в мире артистизма, который не чужд подчас даже патологоанатомам. Время от времени на сцене появляются мыслители и художники, отсекающие категорию возвышенного и концепцию вечной жизни, – они напоминают нам о том, что для подобных допущений нет никаких логических и эмпирических оснований.

Дэмиан Херст – один из них. Неудивительно, что он британец: в стране, подарившей миру последовательных эмпириков Дэвида Юма и Джона Локка, реалистом быть проще. Впрочем, привязка к нации ретроспективно не работает. Серия гравюр Ганса Гольбейна-младшего «Пляски смерти» создана в Базеле, хоть художник и проработал много лет при дворе практичного, мягко говоря, Генриха VIII.

Самое мощное высказывание на тему смерти Херст сделал рано. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (в просторечии «Акула в формалине») утверждает неминуемость и непостижимость кончины с точностью и полнотой, на которую до Херста в течение многих десятилетий не отваживался ни один художник. Почти все остальные работы Херста лишь развивают эту тему – где удачно, где поверхностно. Интересно другое: вокруг своей главной темы Херст выстроил не только ряд работ, но и рынок, то есть тип потребления своего творчества.

О ритуальном значении знаменитого аукциона Sotheby’s Beautiful Inside My Head Forever («Всегда прекрасно в моей голове», 2009), кажется, никто еще не писал. Критиков Херста и аукционного дома привлекал в первую очередь чудовищный с точки зрения нормативной этики конфликт интересов. Живой и харизматичный художник в обход галерей и вторичного рынка распродавал содержимое своей мастерской и свои новые работы по спекулятивным ценам в ситуации обрушения финансовой системы США и европейских стран, общего снижения продаж в искусстве и банкротства ряда дилеров. Казалось бы, непростительная наглость. Но само существование и функционирование аукционных домов представляет собой постоянный конфликт такого рода. Владельцы Sotheby’s, Christie’s и так далее почему-то считают свои фирмы культурными институциями, хотя на самом деле аукционные дома не более чем игорные заведения с недосягаемым для казино Монте-Карло флером оправданных трат на «высокое искусство». Торги Херста, наоборот, превратили аукционный дом в капище для жертвоприношений. Здесь не надо резать агнца, жечь благовония и дарить золотые чаши. Вопрос в том, кто больше заплатит за то или иное memento mori от Херста и превратит свои деньги в символ их тщеты.

Даже пресловутая жадность Херста (ее существование недоказуемо, но говорят о ней часто) кажется трагической попыткой заполнить пустоту, открывшуюся художнику. Подобно тому, как Илья Кабаков в своих инсталляциях мерно покрывает пространство километрами холостых текстов, Херст затыкает дыру другими бумажками, с портретом Елизаветы II. И это бесконечный процесс трансформации отсутствия надежды в денежную массу.

В 2009 году Херсту удалось создать нечто не менее архетипическое, чем акула. Череп, покрытый бриллиантами, продолжал тему жертвоприношения и не зря назывался «Ради божественной любви». Неотъемлемой частью произведения стала его цена – 50 миллионов фунтов стерлингов (при цене производства 14 миллионов фунтов), позволившая говорить о самом дорогом произведении искусства в мире. Череп, кстати, смотрелся чрезвычайно уместно на выставке в сердце Флоренции – Палаццо Веккьо. Отцы города, который называют «первым Нью-Йорком классического капитализма», знали толк в демонстративном потреблении.

Вокруг продажи черепа возникла еще одна интересная тема. По сообщению The Art Newspaper, он был приобретен неким «консорциумом», членом которого является и сам художник. Самый дорогой культовый объект в мире оказался неподъемен для посторонних. Херсту пришлось поучаствовать в жертвоприношении лично.

Другой скандал вокруг черепа разразился после того, как адвокаты Херста подали в суд на уличного художника, известного под псевдонимом Картрейн. В одном из своих коллажей Картрейн использовал репродукцию черепа. Юристы посчитали это недопустимым. Кстати, вскоре проснулись и адвокаты Джеффа Кунса, художника, которому еще долго придется стоять с Херстом в одном ряду. Они судились с изготовителями сувениров, похожих на скульптуру Кунса «Надувная собака». Демарш Херста (правда, степень его личного участия в процессе неизвестна) вызвал негодование журналистской братии. Действительно, использование чужих произведений для создания новой работы оправдано этически, а в некоторых странах и законодательно: в США существует закон о «честном использовании» (fair use), который, впрочем, можно трактовать по-разному. Конфликт влиятельного художника с уличным объяснялся статусом «Ради божественной любви»: это объект культа, который нельзя профанировать ироническими трактовками. Суть современной жизни, однако, заключается в том, что в теории разрешено все. В процессе против Картрейна стало видно, как в демократическом обществе проявляется власть брендов и денег. И случай Херста здесь далеко не самый абсурдный: чемпионом по репрессиям в этой области давно признан юридический отдел компании Louis Vuitton.

«Искусство не то чтобы претендует давать ответы на все вопросы, а фармацевтические компании – да», – говорит сам Херст о серии точечных картин, названных, как химические вещества. Над этой серией он начал работать 25 лет назад

Наибольшее возмущение наблюдателей вызвало то, что сам Херст не раз попадался на заимствованиях и прямом плагиате. В 2000 году всплыла история о том, что Херст заплатил неустановленную сумму дизайнерам детского анатомического пособия. Его скульптура «Гимн», приобретенная коллекционером Чарльзом Саатчи, во всех деталях повторяла пластмассовую анатомическую модель, только была бронзовой и пятиметровой. Автор модели Норман Эммс получил за свою работу около 2000 фунтов стерлингов. «Я коммерческий скульптор, а не художник от слова «худо», – сказал Эммс в интервью газете Guardian. – Если бы я сделал из моей модели пятиметровую скульптуру, кто бы об этом узнал?» Аналогичные проблемы опять же были и у Кунса.

В 2010 году старый враг Херста (как, впрочем, и других художников круга Young British Artists) Чарльз Томпсон, основатель традиционалистского движения «стукистов», опубликовал в журнале Jackdaw список «заимствований» Херста. В списке было 15 пунктов, Томпсон обвинял Херста в банальном воровстве. Корни инсталляции «Аптека» 1992 года Томпсон нашел в работе малоизвестного американца Джозефа Корнелла – с тем же названием, но датирующейся 1943 годом. Нашлись и живые примеры. Бывший друг Херста, скульптор Джон ЛеКей утверждает, что Херст стянул у него и идею выставить барашка в позе распятия, и концепцию бриллиантового черепа. «Дэмиан берет идею, чуть исправляет ее, делает вещь более коммерческой… Он не ищет вдохновения внутри себя, а просто берет чужое», – сказал ЛеКей в интервью той же Guardian. А американская художница Лори Прешес заявила о том, что Херст позаимствовал у нее идею витражей из крыльев бабочек.

ХЕРСТ ПРОВЕРЯЛ ЖИЗНЬ НА ПРОЧНОСТЬ, ПУТЕШЕСТВУЯ ОТ ОДНОЙ ВРЕДНОЙ ПРИВЫЧКИ К ДРУГОЙ. «В НАЧАЛЕ 90-Х Я ПОДСЕЛ НА КОКАИН И ВЫПИВКУ. Я ПРЕВРАТИЛСЯ В ЧЕРТОВУ РАЗВАЛИНУ…»

Воровать, безусловно, нехорошо. И тем более у тех, кто не может, как Прешес и ЛеКей, тратить деньги на доказательство своих прав в суде. Однако здесь надо учитывать вот что. Херст начинал как куратор. Его выставка Freeze 1988 года считается официальным началом новой британской волны. В создании некоторых работ Херст руководствуется старыми привычками, помещая чужое произведение в созданный им контекст. Правда, в отличие от кураторов он не сохраняет авторство и не платит художникам за право выставлять их работы. Но в случае Прешес и ЛеКея очевидно, что Херст понимает смысл их творчества намного лучше, чем они сами. Искусство Херста – палка, на которую нанизываются конкретные ипостаси одной и той же темы. Никто из обворованных им художников не способен на такую степень мономании.

В конце концов Херст – трагическая фигура. Он проверял жизнь на прочность, путешествуя от одной вредной привычки к другой: «В начале девяностых я подсел на кокаин и выпивку… Я превратился в чертову развалину». В начале нулевых Херст был чист, но, построив для своего искусства фабрику, превратился в персонажа уэллсовского «Гражданина Кейна»: богач на грани полного исчезновения личности в процессе грандиозного символического обмена.

Помимо ретроспективы в Тейт Модерн, Херст устраивает еще одну масштабную выставку. Во всех одиннадцати отделениях галереи Ларри Гагосяна – от Нью-Йорка до Рима – с 12 января по 18 февраля висели так называемые spot paintings Херста, ряды разноцветных кружков разного размера. Эти работы созданы с помощью армии ассистентов, – как и большинство работ художника. Тема смерти в spot paintings не очевидна. Это вещи о бессилии другого рода, описанном Тютчевым: «Другому как понять тебя?» Глобальный и всепроникающий язык искусства может существовать только в форме бессмысленного ряда пятен. Их монотонность – лучшая прививка от претензий на покорение мира, время от времени возникающих в самых разных сферах, даже в искусстве. Кстати, русскому зрителю предоставляется уникальный шанс обвинить Херста в плагиате у патриарха отечественного андерграунда Юрия Злотникова. Его «Сигналы» пятидесятых годов местами очень близки херстовским пятнам. Разница только в том, что Злотников верил в то, что его сигналы могут быть прочитаны. А Херст помнит, что коммуникация невозможна.