Александра Новоженова
Одному из самых успешных живописцев Германии говорить об искусстве легче всего, прибегая к сравнениям из области кулинарии. Торты и спагетти не смущают Даниэля Рихтера своей приземленностью, когда требуется подобрать подходящую метафору для красочной материи. Хотя он и стал лауреатом премии Отто Дикса, признавать свою генетическую связь с традициями немецкой живописи начала ХХ века он отказывается наотрез. О том, что такое современное историческое полотно и какое место в его творчестве занимает бокс, Даниэль Рихтер рассказал Александре Новоженовой.
В: На первый взгляд вы довольно сдержанный человек. Откуда берутся ваши образы? Вы пользуетесь старыми добрыми сюрреалистическими способами: курите гашиш или не спите по три дня?
О: О, нет. Курить гашиш скучно. В основном все приходит из реальности. Я просто смотрю своими глазами, ведь моя живопись не о грезах, она о правде. То есть вижу я как, обычные люди, но, как художник, я обязан быть правдивым. Мои образы основаны еще и на видении камер наблюдения или, например, инфракрасных сканеров. Как будто смотришь на общество откуда-то с периферии. Это скорее не наркотическое зрение, оно больше связано со страхом, красотой, разными стереотипами.
В: Вы продуктивный художник?
О: Это работа, вот все, что я могу сказать. Она связана с дисциплиной, с настроением. Но я не из тех, кто встает к мольберту в девять и отходит только в пять. Иногда я не пишу по полгода. Надо, чтобы было желание что-то сказать. Знаете, есть поговорка: «Искусство — это на 1 процент вдохновение и на 99 процентов работа». Она более или менее справедлива для всех, в том числе и для меня.
В: Вы чувствуете давление со стороны галерей — делать регулярные выставки, работать без перерыва?
О: Вообще-то нет. Галереи меня не достают. Все как раз наоборот, если хочешь, чтобы тебя показывали, тебе лучше иметь галерею и иметь, что предъявить. Но я делаю не так уж много работ. И если кто-то попробует меня заставить, я постараюсь уклониться. Но галереи вообще-то довольно дружелюбны. Они просят у меня вещи, но не настаивают. В конце концов если бы у меня было больше работ, я бы мог показывать больше. И я бы хотел показывать больше, но у меня прямо сейчас за душой ничего нового нет.
В: Трудно оставаться живописцем сегодня в Германии, не переключаясь на новые медиа?
О: Как раз в Германии живописцем быть легче, чем где бы то ни было. Еще и потому, что Германия ностальгична и сентиментальна. А может, это вера в надежность традиционных художественных форм и средств. Фотография тут тоже играет большую роль. А смерть живописи объявили уже сколько? Сто лет назад? Так что мне до этого нет дела. Конечно, сейчас трудно быть новатором, открывать новые двери. Но, может, это и не нужно. Ты просто пытаешься делать нечто на своем маленьком ограниченном пятачке в надежде, что твоя работа добавит что-то к живописи, даст что-то людям, которые ее видят. И если тебе это удается — о’кей, это уже очень неплохо. Представьте, что вы испекли прекрасный торт. И он навеки останется хорошим тортом. Вы можете питаться им еще сотню лет, отрезать по кусочку каждый день. Так происходит и с живописью. Не то, что вы ее съели, переварили — и все, ее нет.
В: Что для вас как для живописца значит быть современным?
О: Если говорить в общих чертах, это значит, что живопись отражает тот сдвиг, который осуществился в нашем видении, находящемся под влиянием компьютеров, искусственно сгенерированных изображений последних двадцать-тридцать лет; этот сдвиг выражается в темпе, в освещении, в истерическом настроении, которое свойственно моим картинам.
В: Для вас было неожиданностью, когда ваши работы стали продаваться?
О: Звучит наивно, но я о таких вещах никогда не думал. Это был скорее сюрприз, чем шок, но мне было приятно, хотя много денег мне никогда не требовалось. Это также знак любви, которую люди проявляют к твоей работе. Вопрос не в том, зачем деньги нужны художнику, а в том, зачем большим деньгам нужно искусство. Или за что мы готовы платить, когда мы его покупаем. Ведь искусство — малая часть всей продукции, которая выпускается в мире, в основном это машины, шубы, компьютеры, дизайнерские стулья. Вот у тех, кто это покупает, спросите, что они делают со своими деньгами. Но будь я романтиком, я бы сказал, что все находятся в поиске истины. И когда вы стоите перед картиной Вермеера, вас не интересует, кому она принадлежит или сколько стоит. По крайней мере меня не интересует. Искусство публично, оно принадлежит всем, кто на него смотрит. Неправильно судить о картине в категориях рынка и продажи — это то же, что судить о музыке по тому, сколько продалось записей.
В: В 1970-е и 1980-е годы немецкие художники, такие, как Ансельм Кифер или Герхард Рихтер, каждый по-своему, пытались переосмыслить возможности исторической картины. Вам же, кажется, исторические травмы неинтересны?
О: Интересны, но не так, как этим двум ребятам. Если вы посмотрите на мои работы, ну, может быть, не на те, которые выставлялись недавно в Москве… Но в любом случае я всегда интересовался трансформациями классического исторического полотна, разработкой идеи современной исторической картины.
В: Какова же эта идея?
О: Идея современной исторической картины — картина, которая выглядит современно. Она является интерпретацией способа, которым мы смотрим на мир, на вещи, которые происходят кругом, вещи очевидные, лежащие на поверхности, вроде стереотипов о том, как делаются новости или кино. Я просто пытаюсь писать современность. Но не существует одной простой правды, есть разные образные слои, они производятся и идеологизируются различными способами. Это и есть то, с чем я работаю, по крайней мере отчасти. Иногда мои картины — просто выдумка.
В: Но исторические или политические темы как таковые вас не занимают?
О: Последняя глобальная историческая тема в Германии — упадок Восточного блока, обещания социализма и то, каким он предстал перед нами после падения стены. Я работаю со всем этим, но не в литературном смысле, это всегда казалось мне скучным. Если бы я написал Гельмута Коля, разве это означало бы, что я работаю с эрой нового консерватизма в Германии? Но, может, в России это имеет смысл. Потому что я сегодня, к примеру, видел в новостях, что в России больше неонацистских группировок и убийств на национальной почве, чем когда-либо до этого. Надо вообще найти способ говорить о таких вещах, который был бы не просто моральным или социально-ответственным, а имел бы смысл и как искусство. Но если ваша цель показать собственное моральное превосходство, то легче взять пистолет и убивать нацистов, чем писать плохие картины на эту тему. Вопрос в том, на что вы нацелены — экспонироваться в White Cube или работать с подобными темами. В репрессивном обществе это, может, и имеет смысл, а в Германии это то же самое, что проповедовать уже обращенным. Политическое искусство может быть политическим в одном контексте, а в другом — превратиться просто в симпатичную картину.
В: Если бы вам пришлось выбирать между двумя немецкими живописцами, скажем, Георгом Базелицем или Герхардом Рихтером, чью бы картину вы повесили дома?
О: Это интересный для меня вопрос. Герхарда Рихтера, по-моему, любят люди, которые не интересуются живописью. А для Георга Базелица существуют только кисть и холст. Он, так сказать, воплощает уродливый, но очень немецкий романтический идеал художника. Герхард Рихтер — учитель, осуществляющий переход между концептуализмом, рекламной фотографией и живописью. Я думаю, он так популярен потому, что его работы дают публике почувствовать себя умнее; ему одновременно свойственны китчевость и сентиментальность. С Базелицем этого чувства не возникает, он выставляет зрителя довольно-таки глупым. Мне метод Базелица интереснее. А что касается того, что вешать на стену, то я на стене искусство не люблю. Оно превращается в интерьерный дизайн. Мне не хочется постоянно видеть какое-то экстремальное искусство вокруг себя.
В: У Рихтера были и чисто абстрактные вещи.
О: Они очень интересные, я не отрицаю. Он в этом хорош, лучше, чем другие. Но эти работы просто показывают, как делается абстракция, без всяких сантиментов. Это чистый метод, который он доводит до вашего сведения. В этом, я думаю, есть свой юмор: парень анализирует историю абстракции и находит, что к ней добавить, — умно, по-детски, чисто. Но я не большой его фанат.
В: У вас тоже был абстрактный период. Как вы переключились на фигуративную живопись?
О: Мне просто надоело. Может, мне наскучит и тот тип работ, которые я делаю сейчас, и я вернусь к абстракции. Все картины вообще-то абстрактны, живопись — абстракция реальности. Главное, чтобы в работе была мысль, звук миров, которые ты создаешь.
В: У вас есть кумиры среди американских и английских живописцев?
О: Да, конечно. Филипп Гастон всегда был одним из моих героев. Он первый перешел к фигуративности после абстрактного экспрессионизма в Америке, очень честный художник, есть хорошая книжка о нем — «Ночная мастерская»; мне нравится живопись Даны Шутц, молодой коллеги из Нью-Йорка, Кристофера Вула. От всех них я могу чему-то научиться.
В: Как вы думаете, есть ли связь между коммерческим успехом ваших работ и рыночным ажиотажем последних лет вокруг немецких экспрессионистов?
О: Я понятия не имею. Но вообще Маурицио Кателлан, например, гораздо успешнее на рынке, чем я. Есть ли связь между успехом Маурицио Кателлана и успехом немецких экспрессионистов?
В: Кателлана в отличие от вас не связывают с традицией немецкого экспрессионизма.
О: Я не рассматриваю свою живопись как неоэкспрессионистскую. Может быть, она истерична или экспрессионистична, в том смысле, что я реализую в ней свое представление о правде… Но вещи продаются на рынке, люди их покупают, вот и все. Люди не собирали комиксы, теперь они их собирают. Люди не собирали экспрессионистов, теперь они их собирают.
В: Определенное сходство все-таки есть, это спрос на одну и ту же «зловещую и странную» образность.
О: Я понятия не имею. Мне никогда не приходило это в голову, и даже сейчас, когда я слышу этот вопрос, мне это неинтересно. Мне вовсе не обязательно об этом думать.
В: Расскажите о вашей работе театрального художника. Для вас театр — новые возможности выражения или дополнительный заработок?
О: Нет-нет, наоборот, это потеря денег. Я делал декорации для разных опер, и мне очень интересно работать с людьми, если нравится музыка. В опере ты пытаешься сделать так, чтобы все элементы — ты сам, певцы, оркестр, дирижер, режиссер — были единым произведением. Моя цель тут — быть частью машинерии.
В: Какую оперу вы любите?
О: Я отдаю предпочтение ХХ веку. Мне нравится Берг, Штраус, Шостакович. Но, конечно, как и всем остальным людям, мне нравится Верди, он очень мил.
В: Вы говорите, что не имеете отношения к экспрессионизму, но ваша последняя театральная работа — декорации к опере Альбана Берга «Лулу». А Берг — виднейший представитель музыкального экспрессионизма.
О: Да-да, я знаю. Мне эта работа доставила много удовольствия. Я сделал огромные декорации целиком из живописи, но я более или менее игнорировал исторический контекст и стереотипы, с ним связанные, и просто пытался найти образы, подходящие к музыке: паника и паранойя во втором акте, депрессия — в третьем. Весьма драматично, я должен сказать. Я писал декорации с учетом того, что музыка и свет будут их совершенно преображать, вы ведь не хотите глядеть на одну и ту же картину целый час.
В: Галерея «Риджина», которая показывала вашу выставку в Москве, работает с живописцем Джонатаном Меезе. Что вас связывает с ним в личном и художественном плане?
О: Мы хорошие друзья, познакомились в художественной школе, когда нам было по 17 лет. Но наша живопись совершенно разная. Разница между нами такая же, как разница между суши и пастой.
В: Вы любите кулинарные сравнения. Кто из вас суши?
О: Суши — это Джонатан. Он чище. В его живописи нет слоев, хотя она очень хаотична; она, как письмо.
В: На вашем сайте есть видеоигра «Меезе против Рихтера», можно выбрать себе в герои одного из вас и устроить боксерский поединок. Это намек на соперничество?
О: Мне показалось смешно сделать поединки с разными художниками, тем более все время звучат разговоры о конкуренции между живописцами, бла-бла-бла… Но в результате мне стало лень, ведь я не концептуалист, и я забросил это дело. Я сделал поединок с Джонатаном, но если бы я захотел сделать поединок еще и с Нео Раухом — пришлось бы делать поединок Нео Рауха с Джонатаном, и поединок Нео Рауха со мной, во всех комбинациях. Надо позировать, снимать. Слишком много мороки.
В: Вы разделяете любовь Меезе к боксу как экспрессивному художественному средству?
О: Нет-нет-нет. Хотя мне нравилось, как это делал Джонатан, вся эта смесь патетического и детского, агрессивного и саморазрушительного. Бокс хорош как честный поединок, это, конечно, лучше, чем иметь пистолет или нож. Но эти телесные метафоры… Я думаю, что тело — это анахронизм. Я, конечно, могу за себя постоять, но весь этот мачизм в искусстве несносен, это прошлый век. Мы все должны радоваться, что ему пришел конец.
