Андрей Ковалев
Критик Андрей Ковалев специально для «Артхроники» выбрал семь знаковых для творчества Ильи и Эмилии Кабаковых работ.
1966 | Автомат и цыплята
1974 | Вшкафусидящий Примаков
1981 | Чья это терка?
1989 | 10 персонажей
1991 | Красный вагон
1993 | Пустой музей
2005 | Дом снов
1. АВТОМАТ И ЦЫПЛЯТА, 1966
«Автомат и цыплята» — это тяжелый, нарочито неряшливо изготовленный параллелепипед. На его лицевой поверхности изображен автомат Калашникова, сделанный в том самом наивно-старательном стиле, в каком украшались в советской армии ленинские комнаты. Ниже располагаются два углубления в форме яйца, на дне которых видны два цыпленка. Работа легкая и веселая. И, что самое удивительное, совсем не похожа на тот вязкий и томительный сюрреализм, который в те времена практиковался в московском искусстве; даже на преисполненный сложными культурными ассоциациями стиль учителя и друга Юло Соостера не похоже. Это, собственно, и не сюрреализм, а абсурдизм (так его называл сам художник) в духе разбитных визуальных шуток русских футуристов. Именно в эту сторону указывает и сам автор, назвавший этот стиль «заборной живописью». «Автомат и цыплята» относится к серии «картин-предметов», сделанных в 1965–1966 годах. К этой же серии относятся «Труба, палка, мяч и муха» и несохранившийся «Диван-картина» (по описанию — «Спинка от дивана, покрашенная белой краской, куда вдавили деревянный кружок с намалеванной головой»). Кабаков поставил перед собой задачу — начать делать «плохие вещи». Эти объекты откровенно конфликтуют со стойкими убеждениями большинства нонконформистов, которые были уверены, что бездуховности советской власти и бесформенности соцреализма можно противопоставить только Высокое искусство. А здесь все напористо и туповато-прямолинейно, чем-то похоже на брутальные выходки гораздо более поздних «Мухоморов». Разгадка этой незамысловатой шарады, по Кабакову, проста: спрятавшиеся в уютных ямках цыплята — это подпольные художники, живущие по принципу «Не высовывайся — убьют». Вещи эти сделал человек веселый и открытый: получил большой хороший заказ на детские книжки, перебирается из темного подвала в большую и светлую мастерскую. Нашел, как ему казалось, идеальный способ совместить социальную удачу с возможностью делать то, что хочется. Но очень скоро все кончилось, ровно в 1968-м. Наступил период застоя и депрессии, вылившийся в беспредельную меланхолию альбомов из серии «10 персонажей».
2. ВШКАФУСИДЯЩИЙ ПРИМАКОВ, 1974
Это принципиально важный для локальной ситуации альбом. Рассказывается душещипательная история о юноше, который однажды спрятался в шкафу. Обустроил там свою жизнь, мечтал воспарить над этим неуютным миром. И реализовал в конце концов свой план — однажды родители в шкафу его не обнаружили. Как и все герои серии альбомов «10 персонажей», Примаков страдает некой сугубой манией. Специализация Примакова — наиболее изысканная, он категорически отказывается коммуницировать с миром в реальном пространстве. Впрочем, никакого мира в «10 персонажах» и не существует. Даже голоса окружающих, пронизывающие каждый альбом, часто воспринимаются как внутренние монологи аутиста. В «Примакове» этот эскапизм доведен до предела: в середине серии возникает томительное и странное слово «МЕОН», комментирующее абсолютно пустое поле, заключенное в строгую рамку. Подавляющее большинство листов этого альбома, как и вся серия, выполнено в изысканной и даже навязчиво манерной графической стилистике, которая была характерна для «шизоидной» культуры советского андерграунда, которой Илья Кабаков посвятил так много прочувствованных слов в своих воспоминаниях. Отметим, что речь идет о чистой стилевой моде на «шизуху»: Борис Турецкий, один из немногих художников, реально захваченный психиатрическим заболеванием, никогда не работал в подобной стилистике. Борис Гройс настаивает, что именно с этого момента Кабаков переключил внимание с произведения на личность самого художника. В другом тексте Гройс утверждает, что персонажи Кабакова — это художники-нонконформисты. Таким образом, художник тонко дистанцируется от своей собственной среды, выступая в качестве аналитика, исследователя, изучающего некий микросоциум. Следует напомнить, что изначально альбомы вовсе не были предназначены ни для печати, ни для экспонирования. Автор их собственноручно показывал избранной публике, при этом, по воспоминаниям Михаила Эпштейна, эти показы были организованы как некий ритуал, производивший мистическое впечатление.
3. ЧЬЯ ЭТО ТЕРКА? 1981
Загадочные и томительные события альбомов из серии «10 персонажей», если судить по одежде, мебели и прочему бытовому антуражу, относятся где-то к пятидесятым годам. Особых ужасов коммунальной кухни, фирменного бренда Кабакова, еще не наблюдается, дело происходит в достаточно обширных, светлых, прилично обставленных и просторных помещениях. Собственно фактура коммунальной квартиры возникает в серии больших планшетов, довольно небрежно выкрашенных в нарочито неприятный цвет. К каждой работе прикреплен какой-то бытовой предмет — терка, кружка, чайник. Расположенные в верхнем правом и верхнем левом углах надписи с устрашающей равномерностью задают стандартные вопросы («Чья это кружка?») и отвечают на них. В качестве персонажа в данном случае выступает сам художник, который абсолютно отстраненно выкрашивает планшеты в отталкивающий, предельно антиэстетический, неопределенно-мрачный цвет и рукой школяра-аккуратиста выводит заведомо бессмысленные письмена. Это ключевой момент — Илья Кабаков решительно катапультировался из сферы производства эстетического. Картина перестала выражать только чувства и представления художника о том, как следует выражать чувства и представления, а сама себе задала вопрос: «Что такое картина?» При этом классический постулат Рене Магритта («Это не трубка») был Кабаковым категорически переформулирован. Мы теперь точно знаем ответ на вопрос: «Чья это терка?» И поскольку мы благодаря Илье Кабакову обладаем высшим знанием о том, что это терка Анны Петровны, то уже нет никакого смысла пытаться и дальше продолжать поиски в пустотах между означаемыми и означающими. Кабаков пришел к этому пониманию в начале 1980-х. Интересно, что в своих весьма подробных воспоминаниях «60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве» Кабаков, кажется, совсем не упоминает ни о Михаиле Рогинском, ни о Борисе Турецком — художниках, которые еще в середине шестидесятых совершили прорыв в сторону неэстетической вещи и открыли мрачную фактуру советской коммуналки.
4. 10 ПЕРСОНАЖЕЙ, 1989
Не так давно мы получили от Эмилии Кабаковой авторитетное разъяснение — ни Илья, ни она в настоящей коммуналке не жили. Илья учился в школе для особо одаренных детей и работает с чистым вымыслом (Ilya works purely on fantasy). Тем не менее всякий западный текст, посвященный чете Кабаковых, будет непременно содержать упоминание о лично пережитых ужасах коммунальной квартиры. И здесь уже ничего не исправишь. Конечно, Кабаков (и Кабаковы) — художник весьма многообразный. Но триумфальное восхождение на мировой художественный Олимп произошло как раз с коммунальной темой. Инсталляция «10 персонажей» была показана в очень правильном месте — в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. И в очень правильный момент, когда левые искали лекарство от депрессии, связанной с провалом коммунистической идеи, а правые жаждали получить возможность рассуждать об общечеловеческих ценностях, которые художественная культура второй половины ХХ века подвергла разрушительному скептическому анализу. Инсталляция Кабаковых удовлетворяла потребности как тех, так и других. Представленные «10 персонажей» — это уже не злосчастные аутисты, забитые в ящики собственных фобий и страхов, а активные творцы, вполне социальные, хотя бы в рамках выстроенного художником коммунального микросоциума. Таков даже и жалкий Бесталанный Художник, положивший жизнь на то, чтобы сделать шедевром жэковский стенд.
5. КРАСНЫЙ ВАГОН, 1991
«Красный вагон» был построен в дюссельдорфском Кунстхалле на выставке «Советское искусство около 1990-го» в 1991-м, когда само понятие «советское» уже начало превращаться в термин чисто исторический.
В Москву из Дюссельдорфа «Вагон» прибыл в год второго путча, в 1993-м. Но в сильно усеченном виде, прилагался длинный текст беседы Кабакова с Борисом Гройсом, расположенный так, что прочесть его целиком было почти невозможно. Не исключено, что такой урезанный вариант возник по тривиальной причине исчерпанности сметы, но негласно было объявлено, что сам маэстро полагает, что Россия еще не готова к такого рода откровениям. Это звучало довольно странно: тематический замысел этой инсталляции почти идеально соответствовал перестроечной риторике относительно утопий и советского наследия, которая господствовала в тот момент среди либеральных политиков и публицистов. И, наконец, «Вагон» оказался важной частью глобальной московской ретроспективы Ильи и Эмилии Кабаковых в позапрошлом году. То есть «Памятник советской цивилизации» оказался в совсем другом историческом контексте, когда часть общества стала испытывать странную ностальгию по величию Красной империи. Именно этому сюжету и посвящена центральная часть инсталляции, собственно вагон, внутри которого на одной стороне устроена диарама, прославляющая счастливый труд строителей нового общества. Напротив — скамеечка для зрителей, которые могли насладиться картинами триумфа под оптимистичные советские песнопения, аранжированные Владимиром Тарасовым. С одной стороны к вагону пристроена деревянная конструкция, напоминающая то ли лестницу Иакова, то ли башню Татлина и, очевидно, символизирующая возвышенные утопии русского авангарда. Возвышенную ностальгию можно пережить только с заднего входа, пройдя мимо кучи мусора, обозначающей крах этой самой утопии.
6. ПУСТОЙ МУЗЕЙ, 1993
Эта инсталляция была построена во Франкфурте через два года после «Красного вагона», чей жанр обозначен как «Памятник советской цивилизации». Но зритель, который ожидал в очередной раз встретиться с громкой патриотической музыкой и огромными имитациями соцреалистических картин, оказывался в недоумении. В большом зале традиционного музея стояли только строгие диваны с высокими спинками, а окрашенные в благородный красно-коричневый цвет 11 светильников изливали мягкие круги света ровно на те места, где должны были находиться картины. Зритель оказывался в хорошо подготовленной, но уютной ловушке, не понимая, что делать и как реагировать на полное отсутствие какого-либо искусства. Ироничный нью-йоркский критик, который описывал повторение «Пустого музея» в Центре скульптуры, выдвинул несколько весьма правдоподобных предположений отом, что же на самом деле случилось: «Картины отправили в Лас-Вегас; недавно обнаружилось, что это фальшивки; грянула война, картины отправили в безопасное убежище; их убрали, поскольку недавно обнаружилось, что живопись — не искусство. Или напротив, их потребовали убрать сами зрители по причине неприемлемого количества секса и насилия». Зритель, затянутый в недра тотальной инсталляции, становится винтиком этой интерпретационной машины и начинает производить бесконечный поток банальностей. Но наиболее достоверная интерпретация «Пустого музея» — это предположение о том, что большинству музейных зрителей давно уже не нужны никакие картины, достаточно получить порцию музейной ауры, сопровождаемой негромкой органной музыкой Баха. Здесь хочется вспомнить Вальтера Беньямина, который еще в тридцатые годы указал на то, что в эпоху механического воспроизведения из искусства начисто исчезает аура.
Однако ожидаемый трагизм опустевшего по неведомо какой причине музея в характерном кабаковском стиле снимался смачным черным юмором. На выходе висела написанная от руки табличка «Привезут в четверг, после трех», а внешние стены специально построенного музейного зала украшали многочисленные карикатурного типа рисунки и, конечно, плохо воспринимаемые длинные тексты по-русски. Интересно, что сам Кабаков в недавнем интервью в откровенно охранительском духе заявил: «С разрушением музея мы полностью утрачиваем культуру».
7. ДОМ СНОВ, 2005
Человек, попадающий в «Дом снов» в галерее «Серпентайн», оказывается не зрителем, а пациентом. На него сразу надевают медицинские бахилы и проводят в белое и стерильное помещение, где располагаются кушетки, огороженные занавесками. Зрителю-пациенту предлагается возлечь, отгородиться от окружающего мира. С ложа открывается вид на чудесный Кенсингтонский парк, в котором располагается галерея. Можно выбрать кушетки совсем закрытые, на которых расположены мониторы, передающие умиротворяющие сюжеты с пейзажами и милыми зверюшками. И никаких психоаналитических штучек и навязчивых интерпретационных машин, никто даже и не пытается лезть пришедшему на выставку в мозги и открывать там какой-нибудь кастрационный комплекс или еще чего покруче. Чистой воды «онейроинсталляция», если переформулировать определение высокоученых Павла Пепперштейна и Виктора Мазина из книги с оригинальным названием «Толкование сновидений», где они ввели понятие «онейророман» («онейро» — греч. oneiros — сон, сновидение). Здесь следует напомнить о том, что «психиатрическая линия» начинается у Кабакова еще с альбомов из серии «10 персонажей», которые можно трактовать как опыт выведения на всеобщее обозрение ужасов частного и общественного подсознательного с чисто терапевтическими целями. Как сказал один лондонский критик, Кабаковы перестали быть писателями и рассказчиками в духе Достоевского или Кафки и стали поэтом. Вот тут и придется вспомнить, что Кабаковых давно уже упрекают в упорном нежелании реагировать на специфические проблемы западного общества. «Дом снов» — явный ответ на эти упреки. Обитателю капиталистического мегаполиса, сломленному сокрушающими информационными потоками, очень полезно остановиться и заглянуть внутрь самого себя. Надо сказать, что такие предложения довольно необычны в сфере визуальных искусств, зато существует обширный рынок специализированных заведений релаксации. И не только лечебных — такого рода услуги предлагают различного рода новые секты, вовсе не обязательно тоталитарные. Следует упомянуть о том, что галерея «Серпентайн» — это псевдоклассическая ротонда, в середине ее располагается круглое закрытое помещение, накрытое куполом. А в центре его — высокий алтарь, с еще одной кушеткой для релаксации. Туда почему-то никто так и не решился забраться, наверное, это место для Гипноса, бога сна. Так что инсталляцию правильно было бы назвать не «Домом», а «Храмом сна». Должен признаться, что, несмотря на активные приглашения моих британских товарищей, я категорически отказался на кушетку ложиться, отговорившись тем, что предпочитаю стиль онейрокритики, которая требует отстранения и чистого наблюдения.
