Александра Новоженова

Любимица самых умных европейских кураторов, участница главного проекта 3-й Московской биеннале «Против исключения», южнокорейская художница Кимсуджа занимается в основном набиванием тюков, а в своих видеоработах появляется исключительно спиной к зрителю. Она воплощает буддийские принципы невмешательства и отказа от насилия, но при этом не молится никаким богам. В жизни она носит такой же, как и в видео, скромный серый френч и забранные в хвост волосы, не стремясь внешне отличаться от миллионов азиатских женщин. Александре Новоженовой художница рассказала о том, что такое истинная независимость.

В: Ваша биография во многом повторяет биографию вашего знаменитого сооте­чественника, пионера видеоарта Нам Джун Пайка: родились в Корее, учились в Европе, переехали в Америку. Вы ощущаете преемственность?
О: Я не думаю, что есть прямая преемственность, но, безусловно, поскольку он был создателем видеоискусства, я стою в начатом им ряду. Однако причина, по которой я стала работать с видео, не в том, что мне хотелось создавать новые картинки. Кроме всего, я занимаюсь шитьем и набиваю тюки — вы могли видеть некоторые из них на Московской биеннале. Видеосъемку я воспринимаю как такую же упаковку мира, только нематериальную. Набивая боттари — тюки, — я как бы запаковываю тело незримого и трансформирую его в тело присутствующее. Для меня это параллельные способы материальной и нематериальной упаковки. Мое видео как средство выражения — из практики Нам Джун Пайка, однако идея за ним стоит совершенно другая. Хотя как художник, уехавший из Кореи, живущий за границей, делающий карьеру в чужой стране, я прохожу через те же трудности, сталкиваюсь с необходимостью рассчитывать только на себя, не ожидая помощи от своей страны. В конце концов художник должен быть одиноким, чтобы оставаться независимым. В этом смысле я испытываю к Нам Джун Пайку огромное уважение и продолжаю его диалог в новом качестве.

В: У вас с ним есть общие образы: луна на мониторе и работы, где ритм дыхания связан с изображением на экране.
О: Йоко Оно тоже делала звуковой перформанс с дыханием. Тут можно увидеть сходство, особенно в смысле использования буддистских элементов и практик, например, в «ТВ Будде», когда Нам Джун Пайк поставил статую Будды перед телевизором. Я ищу универсальности и стараюсь придерживаться основополагающих вопросов жизни и искусства. В этом я разделяю стремления Нам Джун Пайка, так же как и любого, кто исследует фундаментальные основания жизни и мира.

В: Вы практикуете медитацию вне искусства?
О: Нет. Меня многие спрашивают об этом, но я никогда не ходила на занятия по медитации. Я вообще-то даже не знаю, как медитировать. Мне не нужна формальная практика. Просто каждая секунда жизни для меня медитация.

В: Вы говорили о медитативном единстве души и тела в момент перформанса. Некоторые так много тренируются для достижения этого эффекта, что совсем перестают заниматься искусством.
О: Я думаю, что во мне это присутствует естественным образом. Возможно, это похоже на дзен-буддизм или медитацию, но осознаю я это только постфактум. Я просто работаю, исходя из сильнейшей внутренней потребности. Кроме того, я не буддист. Хотя в широком смысле моя работа схожа с буддийскими практиками — в том, как я созерцаю мир, и в сострадании, которое я испытываю к человеческим существам. Но лично я не занимаюсь религиозными практиками. Существует опасность впасть от них в зависимость. А художник должен оставаться свободным в своем выражении, быть совершенно независимым от всего мира.

«Я попыталась проткнуть иглой шелковую ткань, и вдруг меня поразило сильнейшее потрясение — я поняла, что это тот метод, который я искала»

В: Вы сразу нашли свое средство выражения или начинали все же с традиционных художественных форм?
О: В колледже я училась на отделении живописи. Мы много писали маслом, и как живописец я всегда задавалась вопросом, как я могу идентифицировать себя с поверхностью холста. Тогда меня волновала структура мира как пересечение горизонталей и вертикалей, через эту структуру я старалась анализировать любые явления — языковые, визуальные. Однажды в 1983 году я шила со своей матерью покрывало. И когда я попыталась проткнуть иглой шелковую цветную ткань, меня вдруг поразило сильнейшее потрясение, оно как молния пробрало меня от макушки до кончика иглы в моих пальцах. И я поняла, что это тот метод, который я искала, и с тех пор стала шить, используя ткани, которые соткала еще моя покойная бабушка.

В: Вы согласны с мнением, что, в отличие от японского и китайского современного искусства, корейское не имеет собственного лица и находится в тени первых двух?
О: Отчасти это правда, но наша культура отличается от китайской и японской. Китайское искусство соответствует масштабу страны — работы также велики. Часто они сделаны промышленным способом и основаны на принципе повторения. Японцы же часто минималисты, вместе с тем у них сильно стремление к экстриму. Корейцы имеют глубокое чувство цвета, у них специфическое понимание структуры: их мебель и архитектура намеренно несовершенны, в их конструкции всегда чего-то недостает. Мы способны делать вещи более экспериментальные и менее отделанные, чем японцы. У корейцев есть хороший потенциал, чтобы производить современное искусство, но плохо то, что они очень подвержены влияниям, легко начинают имитировать. Вот почему я долгое время не хотела знать ничего о чужих художественных практиках и идеологиях. Пока я в 1979 году не поехала в Японию, я думала, что все азиатские культуры одинаковы, и только там поняла, что это совсем не так. Больше десяти лет я специально не читала ни книг, ни журналов об искусстве, мне было интересно испытать — могу ли я черпать идеи только в себе.

В: В России представление о Корее сформировано в основном кино, например, фильмами Ким Ки Дука с их чрезмерной жестокостью и откровенностью. Вы соотносите себя с этой стороной национального искусства?
О: Я от природы неагрессивна, я против насилия. В искусстве много насилия, и само производство искусства зачастую связано с внутренней жестокостью, оно располагает к жестким действиям. Должно быть, внутри меня это есть, но я стараюсь работать без провокаций и насилия.

«Критики и кураторы называют меня шаманом. Вообще-то я, конечно, нормальный человек, но не возражаю против такого определения моей художественной практики»

В: Константа ваших перформансов — ваша фигура, обращенная спиной к зрителю. Все же ясно, что это женщина и азиатка. Вы намеренно не скрываете следы идентичности?
О: Задача была как раз в том, чтобы идентичность стереть. Но поскольку я повторяла этот прием постоянно, мою фигуру стали узнавать. Тут есть противоречие, но я не хотела представлять себя как центральный персонаж. Я стремилась создать символический силуэт, пустоту, чтобы зрители сами все домысливали.

В: Какую роль в вашей работе играет видеодокументация?
О: Хотя я говорю, что меня не волнует конечный результат, на самом деле это, конечно, не совсем так. Хотя драгоценнее всего для меня те невероятные трансформации, которые я переживаю в своем сознании.

В: Группа феминисток Guerilla Girls как-то опубликовала список преимуществ, которыми пользуется женщина-художница: она может выбирать между карьерой и материнством, работать, не задумываясь об успехе, кроме того, все, что она сделает, непременно сочтут женственным. Как вы относитесь к этим формулировкам?
О: Я никогда не соглашалась участвовать в выставках, которые выносили феминизм в заголовок. В моих работах, возможно, есть феминистские ноты, но я не определяю себя никаким «измом». Я также отказываюсь пользоваться преимуществами своего пола. Но, конечно, женская природа проявляется в моем творчестве, ведь наш опыт отличается от мужского — мы рожаем детей, мы ответственны за семью. И я и не против того, чтобы мои работы называли женственными, хотя они не сводятся к этому. Что касается материнства и карьеры, то мне удается это совмещать.

В: Есть всего пара работ, в которых упоминается нечто, относящееся к вам лично, — «Посвящается моим соседям» и «Посвящается моей свадьбе». За ними стоят какие-то истории?
О: «Посвящается соседям» я делала в музее Нагойи, в Японии. Незадолго до выставки в моем районе рухнуло здание универмага, сотни людей погибли. Вместе с тем это произведение об общей японо-корейской истории — ведь Корея долго находилась под японским владычеством, мы ненавидели друг друга. Чтобы отдать дань жертвам, я перемешала японские и корейские одежды. «Посвящается моей свадьбе» — очень личное произведение, я просто хотела таким образом отпраздновать это событие.

В: В вашей работе «Города на колесах» вы едете на грузовике, набитом цветными тюками. Полиция никогда не интересовалась их содержимым?
О: Нет, в Корее совершенно нормально, когда люди так пакуют вещи и переезжают на грузовиках, это привычное зрелище. Может быть, полицейские остановили бы меня, потому что путешествовать на горе тюков в кузове просто опасно.

В: В России все ваши тюки наверняка распотрошили бы.
О: Работа, которая была представлена на Мос­ковской биеннале, делалась в Париже. Мы получили у полиции разрешение на съемку, и сзади ехала машина с камерой. Никто не придирался.

В: В традиционных культурах женщина, как правило, привязана к дому. Но есть исключения — например, юродивые. В Корее есть этому явлению какие-то параллели?
О: Можно сравнить мои перформансы с шаманизмом. Критики и кураторы часто называют меня шаманом. Вообще-то я, конечно, нормальный человек, но я не возражаю против такого определения моей художественной практики.

В: Как вы думаете, почему вас любят европейские кураторы?
О: Кураторов, по-видимому, интересуют художники, связанные с национальными традициями. Но моя работа вместе с тем может быть прочитана и в западной традиции. Хотя я использую национальные мотивы, я всегда осознаю себя в контексте западной истории искусства. Я хочу показать равную ценность восточного и западного искусства — они, хоть и разные по материалу, имеют схожие структуры. Интересно, что порой западная публика понимает мои работы лучше, чем восточная, — для корейцев они слишком связаны с повседневностью. Отчасти поэтому я уехала в Америку: я хотела утвердить себя в ином контексте, а дома немногие понимали, чем я вообще занимаюсь.