Сергей Хачатуров

Нижегородский дуэт «Провмыза» (Сергей Проворов и Галина Мызникова) — в авангарде арт-процесса. В их активе участие в Венецианской биеннале, приз на авторитетном кинофестивале в Роттердаме. Недавно в Нижнем Новгороде состоялась премьера работы «Смятение», построенной «Провмызой» и куратором Алисой Савицкой по принципу диалога музыки и визуального искусства. Почему при всем признании в России и за рубежом «Провмыза» ведет жизнь почти отшельническую? Что вдохновляет их сегодня? Об этом художников расспросил Сергей Хачатуров.

В: То, чем вы занимаетесь, — это синтез и видеоарта, и кино, и театра, и музыки, и перформанса. Так было у вас всегда?
С.П.: Да, нам интересно нарушать границы. С театром вообще отношения любви-ненависти, причем именно ненависть сначала была движущей силой. Я не любил театр, поскольку предан киноэстетике, изучал теоретическое наследие 1920-х годов: Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов. Все, что они с ненавистью говорили о театральной рутине, я разделял. И сегодня мне хочется с театральной культурой вести современную полемику.
Г.М.: Первое столкновение с театром возникло на территории моды. Мы разрабатывали одежду, которая предполагала наличие перформанса, сделали несколько коллекций. Это была абсурдистская рефлексия на тему прагматической одежды: платье для баскетбольного мяча, платье-тренажер. На подиумах ходили девушки со спущенными трусиками, кричали, падали, посыпали себя мукой, прицеплялись к подиуму лыжными креплениями и тренажерными резинками.

В: А с чего началась ваша творческая деятельность?
Г.М.: Сергей вышел из поэзии.
С.П.: Да, у меня с конца 1980-х до 1994 года был бурный поэтический период, впитывание культуры русского авангарда, знакомство с футуристическим стихосложением. Хотелось каких-то радикальных жестов. Я писал, вдохновившись Хлебниковым, Крученых. В 1991 году к нам в Нижний приехала поэтесса Ры Никонова (Анна Таршис). Во время своего выступления она бросила стул и сказала, что «это — поэзия». Так я узнал, как поэзия может выходить за вербальные рамки. Начался акционизм. Мы отказались сначала от слова, потом от буквы, потом от знака. В общем, в конце концов угодили в тупик. Работали с вакуумом и понятием «пост». Последняя работа была в области звука, низкочастотные щелчки в проводах. Щелчок — пауза, щелчок — пауза. Кстати, познакомились мы с Галей именно в этот «поэтический период». Встретились в поэтическом клубе в конце восьмидесятых. Галя носила красные шнурки на голове и зеленого цвета очки.
Г.М.: А ты вскакивал на стол во время чтения своих стихов.
С.П.: Точно. Так и познакомились.

В: Как возникло видео?
Г.М.: Видео возникло естественным образом в ре­зультате радикальных поэтических поисков как основополагающее средство выражения, включающее в себя и звук, и изображение, и возможность перформативного содержания. Начинали мы с абстрактного изображения. Мы максимально приближали камеру к снимаемому объекту или субъекту до состояния абстракции, а иногда и полного исчезновения изображения — темноты. Впоследствии мы решили, что таким образом, используя прием субъективной камеры, можно передать некое эмоциональное состояние зрителю, к примеру, тревогу или страх. Эмоциональное сопереживание зрителя стало очень важным для нас.

В: Где вы показывали свои видеофильмы?
С.П.: Период с 1993 по 1996 год был связан с телевидением. В те романтические времена без спонсорства и цензорства мы свободно демонстрировали свои видеоопусы на одном из нижегородских телеканалов. В нашем распоряжении были все технические ресурсы. В телецентре был огромный кинокомплекс, где, кстати, Александр Сокуров монтировал свой фильм «Одинокий голос человека». Мы находили обрывки кинопленок, склеивали случайным образом и переводили в видеоформат. Мы издевались над пленкой таким образом: раскатывали ее по столу и тщательно поливали различными химическими реактивами. Добивались интереснейших визуальных эффектов: всполохи, мерцания в темноте, движение хаотичных линий. Это были рефлексии по поводу киноавангарда Нормана МакЛарена, Стэна Брекеджа.
Г.М.: Наши работы демонстрировались в прайм-тайм, в десять-одиннадцать часов вечера. Каждый фильм длился около десяти-пятнадцати минут. Мы честно пытались делать репортажи: снимали городские события, районные мероприятия. Но, оставшись один на один с видеотехникой, все отснятое демонтировали до абстрактного состояния.
С.П.: Нашу программу с видеоэкспериментами назвали «Очень странное телевидение» — ОС-ТВ. Один из первых фильмов был посвящен осциллографу и Оффенбаху. Графика осциллографа ассоциировалась и со ртом певицы, и с вагиной. Работа была снята очень простым способом, мы установили камеру напротив осциллографа и включили музыку. Такой фильм. Когда же мы пустились во все тяжкие с пленкой — мерцания, пропадающий и появляющийся звук, внутрикадровая пустота, — начались звонки на телевидение: «Что происходит? То нет звука, то нет изображения. Мы думали, что у нас сломался телевизор». После этого инцидента директор студии предупредила, что больше не собирается показывать «дырки в пленке» на общественном канале.

В: Похоже, что в благословенные девяностые вы были куда более радикальными художниками, чем сейчас. Когда же наступил перелом и движение к вашему сегодняшнему стилю?
Г.М.: Все-таки мы с Сергеем изначально были автономными творческими единицами. Сергей тяготел к видеоэкспериментам на поле абстракции. Я — больше к перформансу. В какой-то момент произошло наше творческое соединение.
С.П.: Да, и парадокс, что это соединение произошло на коммерческой рекламной ниве. Мы бросились в полымя рекламной режиссуры. Мы относимся к этому периоду с большим юмором и, скажем, благодарностью. Забавная вещь: многие наши рекламные ролики вызвали интерес медиа/видеофестивалей.

В: Слава к вам пришла после Венецианской биеннале 2005 года, где вы выступали с проектом Idiot Wind?
Г.М.: До Венеции мы были художниками фестивального типа. Часто показывались на фестивалях видеоарта и экспериментального кино. А после Венеции, куда нас пригласили кураторы Любовь Сапрыкина и Ольга Лопухова, мы стали относить себя к выставочным художникам, способным сделать не только кино, но и масштабную инсталляцию. Если помните, основным объектом павильона был выстроенный при участии архитектора Константина Ларина коридор с ветром, внутри которого посетители становились участниками перформанса в режиме реального времени. Это был радикальный жест, отказ от визуального в искусстве и обращение к сенсорному и психосоматическому восприятию произведения. С помощью специалистов по аэродинамике мы смоделировали ситуацию, когда сила ветра и температура воздуха меняются на каждом отрезке площади. Посетитель оказывается во власти некоей силы, которая вольна одарить их приятной прохладой или выставить на леденящий ураган. История внутри павильона развивалась по нарастающей: от невыносимой легкости — до тяжести, от тихого дуновения –— до сопротивления и столкновения.

«Начались звонки на телевидение: «Что происходит? То нет звука, то нет изображения. Мы думали, что у нас сломался телевизор»

В: За что вы получили приз в Роттердаме и как туда попали?
С.П.: На Роттердамский кинофестиваль наша работа «Скользкая гора» была приглашена в 2008 году. Но так как у нее была уже фестивальная судьба, она попала в секцию внеконкурсных показов, а «Отчаяние» как премьерный показ оказалось уже в конкурсной программе. Мы не ожидали подобного решения жюри. Там было много интересных работ, были и открытия для нас. Но так случилось, что «Отчаяние» обратило на себя наибольшее внимание.

В: Лейтмотивом ваших последних работ является загадочный куст. Что это за сим­вол?
С.П.: Куст как нечто пугающее и скрывающее, как Неопалимая Купина, давно тревожил наше воображение. Меня, например, долгое время преследовал образ девушки, застрявшей в кусте; структура длинных волос и мелких веток. Девушка убегает от погони через череду голых густых кустов, ее стремительный бег постепенно замедляется и вскоре совсем останавливается. Девушка в кусте, припорошенная снегом, становится похожа на скульптуру, выставленную на безлюдной площади. Подобный эпизод мы использовали в видеоработе «Отчаяние», когда толпа людей продирается через куст. Здесь как раз интересная полемика с теат­ром. Может ли обыкновенный куст стать главным персонажем? Это реформация привычной образности.
Г.М.: В своих работах мы наделяем неодушевленные вещи не свойственными им субъектными признаками. Это относится в том числе и к камере. Мы предполагаем, что повседневные, обыденные предметы таят в себе некую опасность для человека. В этом и состоит эстетический, художественный сдвиг, когда функциональное замещается ирреальным и нетипичным. Так произошло и в «Фуге», где орган, имеющий взгляд камеры, наделяется «демонической» силой (по Гете). Само по себе творчество воспринимается нами только через страдания, физические и психологические, но мы возвращаемся к этому вновь и вновь…

«СМЯТЕНИЕ»С МУЗЫКОЙ
В последней работе дуэта «Провмыза» — видео «Смятение» — показана веселая молодежная вечеринка, атмосфера которой омрачена присутствием чего-то запредельного, материализовавшегося в огромном засохшем кусте. Во время недавней премьеры «Смятения» видео показывали три раза подряд в сопровождении разных саундтреков, созданных молодыми композиторами-радикалами: украинцем Алексеем Шмураком, россиянами Георгием Дороховым и Алексеем Наджаровым. Пьесы для струнных квартетов исполняли вживую солисты Московского ансамбля современной музыки.

В: В одной из последних работ вы «оживили» старинную фотографию с умирающей девушкой…
Г.М.: «Капель» появилась не случайно. Мы увидели фотографию 1860 года известного английского фотографа Генри Пич Робинсона «Угасающая». Именно в тот момент медленно умирал наш близкий друг, и ощущения нам были очень близки и понятны. Не было задачи оживить фотографию, было желание передать наши чувства посредством этого образа. Так как-то получилось, что вся эта работа была наполнена страданием. Одна из девушек во время съемок упала в обморок: у нее был сахарный диабет, о котором она и не подозревала. Вообще, съемки были мучительны. Мы делали работу о смерти… Видео получилось глубоко лиричным из-за особой камерности: тихие интонации, непроходящая грусть и чувство глубочайшей трагичности.

В: Штампы традиционного театра (от изображения эмоций до характерных приемов создания саспенса с обмороками и т.п.) в своих проектах вы обыгрываете в ироническом ключе. Это род деконструкции. Можно ли назвать ваш стиль новой редакцией постмодернизма?
С.П.: Постмодернизм? Боимся этого слова. Мы всю жизнь боремся с ним. Но, возможно, безуспешно.

В: Есть ли у вас желание снять большое кино в привычном смысле этого слова? Или вас интересуют сегодня еще не интегрированные в ваш язык виды творчества?
С.П.: Можно сказать, что «кино — неразделенная любовь». Мы делаем экспериментальное кино, мы экспериментируем с киноязыком. В последних работах мы все больше уводим содержание в нарративную форму, что не мешает метафорическому высказыванию, сложносочиненным аллюзиям. На данный момент у нас — зуд синтезирования. Театр, музыка, балет… Сейчас мы сделали с Приволжским филиалом ГЦСИ проект «Три струнных квартета для видео». Наше видео под названием «Смятение» было предложено трем композиторам как поле для музыкальной рефлексии. Получился интересный эксперимент-событие: три струнных квартета стали отражением различного прочтения видеосюжета, его эмоционального настроения. Для нас многие моменты стали откровением, переосмыслением созданного видео. Сейчас мы думаем об опере, где основные вокальные партии будут исполнять дети. Простая история, которую мы хотим нагрузить тяжелой экзистенцией. Основу сюжета будет составлять серия перформансов. Видео, как мы мыслим, будет органической частью зрелища, но не главной.

В: Ваш «классический» стиль, подразумевающий синтез разных жанров в контексте единого киноповествования сложился в начале 2000-х. Сегодня вы признанные художники не только в пределах России. Тем не менее публичными людьми не стали. В Москву, где, кажется, легче найти средства на осуществление проектов, не перебрались. Почему?
Г.М.: Возможно, замкнутая среда, в которой мы существуем, среда города и, конкретно, района Автозавода, где мы живем, помогает нам формировать сугубо личный язык художественных высказываний. На нас не влияет конъюнктура денег и славы. Мы никуда не спешим. Мы живем в районе, где находится основное производство Горьковского автомобильного завода. Автозавод был построен в начале 30-х годов американскими и немецкими специалистами. Это имперский стиль, это соцгород, созданный специально для заводской интеллигенции, где обязательно при кухне располагалась комнатка для прислуги. Большие пространства со скверами, парками, Дворцом культуры, кинотеатрами и другой социально-бытовой инфраструктурой. Одновременно это рабочий район, со своей брутальной атмосферой. То есть район обязывает быть принципиально другим, антиподом. Возможно, и наши произведения каким-то образом противостоят художественному мейнстриму. Такова наша сознательная авторская позиция.
С.П.: Кроме того, сейчас нас подпитывает не столько современное искусство, которое, к сожалению, все меньше и меньше удивляет. Более пристальное внимание мы обращаем на обыденные вещи, природу, человеческие страсти.