Елена Федотова

В XIX веке Яра Бубнова непременно была бы суфражисткой. В энергичной, уверенной в себе красавице с сигаретой в руке сразу чувствуется бойцовский характер. Ей, одной из немногих выходцев из СССР, удалось сделать карьеру международного куратора. Она входит в экспертный совет биеннале «Манифеста». Она курировала павильон Болгарии на статусных биеннале — в Венеции, Стамбуле, Цетинье. Входила в кураторскую группу первых двух Московских биеннале. Уже больше 25 лет Яра Бубнова живет в Болгарии, но до сих пор говорит про Россию «у нас». И впечатление она производит двойственное: абсолютно «своя» и в то же время очень «заграничная штучка».

ДИССИДЕНТСКОЕ ДЕТСТВО
Не все дети идут по стопам родителей, но Яра Бубнова не испытывала особых колебаний в выборе профессии. Перед глазами был пример мамы — известного искусствоведа Стеллы Базазьянц, редактора самого прогрессивного советского художественного журнала «Декоративное искусство». С детства Яру Бубнову окружал мир творческой вольнодумной интеллигенции. Среди друзей семьи были художники, музыканты, писатели (в том числе один из первых советских диссидентов Юлий Даниэль). Взрослые позволяли ей участвовать в своих беседах, приглашали в рискованные предприятия — например, слушать «Голос Америки» в подмосковных полях. Запрещенный альманах «Метрополь», где были опубликованы Владимир Высоцкий, Юз Алешковский, Генрих Сапгир, ей дала почитать именно мама. Влияние среды не заставило себя долго ждать, и довольно быстро Яра проявила фрондерский характер. Возмущенная уроками истории учительницы-сталинистки, она распространяла против нее листовки, за что была исключена из пионеров. «Это была большая драма. Я помню, как меня исключали. На этаже, где проходили перемены, собрали всю школу, тысяча человек, наверное, и мне нужно было покаяться, а я пошла в отказку. Я очень верила в то, что все сделала правильно. Я испытала тяжелый психологический шок, но после этого случая перестала бояться коллектива».

Яра Бубнова училась в Московском университете на отделении истории искусств на три года позже, чем «золотой курс», выпустивший нынешних лидеров современной российской арт-сцены — Екатерину Деготь, Виктора Мизиано, Владимира Левашова. Хотя она считает, что «священных фигур искусствознания» среди преподавателей уже не было, но выделяет Мюду Яблонскую, которая водила студентов по мастерским свободных, то есть далеких от официоза художников. «Историю искусства у нас преподавали блестяще, гораздо лучше, чем в любом западном университете сейчас. Но мы учили прежде всего историю шедевров, это был очень высокий горизонт, поэтому многое из нее исчезало».

Яра принадлежала к кругу университетской золотой молодежи, что проявлялось и в манере одеваться, и в общем стиле поведения. Настоящая модница, в джинсах, заправленных в сапоги, позаимствованных из маминого гардероба, с самой модной по тем временам прической — множеством косичек, перехваченных заграничными цветными защипками, с явным предпочтением красных тонов («но вовсе не от любви к государственной символике»), она была воплощением богемной девушки.

Бубнова общалась со студентами Строгановки и Суриковского института из компании Евгения Митты и Айдан Салаховой, с которой она приятельствовала с детства. «Тогда было принято ходить друг к другу в гости. В эпоху дефицита особым шиком считалось пить шампанское, причем из бутылки. А также купаться под душем у незнакомых людей в гостях, обычно в количестве двух-трех человек. Сейчас это звучит пошло, и я с трудом представляю, что это было за удовольствие, а тогда… это надо делать вовремя. Тусовались и в среде Архитектурного института, с ребятами из «Машины времени» общались. Самым прогрессивным и запретным была музыка, и мы немало поездили на подпольные концерты. Но при этом я была такая благовоспитанная барышня, приходящая домой к определенному часу. Я не собираюсь писать мемуары Катрин Милле» (французская искусствовед, написавшая скандальную книгу о своих сексуальных похождениях. — «Артхроника»).

КУЛЬТУРНАЯ ТАМОЖНЯ
Вскоре после окончания университета Яра вышла замуж, причем за иностранца, реализовав заветную мечту многих советских девушек. Будущий муж, гражданин Болгарии, покорил ее интеллектом и европейскими манерами: «Это был благородный мужчина, который говорил на трех языках, не пил, вел интересные разговоры и объяснил мне, почему Хоан Миро — это хорошо».

Ты приглашаешь художников не потому, что ты с ними спишь или пьешь водку, а потому, что вместе с ними думаешь»

Попав в Болгарию, Яра пережила все те потрясения, которые полагаются советскому человеку, впервые попавшему за границу. «Болгария казалась абсолютным Западом. Главным шоком были магазины с полными прилавками. Потом ничто не производило на меня столь сильного впечатления: никакие русские олигархи с их машинами и виллами, никакие американские коллекционеры с их квартирами в Нью-Йорке в районе 70-х улиц».

В Болгарии Яра столкнулась с совсем иной, чем в СССР, художественной ситуацией. Все это называлось «реализм открытых границ». Хитроумная стратегия, придуманная болгарскими партийными деятелями, заключалась в том, чтобы включить авангардные течения в официальную художественную жизнь. В Болгарии проводили множество выставок абстракционистов, на которые захаживал и министр культуры. Считалось, что пусть лучше абстрактные художники будут социалистическими, чем прозападными и диссидентствующими. «У моего мужа была такая метафора «Болгария для Советского Союза служила культурной таможней». Все рискованные вещи показывали сначала болгарской публике, если она это принимала, значит, это нормально и для остальных стран Восточной Европы».

Быстро выучив язык, Яра Бубнова устроилась на работу в недавно открывшийся музей иностранного искусства Софии. Некоторые коллеги считали ее, как и многих выходцев из СССР, агентом КГБ. Но самой серьезной проблемой оказалась смена менталитета. «Мне пришлось менять собственную психологию от имперской к психологии малой зависимой страны. Это школа толерантности. Обычно люди уезжают из малых стран в большие. А я уехала из голой задницы, претендовавшей на первенство во всем: в балете, в том, что у нее самое читающее население планеты, а на самом деле невежественные провинциальные люди с промытыми мозгами, в маленькую благополучную страну, где жили весело и свободно, надеясь, что если надо, Большой Брат за них постоит».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНТИСОЮЗ
Когда в Москве началась перестройка, для Яры Бубновой, как и для многих, открылись новые возможности. «В Болгарии перестройки практически не было: хитрый болгарский лидер Тодор Живков сказал, что нужно преклонить голову, переждать бурю, и тогда мы будем жить дальше». Москва же бурлила переменами, поэтому в перестроечные годы Яра очень жалела, что не находится в России постоянно. Бывая наездами дома, она тем не менее внимательно следила за происходящим, посещая значительные события меняющегося художественного мира, как, например, XVII молодежную выставку на Кузнецком Мосту в 1986 году, где впервые появились на публике юные тогда «подпольщики». Благодаря знакомству Яры с Иосифом Бакштейном (ходит легенда, что будущий комиссар Московской биеннале в те времена предлагал ей руку и сердце) Бубновой открылся мир московского концептуализма. «Я поняла, чего не хватает нашим постсоциалистическим художникам — куратора, человека который помог бы не группам, а индивидуальностям. С этого началась моя карьера». Занимаясь выставками, Бубнова параллельно писала статьи в разные западные издания и была замечена важными людьми арт-мира, которые стали приглашать ее на международные конференции. Тогда-то она и сформулировала для себя тему, с которой хотела работать как куратор, — феномен раздвоенного сознания восточных европейцев.

Самым знаменитым болгарским художником на тот момент был Кристо, который уехал на Запад в конце 1950-х и с тех пор не возвращался. При этом он никогда не афишировал свою национальную принадлежность. «Сначала казалось, что всегда будет вассальная посттоталитарная ситуация: Великая Россия и мелкие сателлитные художники. Потом стало понятно, что это не так. Даже совсем наоборот. Имена восточноевропейских художников гораздо более известны в мире, чем имена русских. Болгарским художникам пришлось выбирать: культивировать ли собственную экзотичность или идти ассимилироваться в мировое пространство».

Яра Бубнова начала бороться за участие Болгарии в международных биеннале, где создаются имена и карьеры художников. Но при этом для нее было важным показывать болгарское искусство как европейское, а не национальное. «В России произошла очень важная вещь: пришли национальные деньги в современное искусство. У малых стран нет своих денег. И поэтому мы очень сетево связаны. Я знакомлюсь с огромным количеством художников, теоретиков, кураторов, директоров музеев. Включенность в эти сети гораздо важнее, чем создание национальных конгломератов. Моя карьера связана с тем, что называется контекст-продюсер».

Первым заметным прорывом на международной арт-сцене и для болгарских художников, и для Бубновой стало участие в Стамбульской биеннале 1992 года. Куратором и автором концепции выставки был художник Лучезар Бояджиев, а Яра Бубнова — комиссаром болгарского участия. Следующим шагом стала организация в Софии Института современного искусства (ICA). Можно сказать, что это главное детище Бубновой. ICA создавался как альтернатива болгарскому Союзу художников и формировался из недовольных политикой союза: туда вошли художники Недко Солаков, Лучезар Бояджиев, Кирилл Прашков, Правдолюб Иванов, куратор Мария Василева. Основной задачей софийского ICA было создание полноценного арт-сообщества. Бубнова ориентировалась на ICА Иосифа Бакштейна в Москве, а также на опыт словенской группы IRWIN, которые блестяще справляются и с художественными задачами, и с коллективным менеджментом. «Мы решили доказать миру, что в Болгарии тоже существует современное искусство со своей миссией и потенциалом». Институт воспитал и новое поколение болгарских художников, в том числе Ивана Мудова, которого многие запомнили по 1-й Московской биеннале.

ПЕРСОНАЛЬНАЯ «МАНИФЕСТА»
Уже много лет Яра Бубнова — член Совета международной биеннале современного искусства «Манифеста», которая задумывалась как альтернатива респектабельной Венецианской биеннале. «Манифеста» кочует по разным европейским городам и считается крупнейшим форумом молодого радикального европейского искусства. В 1996 году, когда группа кураторов (в которую входил, кстати, Виктор Мизиано) работала над первой «Манифестой» в Роттердаме, к Яре Бубновой обратились с просьбой найти деньги для проекта болгарского художника Недко Солакова. На первых порах каждая страна-участница должна была платить по 7 тыс. гульденов (около €5 тыс.) за участие своего художника. По тем временам крупная сумма. Найти деньги для биеннале, не имевшей на тот момент никакой репутации, оказалось сложно. «Денег я не нашла, но очевидно, какие-то мои качества произвели впечатление на организаторов «Манифесты», и меня пригласили участвовать и во второй, и в третьей, в «круглых столах» и конференциях».

На четвертую «Манифесту» во Франк­фур­те-на-Майне в 2002 году совет биеннале привлек Бубнову уже в качестве куратора. Работа на большом международном проекте открыла Бубновой новые стороны кураторской профессии: «Все, кто работал в «Манифесте», пережили драму коллективного кураторства. Одна из моих коллег, Нурия Майо, была очень высокопоставленным институциональным куратором — директором Фонда Антони Тапиеса. Располагающим деньгами, огромным количеством квадратных метров. А я была человеком, который всегда искал деньги на проект. Разные ожидания и разные привычки. Институциональные кураторы вообще не знают, как искать деньги. А у меня многосторонний опыт: я знаю и техническую сторону — как подключается видео, как что вешается, владею теорией и знаю, как убеждать художников рисковать».

МОСКОВСКАЯ БИЕННАЛЕ
Совершенно естественно, что Яра Бубнова, куратор русского происхождения и европейской квалификации, оказалась в команде Первой Московской биеннале наряду с такими знаменитостями, как Ханс-Ульрих Обрист, Даниэль Бирнбаум, Никола Бурио. Первую биеннале критиковали за отсутствие звезд мирового искусства: основной проект «Диалектика надежды» в бывшем Музее Ленина был отдан на откуп исключительно молодым художникам. «Мы хотели сделать что-то, не повторяющее другие биеннале. Для кураторов принципиально было относиться к Москве не просто как к месту, в котором что-то происходит в первый раз, а как к месту, важному для глобальной культурной географии. Обрист это сформулировал элегантно: художники, с которыми будет интересно работать в следующие 10 лет».

Московская биеннале была экспериментом и с другой точки зрения — ее делала обширная кураторская бригада, целых шесть человек, считая комиссара Иосифа Бакштейна. Сработаться столь разномастной компании было непросто. «Совместная кураторская работа — это всегда крупная игра авторитетов, знаний. Позиционная хитрость этой игры состоит в том, что давить можно различными способами. Можно вздыхать и поднимать руки к небу, можно сыпать теоретическими терминами, жонглировать концепциями». Избежать драматичной конфликтной ситуации не удалось. Всем, кто интересуется искусством, памятен момент, когда из команды не без скандала удалили Виктора Мизиано, главного авторитета кураторского дела в Москве. «В какой-то момент у нас у всех возникло ощущение, что Виктору проект стал неинтересен. Мы не считали, что время биеннале прошло, а Виктору казалось, что формат биеннале уже исчерпал себя и неважен для Москвы. Эта ситуация никому не была приятна. При этом я восхищаюсь Виктором Мизиано всю свою жизнь, и мне было очень жалко, что так случилось».

СВОБОДНЫЙ КУРАТОР
С появлением периферийных биеннале возникло новое поколение кураторов, к которым принадлежит и Бубнова. Этому поколению сложнее работать, чем их предшественникам. В новейшие времена не появилось в кураторском цехе таких крупных авторитетов, какими были Харальд Зееман, Каспар Кениг, Рене Блок. «Великие кураторы поднятием одной брови решали массу проблем. Их слушались художники! Сейчас кураторская профессия стала менее элитарной. Потребление искусства очень демократизировалось: от потребителя до производителя. У меня не было амбиций «великого куратора», у меня совершенно другая задача. Я ее сформулировала так: репрезентация маргинальных контекстов. Это когда художников не узнают и не воспринимают как национальных репрезентантов — как это происходит и в России».

Однако сложно отрицать, что все-таки существует кураторская элита, кочующая с биеннале на биеннале, и многие художники разделяют представление, что их карьеры зависят от этой «кураторской мафии». «Международная кураторская мафия, безусловно, есть. Но это не связано с деньгами. Просто существуют художники, которые тебе нравятся и которым ты веришь. Ты их приглашаешь не потому, что ты с ними спишь или пьешь водку, а потому, что вместе с ними думаешь».

Будучи востребованной на интернациональной сцене, Бубнова все-таки не уехала из Болгарии. Ее часто можно встретить и в Москве: то она делает выставку премии Кандинского, то жюрит в государственной «Инновации», то показывает сборную новых звезд болгарского искусства.

«Одно время мне очень хотелось уехать. Можно было, например, выиграть конкурс и стать директором небольшого западного музея. Но чем больше узнаешь о работе музейных директоров, тем меньше хочется оказаться на их месте. Это очень большая ответственность и масса ограничений: надо поддерживать отношения с местными политиками, выполнять представительские функции, учитывать интересы местной художественной среды. Сейчас у меня более выгодная позиция. Несмотря на то что мне приходится работать намного больше за несравнимо меньшие деньги, чем директору какого-нибудь кунстферайна, у меня гораздо больше свободы, и я могу делать что хочу».