Роберт Сторр

Знаменитый куратор и арт-критик Роберт Сторр об одном из самых противоречивых художников

«При всей своей развеселой эксцентричности и неистовстве Келли был человеком духовно истерзанным и трагическим, подтверждением этому стало его самоубийство»

Мебельный склад на окраине Голливуда, куда я пришел под вечер, принадлежал компании O’Flaherty Moving & Storage Inc. Иностранцы воображают Голливуд куда более пленительным, чем он есть, но на деле этот район не отличается от других: много машин, ряды одноэтажных домов. Кубическое здание склада стало бы идеальным объектом для рисунка Эда Руши. Но в этот вечер входная лестница была украшена лилиями. Понурые гости дожидались, пока человек у входа найдет их в списке приглашенных, затем проходили через лабиринт маленьких контор, чтобы очутиться в гигантском ангаре. В его центре стоял бар с водкой и фирменным мичиганским напитком – имбирным лимонадом Vernor’s Ginger Ale. Он будит ностальгию у тех, кто родился на Среднем Западе, в центральной части США, которую республиканцы (как и многие либералы с побережья) ошибочно считают оплотом невежественных и набожных консерваторов. Другим же она известна как родина самых утонченных и странных людей планеты. Доказательством тому был повод, по которому присутствующие собрались в ангаре O’Flaherty. Мы пришли почтить память Майка Келли, возможно, самого влиятельного американского художника последнего тридцатилетия и уж точно одного из самых умных и противоречивых людей в искусстве.
Келли родился в католической семье, его родители работали в Детройте, городе автомобилей. Первый успех он снискал на родине, участвуя в рок-группе «Убей всех монстров». Название позаимствовали из низкопробного японского фантастического фильма. Звук у них был более панковским, чем сам панк. Проект был предтечей многих перформансов Келли, в том числе шумных анархических видео, которые он делал с Полом Маккарти, Тони Оуслером, Раймондом Петтибоном и Джимом Шоу, своим соратником по панк-группе. Это видео демонстрировалось на небольших экранах в офисных клетушках и проецировалось на высокие стены ангара.

После поминок двери O’Flaherty должны были распахнуться для широкой публики – студентов, хипстеров, генералов арт-сцены и ее бесчисленных солдат. Всем им во что бы то ни стало нужно было сюда попасть, пусть они никогда не знали человека, которому принадлежало это место и смерть которого тут оплакивали. Из близких Келли людей воздать ему последнюю дань приехали и старейшины лос-анджелесского племени – вроде Джона Балдессари, у которого Келли учился в Калифорнийском институте искусств, и его ровесники – Барбара Крюгер, Майк Смит, Пол Маккарти и Тони Оуслер.

Мне рассказывали о некоей жительнице Лос-Анджелеса, без конца говорившей, какой трагедией стала для нее «смерть Майка», никогда, как выяснилось, не виденного ею при жизни. Вот она, гротескная голливудская слава! Правила игры просты: поклонники приближаются к «звездам», называя их по именам. «Мэрилин, Марлон, Лео, Джонни» – теперь еще и «Майк». С короткой речью выступил на панихиде Джон Уотерс. Он указал на того слона, которого собравшиеся всячески старались не заметить, – 31 января 2012 года Келли покончил с собой. Уотерс, впрочем, любезно избавил всех присутствовавших от чувства вины за случившееся. Стоя в красном свете прожекторов, на фоне размытых кадров, где Майк беззвучно свистит в горлышко зеленой бутылки из-под спрайта, Уотерс язвительно заметил, что Келли сделал все, чтобы умереть, и само­убийство его было вовсе не «криком о помощи», а вполне однозначной попыткой «выйти вон».

Ее-то он и осуществил, как всегда, четко осознавая свои цели. Келли был художником широкого диапазона. Среди его работ – cделанные кое-как инсталляции, отсылающие к принуждающим и порабощающим социальным структурам; масса крупноформатных рисунков, концептуально изощренных, но агрессивно топорных по фактуре и вызывающе вульгарных по образности; живые перформансы; сценарно и хореографически продуманные видео, которые при этом выглядят снятыми на коленке. Кульминацией его видеотворчества стала тотальная инсталляция «День прошел» (2010). Этот гезамткунстверк посвящен школьной неловкости, страху перед будущим, суевериям и одновременно отдает сатанизмом. При всей своей развеселой эксцентричности и неистовстве Келли был человеком духовно истерзанным и трагическим, подтверждением чему стало его самоубийство. Всем, кто в теме, это было очевидно: за ним признавали роль антибойсовского шамана из поколения разгневанных американцев конца ХХ века.

Одна из самых сильных работ Келли, во многом объясняющая другие его вещи, – инсталляция «Воспитательный комплекс». Здания, игравшие важную роль в его жизни, начиная с отчего дома в Детройте и заканчивая школой и другими учреждениями, через которые он прошел, представлены в виде стерильного архитектурного макета. Упражнение в пространственной автобиографии, прустовские грезы человека, который, оглядываясь на свое прошлое, видит только череду травм, которые трудно забыть, но и вспомнить до конца тоже нельзя. В этом пенопластовом макете есть области, которые Келли вырезал или оставил незавершенными: места, связанные с вытесненными воспоминаниями о травме, нанесенной невинному подростку властью, вооруженной благими намерениями.

В работах из тряпичных кукол схожие сюжеты обыгрываются на «низком» материале. Расхожая метафора заимствована из «рукодельного» феминистского искусства, которого немало производилось в семидесятые и которое было особенно популярно в Лос-Анджелесе. Помню, некоторые художницы возражали против присвоения мужчиной «их» форм и идей – «еще один пример патриархальной эксплуатации». Но ни у кого не было столь сложных отношений с фигурой отца-­художника, как у Келли. Его вязаные скульптуры-ковры пародировали высокую модернистскую абстракцию, снижая и унижая ее. А вшитые в них тряпичные куклы, с помощью магнитофонов ведущие диалог в духе Дид­ро, но никак не в духе Просвещения, оскорбляли достоинство логоцентричной маскулинности.

В 1990 году, когда я был куратором нью-йоркского МоМА, один из ковров Келли стал вторым моим приобретением для коллекции музея. На заседании закупочный комитет собирался решить вопрос об этой работе, а также принять в дар пейзаж Матисса. Обсуждение Келли застопорилось. И тогда девяностолетняя дарительница Матисса заявила, что в момент покупки пейзажа никто не гарантировал ей, что это не просто мазня; нет уверенности и насчет Келли, но его работа дышит жизнью так же, как полотно Матисса, когда она впервые увидела его, так что она «за». Ее речь решила исход голосования.

Подобно Балдессари, Келли был антиакадемическим концептуалистом. Он пытался – может, безнадежно – спасти восходящее к Бретону и Батаю модернистское отрицание из лап схоластов-постмодернистов. Они стремятся убить Отца, только чтобы занять его место – во имя антиутопии, которая пришла вместе с ведущими буржуазно-богемный образ жизни рантье. Келли не был ни буржуа, ни богемой и обладал хлестким умом (эпитет, означающий бич для расслабленных и самодовольных элит), однако это не отбивало у академиков желания с ним работать. Гениальный самоучка, Келли становился легкой добычей для их пустословия. Издание его текстов обернулось триумфом для выскочек-интеллектуалов, которые прочитали их по-своему и, опираясь на них, выстроили собственные теории – к выгоде академических начетчиков. А те, у кого кишка была тонка принять глубокую отчужденность Келли и его тягу к десублимации культуры, получили возможность воспринимать его без свойственных ему отрыжки, харканья и вони.

Рынок тоже использовал Келли, хотя продать его было сложнее, чем Маккарти, Оуслера и Петтибона, его соучастников по заговору против Хорошего Вкуса. Келли пытался соответствовать требованиям рынка, но лет пять назад, когда я пришел к нему в мастерскую, жаловался, как ему тяжело управлять студией с кучей ассистентов и как неприятно восстанавливать рисунки, уничтоженные по требованию коллекционеров. Он был совсем не похож на Херста, Кунса и Мураками, которые ревностно cледят за количеством своей продукции: ее должно быть достаточно много, чтобы хватило важным покупателям, и достаточно мало, чтобы не обрушить цены.

Говорят, Келли решился на самоубийство после любовного разрыва, но быть художником, любимым «не за то», так же горько, как быть нелюбимым в личной жизни. Скорее всего его убило все вышеперечисленное. Но Джон Уотерс был прав: винить в этом некого. Мы потеряли эпохальную для сообщества фигуру, и это стало горькой утратой. Одна из работ Келли – настенный ковер из тряпичных игрушек и стоящий рядом алтарь из оплывших китчевых свечек – называлась «Больше часов любви, чем можно возместить». Но как мы можем отплатить за труды нелепой, ранимой душе, скрывавшейся под грубой маской? Ни один «институциональный критик» не поставил на карту так много в профессиональном смысле, как Келли, и ни один «экспрессионист» не рисковал ради своего искусства так, как Майк.