Ирина Кулик

Художники всегда стремились как можно более весомо высказываться не только о том, что происходит вокруг в настоящий момент, но и о том, что непременно случится когда-нибудь. Так что перспективы развития технологий не могли не занимать воображения творцов. Более того: бытует мнение, что многие изобретения и новации были инспирированы не инженерным гением, но художественной волей. К этому можно относиться иронически, но, безусловно, существует такая область, в которой история техники и история искусства слились воедино.

КАК МАШИНЫ
Технический прогресс как неотъемлемую часть меняющегося на глазах мира эстетизировали уже Уильям Тернер и импрессионисты, сделавшие дымы паровозов и пароходов такой же неотъемлемой частью пейзажа, как извечные закаты и рассветы. Название одного из хрестоматийных тернеровских полотен — «Дождь, скорость и пар» — словно бы предвосхищает манифесты итальянских футуристов, провозгласивших скорость главной эстетической категорией эпохи, наступление которой они приветствовали. Впрочем, футуристы во главе с Маринетти, вопреки самонаименованию, не столько проектировали будущее, сколько констатировали наступление настоящего. Готовые использовать в своем искусстве все «новые медиа» — от кино и фотографии до самолетов (для которых они сочиняли сценарии «воздушного балета»), эти энтузиасты прогресса породили до сих пор весьма распространенный тип художника — «продвинутого юзера», стремящегося творчески освоить все самые последние технические новинки и гаджеты. И даже буквально попробовать их на зуб. В «Манифесте футуристической кухни» есть рецепт цыпленка Fiat, нафаршированного стальными шарикоподшипниками. Но столь издевательски нефункциональное использование деталей механизмов ближе уже не футуристам, но вскоре сменившим их дадаистам и сюрреалистам, к прогрессу, как, впрочем, и к будущему, как таковому, относившимся нигилистически. Искусство дадаистов и сюрреалистов изобилует изображениями всевозможных механизмов. Только эти художники выступают с позиций уже не благодарных «пользователей», но вечно недовольных изобретателей. Чертежи машин, которые так любил переносить на свои полотна Франсис Пикабиа, — модель не столько для сборки, сколько для разборки: действующий механизм нужно разобрать на винтики, вывести из рабочего состояния и попытаться приспособить для каких-то иных, находящихся за пределами рационального разумения функций. Не случайно культовым писателем для французских дадаистов и сюрреалистов стал Раймон Руссель, страдавший психическим расстройством писатель-дилетант, чьи фантастические романы — «Впечатления от Африки» (1910) и Locus Solus (1914) — представляют собой подробнейшие описания невероятных изобретений. Причем большинство этих диковин создаются не ради того, чтобы решить насущные проблемы мира, но ради развлечения. Среди русселевских изобретений есть машина, складывающая мозаику на мифологический сюжет из удаленных у пациентов зубов разного оттенка, причем управляется эта машина исключительно воздушными потоками. Аппарат, фиксирующий на листьях светочувствительного экзотического растения видения человека, погруженного в гипнотический сон. И театр воскрешенных химическим образом трупов, раз за разом разыгрывающих кульминационные моменты своей жизни в специально выстроенных декорациях.

Руссель был одним из любимых писателей Марселя Дюшана, его творчество исследовал Мишель Фуко, да и многие художники, в том числе и современные, выступающие в роли «безумных изобретателей», кажутся его последователями. Описанные с маниакальной дотошностью, принципиально неосуществимые фантастические машины Русселя могут быть только метафорами самых разных явлений. Для сюрреалистов, воодушевленных Фрейдом с его «гидравлической» моделью психики, машина становилась воплощением всевозможных ментальных процессов — будь то творчество («автоматическое» письмо или рисование) или сексуальные влечения. Среди множества толкований, которые породило «Большое стекло» Марселя Дюшана, самое загадочное из его произведений, есть и знаменитая книга Мишеля Карружа «Машины безбрачия». Она представляет собой каталог вымышленных механизмов, являющихся, согласно автору, метафорами одиночества и бесплодности современного человека. Уподобление человеческого сознания машине вовсе не обязательно ведет к его управляемости и предсказуемости — как бы эта идея ни была популярна в научной фантастике антиутопического толка с историями про зомбирование и промывку мозгов. Скорее, наоборот. Искусство интересуют именно те машины, которые дают сбой, выходят из-под контроля, чье функционирование непонятно. Машина — это вторжение случая, весьма вероятно — судьбы, а возможно — и божества: как ни вспомнить про «бога из машины». Правда, никто не утверждает, что бог здесь — сила порядка, а не хаоса.

КАК ЛЮДИ
В современном искусстве тоже есть «безумные изобретатели», чьи творения призваны стать метафорой функционирования человеческого существа. «Больные машины» — так назвал кинетические объекты и инсталляции немецкой художницы Ребекки Хорн французский куратор и критик Никола Буррио. Причем главный, судя по всему, симптом болезни этих машин заключается в том, что они принимают себя за живых существ. Фантастические машины Ребекки Хорн включают в себя птичьи перья, крылья бабочек и живых людей, которые оказываются своего рода продолжениями механических конструкций. Так, инвалидное кресло из фильма «Комната Бастера», снабженное держателем для стакана с вином и хлыстом, просто нуждается в симулирующей парализованность героине Джеральдины Чаплин как в живом проводнике между алкоголем и вызываемой им яростью, приводящем в движение хлыст. Главная функция машин Ребекки Хорн — неустанно воплощать человеческие аффекты и эмоции, в том числе и спонтанные приступы вдохновения, причем в этом они часто обходятся и без людей. Постоянными элементами ее инсталляций являются атрибуты художников и музыкантов — механические кисти и пульверизаторы, яростно разбрызгивающие краски по стенам, скрипки или рояли, исторгающие душераздирающие аккорды.

Если трагические машины Ребекки Хорн стремятся воплотить человеческие чувства, то гротескное изобретение бельгийца Вима Дельвуа предназначено для того, чтобы воспроизвести отнюдь не возвышенную функцию человеческого тела — процесс переваривания пищи. Причем в то время, как машины Ребекки Хорн запрограммированно демонстрируют срывы, сбои и дисфункции, изобретение Дельвуа работает безупречно — хотя обслуживание этого механизма весьма хлопотно и трудоемко. «Клоака», над которой художник работал с 1992 по 2000 год, — проект, потребовавший нешуточных научных изысканий (над ним трудилась команда ученых и инженеров) и серьезных капиталовложений: стоимость машины составляет $200 тыс. Однако функция этой машины — абсолютно бесполезное существование. Представители различных компаний, производящих продовольствие, не раз обращались к художнику с предложением тестировать их продукцию на его агрегате, но Вим Дельвуа отказался от столь утилитарного использования своего изобретения. Сначала Дельвуа хотел создать сложную и дорогостоящую машину, не производящую вообще ничего. Но потом решил, что еще эффектнее будет изобрести агрегат, производящий дерьмо и приносящий доход: экскременты «Клоаки» в вакуумной упаковке с фирменными логотипами продаются в качестве сувениров. Так что «Клоака» демонстрирует механизм не столько человеческого тела, сколько художественного рынка, предоставляя зрителю самому решить, нормально ли такое его функционирование или же, напротив, является результатом системного сбоя.

КАК ИГРУШКИ
Действительно, многие художники послевоенного времени придумывали свои фантастические агрегаты, словно бы исполняя знаменитый наказ, данный Казимиром Малевичем обэриутам: «Идите и останавливайте прогресс». Тем более что после атомной бомбы «прогрессофобия» стала достоянием не только современного искусства, но и массовой культуры. Даже Жан Тенгли, показавшийся когда-то московской публике беззаботным создателем арт-Луна-парков (его суматошные машины, которые в 1990 году демонстрировали на грандиозной персоналке в ЦДХ, невероятно нравились детям), во многом был сформирован своим ранним травматическим опытом — ребенком он пережил бомбардировку Базеля. Сама веселая бессмысленность машин Тенгли — своего рода гарант их безопасности: в отличие от умных и функциональных «настоящих машин» они бесполезны, но и невинны. В лучшем случае, они даже способны к творчеству — как механические роботы-рисовальщики, которых он создавал в конце 1950-х. А в худшем — они просто уничтожают сами себя — как его знаменитая кинетическая скульптура «Посвящение Нью-Йорку», созданная — и саморазрушившаяся — в 1960 году. Абсурдность машин Тенгли — тоже метафора, но не человеческого существа, а мироздания. Мироздания, которое Тенгли, последователь дадаизма и анархизма, наверное, предпочел бы видеть скорее беззаконно хаотичным, чем подчиненным умыслу демиурга.

Начинавший свою карьеру в середине 1980-х годов, американский художник Йон Кесслер кажется последователем как Жана Тенгли, так и американского сюрреалиста Джозефа Корнелла, создававшего наполненные всякими сентиментальными диковинками коробочки, напоминавшие детские секретики или крошечные кукольные театрики. Каждое из изобретательных, пестрых, чуть китчевых, напичканных электромоторами, видео, чучелами птичек, аквариумами, сувенирами из дальних стран, манекенами и игрушками произведений Кесслера — автономный мир, напоминающий развернутую вымышленную вселенную книги или фильма. Не случайно Кесслер так легко нашел общий язык с писателем и кинорежиссером Полом Остером, вместе с которым он выполнил инсталляцию The Ghosts. До какого-то момента миры Кесслера выглядели сказочными и хрупкими. Однако в 2000-е годы художник стал решительным антимилитаристом. Теперь его инсталляции все больше и больше напоминают электромеханический Гиньоль, переполненный игрушечными солдатиками и бутафорской расчлененкой. А его изощренной и в то же время самопальной машинерии отныне пришлось стать метафорой военной мясорубки, которую не выразишь стерильными хайтековскими средствами. Его инсталляция 2009 года называется «Пустыня реального» — видимо, в качестве отсылки к озаглавленной цитатой из фильма «Матрица» книге Жижека «Добро пожаловать в пустыню реального», описывающей мир после 11 сентября 2001 года.

КАК РАКЕТЫ
Иногда современные художники становятся изобретателями безо всяких подрывных, луддитских намерений, из искренней любви к диковинным машинам и невиданным открытиям, хотя если они и футуристы, то с модной в наше время банализации технологий приставкой «ретро». Таков, например, швейцарец Роман Зигнер, увлеченно проделывающий эксперименты в духе антикварной, немой и черно-белой, кинофантастики. Между парой магриттовских зонтиков, подключенных к трансформаторам Никола Теслы (культового «безумного ученого» ХХ века), вспыхивает ослепительная, как в кино про Франкенштейна, молния. А обычный деревянный стол может левитировать над полом на струе воздуха или взлетать в небеса на ножках, превратившихся в ракеты. Взрывы и полеты — вот, пожалуй, подлинная суть романтики изобретательства. Полетам, а вернее, всевозможным воздухоплавательным средствам — аэропланам, дирижаблям, махолетам — посвятил себя бельгийский художник Панамаренко. Псевдоним, который выбрал для себя Хенри Ван Хервеген, только звучит обманчиво родным: на самом деле это аббревиатура от Pan American Airlines and Company. Однако в произведениях Панамаренко трудно не увидеть сходство с творениями наших художников — например, Александра Пономарева (увлеченного, правда, не авиацией, а мореходством) или Ольги и Александра Флоренских. Творения Панамаренко выглядят совершенно кулибинскими — и хотя художник придерживается легенды, что все они способны летать, в воздухе их никто не видел. Впрочем, летать могут и вполне обыденные, реальные самолеты и даже космические ракеты. Дело же художников — если и не останавливать прогресс, то хотя бы заставлять людей не воспринимать его как нечто само собой разумеющееся.