Ирина Кулик

ПЕРФОРМАНСИСТКИ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ СТАТЬ, НО НЕ СТАЛИ МАРИНОЙ АБРАМОВИЧ.

Марина Абрамович больше чем художник, она архетип, миф и икона. Если говорят о женщинах в искусстве, то первым делом вспоминают ее. Медийный образ сербской звезды совершенно отделился от ее художественных заслуг. Но исключительная известность имеет побочные эффекты: Абрамович совершенно затмевает других перформансисток, равных ей по таланту и значению в истории искусства.

ЙОКО ОНО
Рок-вдова больше известна как разрушительница группы The Beatles, чем как художник

СРЕЖЬ КУСОЧЕК
Йоко Оно повторила свой перформанс в 2003 году, когда ей исполнилось 70 лет, на сцене парижского театра «Ранела». Все желаюшие могли отрезать кусочки от ее черного платья и отправить по почте своим любимым.

Самая известная из неизвестных художниц, как называл свою супругу Джон Леннон, с юности тяготела к богемному образу жизни, но в современное искусство пришла не через живопись, а через музыку. Сначала она мечтала о карьере оперной певицы, потом, в США, постигала музыкальный авангард, общаясь с Джоном Кейджем и Ла Монте Янгом, и в конце концов оказалась в кругу участников движения «Флюксус», сделавшего именно живое искусство – всевозможные действия или «события» – главным форматом своего творчества. Как и многие участники принципиально междисциплинарного «Флюксуса», Йоко Оно не ограничивала себя каким-нибудь одним видом искусства – она создавала ставшие классикой авангардные фильмы, объекты, инсталляции, концептуальную поэзию, не говоря уже о небезынтересной карьере в музыке, к которой она вернулась в союзе с Ленноном. Однако среди ее работ есть произведение, программное как для истории перформанса, так и для женского искусства второй половины ХХ века. Это впервые исполненный в 1964 году в Японии перформанс Cut Piece: Йоко Оно неподвижно сидела на сцене концертного зала, рядом с ней лежали ножницы, с помощью которых любой желающий из зала мог срезать с нее кусочек одежды. На первый взгляд эта акция выглядит почти наивно феминистической: женщина-художница здесь предстает как объект и жертва по умолчанию мужского желания раздеть ее. Но в 1971 году Йоко Оно обмолвится, что исполнитель акции вовсе не обязательно должен быть женщиной, и в 2000-е годы, когда стала популярной практика реактмента, Cut Piece исполняли и перформеры-мужчины. В 1960-е перформанс воспринимался еще и в контексте движения против вьетнамской войны и читался как протест против насилия как такового. К тому же в театральном перформансе 1960-х обнажение было знаком раскрепощения, сексуальной революции – Джим Моррисон стал обнажаться на сцене после того, как посетил спектакль авангардной труппы, исполнители которой выходили на сцену голыми. Больше всего сегодня на видео, запечатлевшем версию Cut Piece 1965 года, трогает тот стоицизм и даже фатализм, с которым явно напуганная происходящим молодая японка, буквально стиснув зубы, претерпевает все то, что с ней должно произойти, – будь оно хоть насилием, хоть освобождением. Десять лет спустя, в 1974 году, Марина Абрамович создаст перформанс «Ритм 0», сутью которого станет именно эта готовность перформера принять любую участь: в распоряжении публики тут будут уже не только ножницы, но и множество других предметов, с помощью которых они могли причинить ей боль или доставить удовольствие: дело кончилось наставленным на нее заряженным пистолетом.

ВАЛИ ЭКСПОРТ
В 1968-м году водила на поводке куратора 4-й Московской биеннале Петера Вайбеля

ГЕНИАЛЬНАЯ ПАНИКА
В 1969 ВАЛИ ЭКСПОРТ (художница зарегистрировала свой псевдоним как товарный знак) появилась в джинсах с вырезанной промежностью в мюнхенском Музее кино, касаясь зрителей обнаженным телом. Пришедшие смотреть эротические образы на экране, зрители сами оказались в роли сексуальных объектов.

Австрийской художнице, заявившей о себе в конце 1960-х, пришлось вступить в соперничество с самыми шокирующими, самыми кровавыми, самыми безжалостными не только к публике, но и к себе и, наверное, самыми мазохистическими перформансистами в истории искусства – венскими акционистами. Роль жертвы тут была явно невыигрышной, и ВАЛИ ЭКСПОРТ выбрала роль агрессора. Одна из ее первых работ – «Генитальная паника», фотография, на которой она позирует в образе этакой террористки с вздыбленными волосами, в кожанке, с автоматом в руках и в джинсах, разрезанных в паху, переворачивает стереотип о женской сексуальной виктимности: обнаженные гениталии выглядят не беззащитными, но, напротив, кажутся своего рода оружием, щель вагины выглядит почти как дуло направленного на тебя ствола. В качестве радикального перевертыша гендерных ролей почти в духе садомазохистских игр прочитывался и ее совместный проект с Петером Вайбелем – «Дневники собачьей жизни», в ходе которого ВАЛИ ЭКСПОРТ выгуливала своего партнера, как собаку, на поводке. Гендерной провокацией, но уже на поле восприятия искусства, был и ее перформанс 1968–1971 года Tap and Touch Cinema («Тактильное кино»): в качестве «кинотеатра» там предлагался ящик, надетый на тело художницы, а в качестве «тактильного кино» – ее грудь, которую можно было потрогать, засунув руку в ящик. Примечательно, что по своей форме этот ящик очень напоминал созданную в 1961 году «Тактильную скульптуру» Ива Кляйна – куб с дырами, сквозь которые можно было потрогать внутреннюю поверхность, похожую на человеческую кожу. Один из основоположников перформанса, Кляйн в своих «Антропометриях», сделанных при помощи «живых кистей» – вымазанных синей краской обнаженных натурщиц, которыми руководил облаченный в смокинг художник, довел до гротескного предела классические представления о гендерных ролях женщины-модели и мужчине-творце. Так что художница-феминистка просто обязана была переосмыслить хоть одну из работ Кляйна.

ОРЛАН
Много лет скандализирует посетителей вернисажей своей необыкновенной прической

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ СВЯТОЙ ОРЛАН
Пластические операции были обставлены как театрализованные перформансы. Орлан лежала на хирургическом столе в парчовых одеяниях и читала философские и поэтические тексты.

Перформанс, в центре которого оказывалось тело художника, был женским едва ли не по преимуществу. Расцвет этого вида искусства совпал с очередной волной феминизма, и именно перформанс стал тем направлением, в котором женщины утверждались в полноправности своего присутствия на арт-сцене, противопоставляя женскому телу-объекту классического искусства тело-субъект. Если для мужчин-перформеров их тело было скорее инструментом исследования окружающей реальности, то женщины открывали свое истинное я через собственное тело и его конфронтацию с враждебным миром. В 1960–1970-е в тех же перформансах Йоко Оно или Абрамович складывается образ женщины-перформансистки как мученицы и страстотерпицы. Один из ключевых проектов Орлан, чьи первые артистические опыты относятся к концу 1960-х, а пик славы пришелся на 1990-е, назывался «Перевоплощение святой Орлан». Со своим телом французская художница обошлась куда радикальнее, чем все ее предшественницы и последовательницы, – она подвергла себя серии пластических операций, превративших ее лицо в живой художественный объект. Сначала в набор цитат из классической живописи: лоб, щеки, подбородок от героинь Боттичелли, Гойи и так далее. А затем в невиданное ни в жизни, ни в искусстве создание с парой шишек на лбу: Орлан вживила себе под кожу импланты, обычно используемые для увеличения скул. Пластические операции, во время которых художница находилсь под местной анастезией, были пышно обставленны, как театрализованные перформансы, снимались на видео и документировавались на фото. Ее проект, ставший одним из хрестоматийных образчиков идеологии постгуманизма, был радикальным разрывом с представлениями о ценности страдания и непреложной подлинности телесной идентичности. Искусство Орлан, провозглашавшей, что каждый имеет право пересоздавать себя с сознанием, незамутненным болью, это бунт против природы, против диктата не только социума, но и биологии.

ЕЛЕНА КОВЫЛИНА
Самая выносливая российская художница не горит в огне, не падает на ринге

ВАЛЬС
После каждого танца с добровольцем из публики, Ковылина накалывала на военный мундир орден времен Великой Отечественной войны и выпивала рюмку водки. Удовольствие от  танца с красивой женщиной сменялось ощущением опасности и отвращением.

Среди отечественных деятелей перформанса наибольшую готовность положить себя на алтарь феминистcкого искусства демонстрирует Елена Ковылина. Успешно выстроившая вполне международную карьеру на Западе и учившаяся в Европе, в том числе у самой Ребекки Хорн, Ковылина сумела создать экспортный и эффектный, мастерски работающий с клише национальной идентичности типично русский героический женский перформанс. Одной из самых известных была ее акция, в ходе которой она танцевала буквально до упаду, выпивая после каждого тура рюмку водки (кончилось вызовом врачей), а также перформанс с прикалыванием себе на кожу почти брежневское количество орденов. Ее готовность пострадать за искусство на первый взгляд ничем не уступает мученичеству великих предшественниц и удали известных предшественников. Подобно радикалу 1990-х Александру Бренеру, она выходила на боксерский ринг, вызывая на бой заведомо превосходящих ее по силе соперников-мужчин. Так же как легендарный французский дадаист Артур Краван, утонувший, испытывая построенную им самим лодку, Ковылина отправилась, не умея толком управлять судном, в штормовое Черное море во время фестиваля современного искусства в Сочи. И создала нечто вроде своей версии «Ритма 0» Марины Абрамович – акцию, во время которой художница с петлей на шее стояла на табуретке, а зрители имели возможность выбить эту табуретку у нее из-под ног. Правда, когда такой зритель нашелся, петля оборвалась – она была сделана из колготок, поскольку, как уверяет художница, она не смогла купить веревку. Спасением из других отчаянных ситуаций она опять-таки обязана именно женскому началу. В Сочи ее спасли ставшие свидетелями ее перформанса коллеги-мужчины. В критический момент художница частенько вспоминает, что быть слабой женщиной оказывается спасительнее, чем настаивать на равноправии.

ПАТТИ ЧАНГ
Среди других самоотверженных перформансисток выделяется ироническим нарциссизмом


ТАНЕЦ С ВЕЕРАМИ
Во время перформанса все жалеющие могли танцевать, стоя под струями краски, разбрызгиваемой из промышленных вентиляторов, пока их тела не превратились в живые холсты.

Американская художница с китайскими корнями родилась в 1972 году в Сан-Франциско, городе с самой большой в США азиатской диаспорой и самым знаменитым Чайна-тауном. Сейчас она живет в Бруклине. В своих перформансах, видео и фотографиях она исследует и пародирует уже новые гендерные и культурные клише, сформированные в том числе уже канонизированными героинями и героями перформанса 1970-х годов. В 2000-е годы к стереотипному образу женщины или азиатки добавился еще и стереотип женщины-художника азиатского происхождения, который Патти Чанг и воплощает с тем гипертрофированным усердием, которое массовое сознание и приписывает выходцам из Азии – отличникам, трудоголикам и непревзойденным мастерам имитации всех возможных брендов и товаров. Хотите национальной идентичности, иначе говоря, экзотической азиатчины – и Патти Чанг, за два года до того, как это сделает Ума Турман в «Убить Билла», попытается вступить в бой, правда, не слишком успешно, или предстанет в образе гуттаперчевой женщины из китайского цирка, используя нехитрый трюк – взяв ноги другого человека. Хотите перформансов в героическом духе 1970-х – и она почти процитирует классическую акцию Абрамович «Смерть себя», дышавшую рот в рот со своим партнером Улаем, пока хватало воздуха, только, как положено хорошей азиатской девочке, будет сливаться в бесконечном поцелуе не с бойфрендом, а со своими родителями. Хотите радикальной телесности – и она возьмет нож, и, как амазонка, отрежет себе грудь, которая, правда, окажется спрятанной в лифчике дыней, которую художница с аппетитом съест. В искусстве Патти Чанг так же есть доля мученичества, но это муки не трагического, но комического персонажа, этакого Джеки Чана, попадающего в смертельные переплеты, но каждый раз выпутывающегося из них целым и невредимым.