Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея

В молодые годы у меня была полуподвальная мастерская на Мойке. Аккурат мимо нее ранним утром по набережной проходили большими группами рабочие Адмиралтейских верфей. Каждая смена оставляла — на классических парапетах, прямо напротив Новой Голландии — сотни пустых водочных и пивных бутылок, а так же каких-то аптечных пузырьков из-под спиртосодержащих настоек. Сейчас бы я назвал это инсталляцией. Тогда ни о чем таком не думал: ну похмеляется рабочий класс, имеет право. Во всяком случае, не мне с моими друзьями его попрекать.

Пролетарий мятущийся? Разочарованный? Охваченный экзистенциальной тревогой?
С ума сошли! Уж лучше — выпивающий!

Но и мысль о том, что дождусь когда-нибудь самотекущей, несанкционированной сверху реактуализации рабочей темы в искусстве, в голову не приходила. А она идет полным ходом, эта реактуализация. Только и слышишь: «художник как наемный работник», «апроприация героического языка социалистического соревнования», «куратор как ударник». Замечательна в этом плане своей принципиальностью сентенция Кэти Чухров, посетившей Уральскую индустриальную биеннале: «Я здесь встретилась с несколькими интеллектуалами, которые жаловались мне, что Екатеринбург все еще в значительной степени промышленный город, где индустриальный труд ценится больше, чем работа в университете, и я им сказала, что это на самом деле хорошо» (цит. по оpenspace.ru). Ну это левый дискурс: ради красного в буквальном смысле словца… Но и серьезная арт-практика туда же — Г. Безруков, И. Гапонов и К. Котяшов, кое-кто еще: пролетарии в полный рост, шахтеры без дураков, без савадовских балетных пачек.

В этом контексте особо важной предстает обойденная вниманием того же дискурса летняя выставка в Русском музее. Выставка называлась старорежимно — «Слава труду!». По нынешним временам это отсылает к двум экспозиционным концепциям. Первая — разоблачительно-глумливая: гегемон, где ты? Где передовики производства, где пятилетки, где проходная, что в люди вывела меня? Где вся эта рабочая тема, на которой было помешано (и, правду сказать, которой кормилось) советское искусство? Вторая — отчаянно-левацкая: слава промышленному пролетариату. Несмотря ни на что: на его нынешнюю инертность в отстаивании своих политических и экономических интересов, на сформировавшееся в обществе признание материального труда неприличным или, во всяком случае, непрестижным, на… Однако устроителям выставки как-то удалось избежать нынешней конъюнктуры. А из конъюнктуры прошлого они выстроили экспозицию, оперирующую самыми простыми средствами — иконографией, типологией композиционных решений, а так же аранжировкой того, что называлось «индустриальными ритмами». И — в этом своем высоком формализме — неожиданно аналитичную. Материальный план без всякого концептуального нажима репрезентировал план содержательный. А именно: все эти фаланги пролетариев оставляют, вне зависимости от авторских творческих манер, хронологии, техники, материалов, ощущение некоего готового продукта. Человек труда представал вне индивидуального развития, вне личной судьбы. Конечно, дабы не показать представителей класса некоей овнешненной голой функцией, художники снабжали его определенным набором свойств: он мог быть, если того требовала обстановка, сосредоточен, гневен, весел и исполнен энтузиазма, он бывал даже колюче хмур, как бы принципиально недоволен лакировкой действительности (во времена сурового стиля этой последней попытки преодолеть расчеловечивание образа рабочего). Но вот представить его в минуты слабости, сомнений, отчаяния не представляется возможным. Пролетарий мятущийся? Разочарованный? Охваченный экзистенциальной тревогой? С ума сошли! Уж лучше — выпивающий! Экспозиция явила действительный, а не вымечтанный марксистско-ленинской эстетикой момент единства формы и содержания. Это был момент создания канона. И его — со второй половины 1930-х — маньеризации. А с 1970-х — вытеснения канона стереотипом. А ведь начиналось все не так. В рабочих Петрова-Водкина тематизирован именно момент развития личности: в сдвинутых могучих плечах, в напряженной мускулатуре, вообще в пугающей акцентировке брутальной телесности рождается, шевелится, утверждается в головах мысль. Прямо по Хайдегеру: «Каждый элемент мысли отяжелен бременем руки, каждое движение руки укоренено в мышлении». Филонов в своих рабочих идет еще дальше, актуализируя уже не физиологическое, а биологическое начало: мысль прорастает в телесном в буквальном смысле. Наконец, «Текстильщицы» Дейнеки: неожиданное, как-то не считываемое советскими толкователями смятение на лице и в фигурке мобилизованной в пролетарке неуклюжей деревенской девчонки: все человеческое (боюсь сказать, гендерное) сжимается, противится машинному, отворачивается от него. По сути дела, это предвидение чаплинских «Новых времен» на советской почве.

Все это, однако, не подходило. Показ поиска рабочим человеком своей идентичности — это как-то мельчило, уводило в индивидуализм, психологизм, субъективщину, словом, — от стол­бовой дороги. Индустрия производства и массированной трансляции образов пролетариата развивалась по двум сближающимся линиям.
Думаю, у истоков первой стоял, не ведая, что творя, вели­колепный Владимир Лебедев. Рабочие в его «Окнах РОСТА» утилизировали динамику супрематизма: не заумь, а предельная, покоряющая своей тотальностью редукция. Рабочие Лебедева демонстрировали любопытный феномен: оптически они находились в постоянном повторяющемся движении. Кажется, Борис Гройс где-то писал, что подобное движение рабочего сакрализирует его образ. Возможно. Но точно так же этот прием уводит образ из реального пространства в пространство тропа, символа. Превратившись в эмблемы с потенциалом анимации, лебедевские рабочие очень быстро растеряли агитационный ресурс. Они легко поддались соблазнам декоративизма, особенно в русле различных изводов Art Deco. Парадоксальным образом их собратья появились в 1930-е и в рельефах, и в витражах на фасадах банков Питсбурга или, чуть позже, в монументальном, тяжеловесном декоре общественных зданий франкистских времен на бульваре Грассия в Барселоне. Причем едва ли выполняя некие агентские функции, как они видятся Екатерине Деготь: «Образы героического ударничества не просто сопутствовали советской индустриализации — они достигли дальних концов земли и стали языком интернациональной солидарности» (цит. по openspace.ru). Так что эта — эмблематическая — линия в СССР не то что была отвергнута, она стала второстепенной, отошла в сферу компетенции декоративно-прикладного искусства. Столбовой дорогой стала другая. Продуктом советской социальной инженерии обязан был стать рабочий класс, созданный по принципу долженствования. Реальный человеческий материал перековывали, переплавляли, отбраковывали. (Это только в советском кино — пример обратного переноса мифа на реалии истории — старые путиловцы или там сормовцы улыбчиво учат жить молодежь: сколько их, коренных пролетарских кадров, пустили на распыл в ходе всяких там рабочих оппозиций, профсоюзных дел и кировских потоков.) Продуктом советской визуальной мифологии стал образ рабочего, созданный также по принципу долженствования. И в первом, и во втором случае ответ был один: деградация. В жизни — той инсталляцией, о которой говорилось в начале. В искусстве — отчужденностью, безжалостным вектором: от считаных попыток проникнуть в «самостоянье» рабочего — к канону, а затем — к стереотипу.

Почему искусство смирилось с тем, что человек труда, предмет его особенного внимания, был поражен в правах на многомерность? Да, помимо всего прочего, просто не полюбило его, возвеличенного, требующего ритуального поклонения, а на деле ставшего объектом манипулирования, оказавшимся не на уровне мечтаний начала двадцатых о самореализации личности в свободном труде. А влезать в душу такого же нехозяина своей судьбы, как и ты сам… Ощутить себя в шкуре того же Стаханова? Как-то зябко было советскому художнику…

Когда-то, в эпоху произ­водст­венничества, Фаворский призвал «забыть игру в инженеров». Заиграться «в пролетариев» можно и теперь. Это я не к тому, что не стоит реактуализировать «рабочую тему». Очень даже стоит. Просто выставка в Русском музее получилась, на мой взгляд, очень грустной. Есть о чем подумать.