Мария Кравцова
Бельгийский художник, сценограф и режиссер Ян Фабр своим главным орудием еще тридцать лет назад избрал эпатаж. С тех пор он не устает шокировать зрителя, который все никак не привыкнет к тому, что персонажи Фабра на сцене имитируют мастурбацию и половые игрища, катаются в жидкостях неприятной текстуры и цвета, бьются в корчах и выкрикивают в зал оскорбления. Впрочем, публике известен еще один Фабр — автор глубокомысленных инсталляций из неожиданных материалов вроде панцирей членистоногих и человеческих костей, объектов и скульптур, многие из которых имеют портретное сходство с самим художником. Зачем мучить зрителя, этично ли использовать в качестве художественного средства человеческие останки и сколько жуков уходит на одну инсталляцию, выясняла Мария Кравцова.
В: Театральные критики говорят, что вы пришли на сцену из изобразительного искусства и игнорируете законы театра, арт-критики считают, что ваши инсталляции слишком театральны и напыщенны. Кем считаете себя вы сами?
О: Я художник, который использует различные средства.
В: Что же на первом месте?
О: Нельзя сказать определенно. Я работаю с тем, что подходит для меня в данный момент. Наверное, основа моего творчества все-таки рисунок. Рисунок и письмо. С этого все начинается.
В: Вам близок театр абсурда?
О: Беккет, например, всегда был близок. Для меня он почти что концептуальный художник. Я вдохновлялся его пьесами. Но все-таки больше на меня повлияли Антонен Арто и символисты, Метерлинк, например.
В: И все же почти все современное искусство можно назвать абсурдным. Вспомнить хотя бы работы братьев Чепмен или Дэмиена Херста…
О: В работах братьев Чепменов я вижу основу из классической живописи, старых фламандцев, например. Ничего общего с абсурдом не вижу.
Ян Фабр родился в 1958 году в Антверпене. Потомок энтомолога и писателя Жана-Анри Фабра. Окончил Институт декоративно-прикладного искусства и Королевскую академию художеств. Свою жизнь в искусстве начал в 70-е с радикальных акций, во время которых писал картины собственной кровью и жег денежные банкноты. Признание в театральной среде получил в начале 1980-х. С тех пор осуществил более 40 постановок как сценарист, хореограф и сценограф. Содержание всех без исключения постановок Фабра – сугубо социальное. Художник выступает в роли трибуна, общественного обвинителя, который обеспокоен всеми известными проблемами человечества, начиная с ответственности белых перед народами, которые они эксплуатировали в эпоху колониализма, и заканчивая критикой общества потребления. Несмотря на славу провокатора, Фабра приглашают самые консервативные и влиятельные институции: он участвовал в Венецианской биеннале и удостоился чести прижизненной выставки в Лувре. В 2005 году Ян Фабр стал виновником грандиозного скандала на Авиньонском фестивале, когда три его постановки и спектакли приглашенных им коллег вызвали шквал критики: «триумф мастурбирующего аутизма» писала газета L`Humanite, Le Figaro назвала творчество Фабра «художественным и нравственным бедствием», а Le Monde обвинила в претенциозности, глупости и непрофессионализме. Тогдашний французский министр культуры вынужден был оправдываться перед публикой. Тем не менее в 2009-м Фабра вновь позвали в Авиньон со спектаклем «Оргия толерантности», который осенью был показан на фестивале NET в Москве.
В: А может, стиль современности — сюрреализм?
О: Знаете, французские сюрреалисты исключили из своей тусовки Рене Магритта, потому что у него был крестик на шее. Догматики! Но с другой стороны, все бельгийские художники сами по себе. Что касается моего творчества, то скорее оно ближе к символизму. Для меня очень важен Фердинанд Кнопф (бельгийский художник-символист. — «Артхроника»). А если понимать сюрреализм как ситуацию, то да. Я одно время смотрел телевизор целыми днями и понял, что ни один художник не может быть более жестоким и агрессивным, чем реальность.
В: Как вы отбираете актеров для своих постановок? Не каждый согласится участвовать в ваших зрелищах…
О: Для «Оргии толерантности» я отсмотрел больше тысячи человек в Брюсселе, Риме, Токио, Париже. В каждом городе я выбрал двоих-троих, так что в Антверпен приехали около двадцати человек. В течение двух недель я занимался с ними, испытывал их и в конце концов сформировал окончательный состав для постановки.
В: В своих интервью вы часто критикуете общество потребления. Но частью общества потребления является консьюмеризм зрелищ, потребление образов, а вы как раз тот человек, который их производит…
О: Есть разница между идеологией и тем, в каком пространстве существуют мои произведения. Когда я работаю, я вне идеологии, и мои вещи тоже попадают в другой контекст. Мои работы лишены цинизма потребления. Я не стараюсь создавать коммерческое искусство, и в моих работах, хотелось бы верить, нет товарности, как во многих произведениях современных художников.
В: Тем не менее критики вас не очень-то жалуют. Le Figaro писала…
О: Le Figaro — это одна из самых правых и буржуазных газет Франции! Они постоянно нападают на меня. Я символизирую все то, что вызывает у них отвращение.
В: Но и критики, которых можно назвать левыми, вам тоже не очень-то симпатизируют.
О: Может быть… Я не читаю все подряд.
В: Вы вообще чувствительны к критике?
О: Ну как сказать… Я читаю людей, которых уважаю. И потом, я не пользуюсь компьютером. И не читаю отзывы в интернете. Мне намного интереснее читать философов и исследователей, которые пишут о моем творчестве.
В: У вас был перформанс, в котором шесть критиков стреляли в вас. Кто-нибудь попал?
О: Это было в 1980 году. У каждого был пистолет с одной пулей. Они стреляли, но я думаю, специально старались промазать. Признаюсь, сегодня я счастлив, что все так закончилось (смеется).
В: Как вы думаете, зачем эти критики согласились тогда на подобный эксперимент?
О: Дело было в Нью-Йорке. Темой перформанса было понятие блефа и аутентичности в искусстве. В американском арт-мире к таким вещам относятся серьезно, и никто из приглашенных не отказался. Кроме того, мне хотелось сравнить художника с гангстером.
В: Вы начинали именно как художник-акционист, но в 80-е отошли от этой практики, предпочтя театр. Что заставило вас вернуться к акционизму в 2001 году, после почти двадцатилетнего перерыва?
О: В начале 1980-х мне стало казаться, что в области перформанса очень мало по-настоящему хороших художников. И визуально большинство перформансов выглядели так себе, если не сказать убого. И тогда я организовал собственную труппу профессиональных актеров, поскольку считал, что они справятся лучше. Потом, в конце 1990-х, ко мне приходило огромное количество студентов разных учебных заведений. Все они интересовались моими старыми перформансами и даже сами импровизировали по сценариям моих старых акций. Я почувствовал, что мне снова нужен этот экстремальный опыт, чтобы говорить с молодыми не только о прошлом, но и о настоящем. Мне было важно снова оказаться в ситуации, когда нет никаких границ, ты в каком-то смысле беспомощен.
В: И тут вы решили не просто вернуться к перформансу, но и поакционировать на пару с Мариной Абрамович. И как вам с ней работалось?
О: Я всегда находился под большим влиянием Марины, но и она как-то признавалась мне, что следила за моей работой. Я считаю, что Марина очень умная и красивая женщина, сильная. Работать с ней было потрясающе. Мы сделали перформанс «Воин-девственник». Есть такой тип художников, которые верят в искусство и красоту. Это художники, отвергающие цинизм. Мне кажется, мы с Мариной относимся к такому типу. Мы решили сделать работу об этом. Я изготовил доспехи, напоминающие панцирь насекомого, мы написали сценарий о фантастичной истории «воинов-девственников».
В: В 2008 году вы сделали выставку «Ангел метаморфоз» в Лувре, в залах, где выставлены работы мастеров северной школы. Такое соседство — вызов для художника…
О: Я готовил этот проект два года, изучал старых мастеров. И естественно, испытывал сомнения, чувствовал себя перед ними полным ничтожеством. Рядом с Рубенсом, Босхом и остальными нельзя не ощущать трепет. Старые мастера оказывают на меня сильное влияние. И в некоторых работах я использую элементы и символические структуры, которые появились сначала в их творчестве.
В: Складывается впечатление, что в ряде произведений вы иронизировали над старыми мастерами…
О: Это не так. В их работах и так полно иронии, так что мне не нужно иронизировать. Когда смотришь на картину Босха, например, видишь в ней столько иронии и интеллектуальной работы. И это вдохновляет меня на воровство.
В: Почему большинство ваших работ автопортретны? В Лувре меня поразил скульптурный автопортрет, в котором вы запечатлели себя в образе 80-летнего старика.
О: Да, эта скульптура стояла перед картиной Луки Лейденского, фламандского художника. Это образ изучения живописи классической эпохи, с одной стороны, а с другой — изображение ситуации, когда ты стоишь перед непроницаемой стеной истории. Я показал себя 80-летним и низкорослым, потому что уверен, что для понимания старого искусства нужно постареть и уменьшиться в размерах. Что касается автопортретов, то в этом я продолжаю традицию фламандских мастеров, того же Рубенса. Кроме того, просыпаясь, мы первым делом смотримся в зеркало и видим странную оболочку — наше тело. Оно постоянно меняется, открывает все новые стороны. Размеры тела позволяют нам как-то соотноситься с окружающим миром. Для меня автопортрет — как окно во внешний мир. Кроме того, я чувствую себя человеком с тысячью лиц. Кстати, многие похожие на меня изображения в моих инсталляциях — это на самом деле портреты моего умершего брата, каким я его себе представляю. Он умер, когда я был маленьким.
В: В своих инсталляциях вы часто используете чучела животных. Вам защитники животных претензии не предъявляют?
О: Я о животных знаю больше, чем все эти так называемые зеленые! Мой отец учил меня физиогномике, мы ходили в зоопарк и рисовали животных. Там я понял, что животные — самые большие философы в мире. Кроме того, я создал националистическую политическую партию для животных.
В: В Королевском дворце в Брюсселе вы оформили потолок панцирями жуков. Их там миллионы. Где вы взяли столько жуков?
О: Мои друзья-энтомологи собирали хитиновые надкрылья жуков по ресторанам Индонезии, Малайзии и Конго. Но вообще-то эта работа не столько декорация, сколько политическое высказывание. Она посвящена преступлениям Бельгии, бельгийскому колониализму. Мы ведь когда-то наделали много дел в Конго, когда добывали там алмазы.
В: Вы принимали участие в Лионской биеннале 2000 года, которая проходила под девизом «Разделение экзотики». А что, по-вашему, является экзотикой в современном мире?
О: Для меня экзотичен Антверпен. Огород моих родителей. Все, что вызывает ощущение искренности и реальности.
В: В одной из своих инсталляций вы использовали человеческие останки. Где для вас граница дозволенного в искусстве?
О: В инсталляции «Монах» я обратился к теме ран Христовых, символа, который до сих пор много значит для мышления западного человека. Человеческие кости стали в этой инсталляции как бы доспехами, я вывернул человека наизнанку. Это гуманоид будущего, который больше не может кровоточить, а следовательно, не находится в пространстве христианской цивилизации и одного из ее главных символов — ран Христа. А кости я получил от одного бельгийского университета, которому люди иногда завещают тела для научных или художественных целей. Я связался с учеными, они увидели, что у меня серьезные намерения, и позволили использовать кости.
На оформление потолка и люстры Зеркального зала Королевского дворца в Брюсселе ушло 1,6 млн панцирей жуков, собранных друзьями художника на кухнях ресторанов Индонезии, Малайзии и Конго
В: Вы сами не думали завещать свое тело науке?
О: Я решил завещать науке свой мозг. Мы живем в век биотехнологий. Знание о человеке так развилось, что можно работать с телом, как с материалом.
В: Но сегодня человеческое тело перестало быть таким, каким его создала природа. Мы уже потеряли естественный запах, большую часть волосяного покрова…
О: Именно! И мои работы уходят от этого. В искусстве сегодня много заигрываний с технологиями, а я как раз хочу вернуться к телу.
В: Вы были в Москве в декабре. Вы ходили в Мавзолей Ленина?
О: Да. Мне кажется, что сам мавзолей очень красив. Я вообще люблю кладбища. Я люблю мавзолеи. Смерть как прославление жизни.
В: Вы верующий?
О: Я верю очень сильно в красоту и в Христа.
В: Кто или что вас вдохновляет в современном искусстве?
О: Илья Кабаков. Замечательный художник. Пятнадцать лет назад мы познакомились с ним в аэропорту Франкфурта. Он знал меня, потому что у него был каталог моих работ еще в Советском Союзе. Подошел, мы разговорились. Кабаков вдохновляет меня и как художник, и как человек. Ему за семьдесят, но он живет и работает с энтузиазмом ребенка. Я надеюсь тоже состариться так, чтобы не стать циником, как все современные художники. Также я люблю Люка Тойманса, хотя у нас очень разное искусство.
В: А с Эмилией Кабаковой вы знакомы? Вам не кажется странным, что она, не будучи художницей, является частью дуэта?
О: Но она так заботится об Илье! И к тому же она очень крута. Я их обоих люблю. И вообще Эмилия столько времени посвящает их делам, что нет ничего странного в совместном авторстве. Думаю, она вдохновляет Илью. Это похоже на то, как работали Жан-Клод и Кристо.
В: Как вы думаете, почему искусство не вызывает у современного зрителя сильных чувств? Мы не плачем в музеях, но частенько пускаем слезу в кино. Вот вы, например, когда-нибудь плакали в музее?
О: Плачу! И очень часто! Когда люди, например, портят мои работы, я реву белугой. Или крадут фрагменты инсталляций. А если серьезно, я тоже плакал перед произведениями искусства. Например, перед картинами Джотто. Кстати, я изучал проблему слез. В течение двенадцати лет я рисовал собственные слезы и выяснил, что их три типа. Слезы раздражения (когда чистишь лук, например), слезы эмоциональные (когда в личной жизни проблемы) и слезы духовные (когда слушаешь музыку или смотришь кино). Между прочим, в духовных слезах больше всего соли. Не верите — проверьте.
