Концептуалист из Лас-Вегаса
21 января в Нью-Йорке скончался художник Деннис Оппенгейм. Ему было 72 года. Он начал как концептуалист, а закончил проектами в духе Лас-Вегаса.
В ноябре 2010 года у него обнаружили рак печени. Оппенгейм оставил незавершенными несколько грандиозных проектов паблик-арт — проектов, заказанных ему в прошлом году, в том числе Paintbrush Gateway («Ворота-кисти») для Лас-Вегаса: два гигантских наклонных столба в форме кисточек живописца, с концов которых сочится не краска, но лучи разноцветного света.
Заказы на паблик-арт вполне лас-вегасовской зрелищности и размаха Деннис Оппенгейм активно исполнял с 1980-х годов, в том числе для Олимпиады 1988 года в Сеуле и 2008 года в Пекине. Его затейливые инсталляции, a американские горки, можно было увидеть в Аргентине, Дании и Южной Корее, Андорре и Литве, Германии и Венгрии, и чуть ли не во всех штатах его родной Америки. Он сооружал «Устройство для искоренения зла» — вонзившуюся шпилем в землю церковь, словно бы свергшуюся с небес на головы грешников, показанную в 1997 году на Венецианской биеннале (где Оппенгейм в тот год представлял США), и «Марсианскую скалу с туннелем» для биеннале в Валенсии. Извивающийся спиралью «Дом-автобус» в Бонавентуре, Калифорния, и «Летающий сад» из парящих вокруг дома гигантских разноцветных птиц-самолетов для аэропорта в Сакраменто. «Дома-всплески» в виде ажурных капель для римского амфитеатра в итальянском Катанцаро и «Станцию для содержания и ослепления радиоактивных лошадей» в нидерландском Оттерло. Впрочем, в историю искусства Оппенгейм попал еще раньше и совсем с другими работами.
Деннис Оппенгейм родился в 1938 году в Электрик-Сити в штате Вашингтон, его отец был русским, родившимся в Китае, а мать американкой, большой любительницей музыки и литературы, от которой будущий художник, судя по всему, и воспринял интерес к культуре — в городке даже не было музея. Оппенгейм, работавший со множеством культурных институций, тем не менее говорил, что музей — это вовсе не то место, которое он в первую очередь идет смотреть в каждом городе. Деннис Оппенгейм окончил Калифорнийский колледж искусств и ремесел и Стэнфордский университет. В ученические годы он увлекался абстрактным экспрессионизмом, но когда после университета в 1966 году переехал в Нью-Йорк, то успел как раз к моменту зарождения и расцвета концептуального искусства, перформанса и ленд-арта, общался с одним из изобретателей ленд-арта Робертом Смитсоном. В 1968 году Оппенгейм участвовал в постулировавшей ленд-арт как новый вид искусства выставке Earthworks («Земляные работы») в нью-йоркской Dwan Gallery. Среди его ленд-артных работ были «Годовые кольца» — концентрические круги во льду реки, ровно по диаметру которых проходила граница между США и Канадой. В том же 1968 году Оппенгейм знакомится с Вито Акончи, автором самых ранних и самых провокационных перформансов и видео боди-арта, то есть искусства, в центре которого оказывается тело художника и осуществляет несколько перформансов. Один из самых известных его проектов того времени — Reading position for second degree burn («Читая в позе для получения ожогов второй степени»), был, как и полагалось перформансу того времени, достаточно мучительным: художник лежал под солнцем с книгой на груди, пока все его тело, кроме участка, закрытого книжкой, не обгорело. Reading position — своего рода синтез ленд-арта и боди-арта: исследование не только собственного тела или природной среды, но их взаимодействия.
Акции Оппенгейма известны только по фото, видео и киносъемкам, как и большинство перформансов того времени. К середине 1970-х, когда многие художники, близкие концептуальному перформансу — тот же Акончи или Брюс Науман, — переходят на видеоарт, Деннис Оппенгейм придумывает своего рода альтернативную видеоверсию акционизма, не требующего непосредственного присутствия художника здесь и сейчас, а именно произведения с «суррогатными перформерами», то есть марионетками, лица которых часто повторяют его собственные черты (кукол Оппенгейм научился делать еще в детстве).
Механический кукольный театр стал переходной точкой от концептуального перформанса к так называемым фабрикам — весьма сложным инсталляциям — «визуальным машинам», которые Оппенгейм делал с конца 1970-х, во многом предвосхитив изобретательные проекты-аттракционы таких арт-звезд 1990–2000-х, как Карстен Хеллер или Олафур Эллисон. Одна из самых первых и самых простых работ из этой серии — «Падающая комната» 1979 года — представляла собой металлическую клетку, падающую с высоты многоэтажного дома со специальной конструкции наподобие подъемного крана. В работе этой уже можно увидеть предвосхищение «Устройства для искоренения зла». Падение, потеря равновесия, головокружительные кульбиты пространства вообще были одной из сквозных тем Оппенгейма, в 1984 году создавшего публичную инсталляцию «Ньютон открывает закон всемирного тяготения» в виде двух гигантских ажурных голов, напичканных всякими пестрыми штуковинами и словно бы взорвавшихся от невыносимого умственного напряжения. В инсталляциях Оппенгейма конструкции, похожие на дома, неустойчиво балансируют друг на друге, переворачиваясь крышей вниз («Памятник побегу», 2001), и завязываются узлом («Комната для перформанса, 2000). И даже такой сентиментальный сюжет, как «Брак» (1997), оказывается памятником неустойчивому равновесию. Два гигантских кольца, украшенные вместо камней светящимися изнутри стилизованными домами (именно так выглядели, кстати, старинные иудейские свадебные перстни), словно бы чудом удерживаются друг возле друга, стоя на ребре, и того и гляди покатятся дальше по зеленой лужайке набережной в Ванкувере. Впрочем, вычитывать из инсталляций катастрофический подтекст совершенно необязательно — можно просто увидеть в них своего рода занимательный арт-Луна-парк. Но, во всяком случае, Оппенгейм решительно порвал с негласной традицией, предписывающей концептуальному искусству быть или хотя бы прикидываться скучным.
