Ирина Кулик

Один из главных визионеров в кино, поразил публику на Премии Кандинского своей пламенной речью в защиту живописи. Режиссер и практикую­щий художник считает, что его миссия – сделать язык живописи понятным, и для этого уже не первый год оживляет в кино мировые художественные шедевры

– В России, несмотря на все ваши утверждения, что кино умерло, вас продолжают любить прежде всего как кинорежиссера. Как получилось, что вы приехали вручать премию в области современного искусства?
Я получил художественное образование, первые десять лет своей карьеры я посвятил живописи и в конце шестидесятых пришел к экспериментальному кинематографу через изобразительное искусство, как и многие режиссеры и художники моего поколения. Что не означает, что ради кино я отказался от изобразительного искусства: напротив, мне очень важно параллельно заниматься и тем и другим. Я ведь продолжаю выставляться как художник – только что у меня открылась персональная выставка в Тель-Авиве.

Гринуэй получил образование в художественном колледже Уолтемстоу, где изучал монументальную живопись в течение трех лет

–Как вы вообще относитесь к всевозмож­ным наградам и премиям, которых так много и в изобразительном искусстве, и в кино?
Я готов разделить позицию Вуди Аллена, принципиально отказывающегося давать свои фильмы в конкурсные программы кинофестивалей. «Как можно сравнивать груши с яблоками», – говорит он.

–Кого из ныне живущих художников вы бы хотели наградить?
Вообще-то я всегда отказываюсь от предложений войти в то или иное жюри – как практикующий художник я считаю неправомочным судить своих коллег. Но если вам так уж хочется, давайте поиграем в эту глупую журналистскую игру, не принимая ее слишком всерьез. Я думаю, что величайший из ныне живущих художников сейчас – после недавней кончины Люсьена Фрейда, после смерти Фрэнсиса Бэкона – это Ансельм Кифер. У него есть и потрясающее чувство материала, и очень важный политический и социальный пафос.

–А как вы относитесь к художникам, работающим, как и вы, с экранными искусствами, с видео или даже кино? Таким, как, например, Билл Виола или Мэтью Барни, чьи опусы иногда сравнивают с вашими фильмами?
Мне гораздо интереснее Гэри Хилл. Но вообще искусство такого рода – часть процесса радикального изменения самого понятия кинематографа. Я уверен, что традиционное кино сегодня умерло. Синдром «Касабланки», когда зрители собираются в кинотеатрах смотреть очевидный шедевр, способный растрогать всех и каждого, уже невозможен. Мы все ищем новые способы использования киноязыка, мы должны найти новую визуальную оболочку для совершенно новых ощущений. Но я не понимаю, почему видеоартисты, в том числе художники, которых вы упомянули, все больше и больше стремятся к традиционному кинематографическому формату и снимают двухчасовые фильмы, впечатляющие только тем, что в них ровным счетом ничего не происходит.

–Вы сейчас работаете над масштабным проектом «Девять пересмотренных классических картин». Первые три части – видеоинсталляции, посвященные «Ночному дозору» Рембрандта, «Тайной вечере» Леонардо да Винчи и «Браку в Кане Галилейской» Веронезе, – уже были показаны. Что будет дальше?
Цель этого проекта – придумать, каким образом могут взаимодействовать восемь веков западной живописи и сто шестьдесят лет кинематографа. Я верю, что кинорежиссеры должны говорить с художниками, а художники – с режиссерами и что само различие, которое мы привыкли делать между кино и живописью, искусственное. Я взял девять прославленных картин, картин очень больших, не кабинетного, но публичного формата, таких, которые одновременно могут смотреть человек пятьдесят. Каждое из этих полотен так же является новым словом в истории искусства, в развитии художественного языка. Обращаюсь я к этому проекту в обстоятельствах, которые я называю визуальной безграмотностью, – большинство людей сегодня просто не умеют читать картины, они не знают, как устроен язык живописи, для них этот язык мертвый. Моя задача – вновь сделать язык живописи живым.

Я начал с «Ночного дозора», потому что живу в Амстердаме и вижу Рейксмузеум, в котором хранится это полотно, из окна моей мастерской. Потом я работал в Милане с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи, самой, наверное, известной картиной в мире. В 2009 году я показал на Венецианской биеннале свое прочтение «Брака в Кане» Веронезе – это полотно находится в Лувре (картина была вывезена из Венеции Наполеоном Бонапартом), мы работали с копией, самой лучшей, ко­торую можно изготовить с помощью совре­менных технологий. В следующем году будет отмечаться семидесятипятилетие бомбардировок Герники – и я готовлю проект вокруг полотна Пикассо, который, видимо, будет показан в самом городе Герника, а также в Музее Гуггенхайма в Бильбао и в Музее королевы Софии в Мадриде, где «Герника» постоянно хранится. В Мадриде же я буду работать с «Менинами» Веласкеса. Потом я отправлюсь в Нью-Йорк – к одному из полотен Джексона Поллока в MоMA. Затем будет «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Жоржа Се­ра в чикагском Институте искусств, потом «Кувшинки» Моне в парижской Оранжери, а под конец я приберег самое большое произведение – «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле.

–Что же вы будете делать с Поллоком – единственной абстракцией в вашем списке? Ведь, насколько можно судить по уже осуществленным проектам, вы работаете с сюжетом полотна.
Меня интересует не сюжет картины, но чувственный диалог с ней, исследование живописи – и анализ самого контекста создания и существования того или иного полотна. По поводу Поллока дам вам ключ: вы, наверное, знаете, что он писал свои картины не вертикально, на мольберте, но горизонтально, раскладывая холст на полу. Именно этот процесс мы попытаемся воссоздать в MоMA. И, кстати, Поллок не совсем единственная абстракция в моем проекте: Моне в своих последних «Кувшинках», тех, что в Оранжери, также вплотную подошел к беспредметной живописи.

–Вы несколько раз делали кураторские проекты, в том числе в известнейших музеях мира – парижском Лувре, венской Академии изящных искусств, роттердамском Музее Бойманса-ван Бенингена. Вы работали только со старинным искусством из собраний этих музеев или и с работами современных художников?
Для меня было огромной честью и привилегией вступить в столь интимные отношения с музейными шедеврами, но для меня важна не старина сама по себе, а как раз непрерывность истории, ведь даже со старинным искусством я работаю через новые медиа. Мне кажется, мы вообще не должны делить искусство на старинное и современное. Я работал не только со старыми мастерами – у меня был проект в Музее Хоана Миро в Барселоне, а скоро, думаю, будет некая история, связанная с Оскаром Кокошкой.

–В ваших фильмах все видят отсылки к Ренессансу и барокко, а интересовал ли вас в кино диалог с искусством ХХ века?
Если вы видели мои ранние экспериментальные фильмы, этот вопрос не должен у вас возникать.

–А какие именно художники тогда были для вас важны?
Главным героем шестидесятых был Марсель Дюшан, и мои ранние фильмы были связаны с его идеями, а также с идеями Джона Кейджа – как и Дюшана и Кейджа, меня интересовали механизмы случая, произвольные ассоциации, алеаторические методы творчества.

– У вас немало фильмов, героями которых были художники, но сейчас вы, как я знаю, заканчиваете работу над фильмом, героем которого стал кинорежиссер, а именно Сергей Эйзенштейн.
Для меня Эйзенштейн – величайший из всех кинорежиссеров, единственная в кино фигура, сопоставимая, например, с Шекспиром. Я интересуюсь Эйзенштейном еще с шестидесятых, когда в Англии о нем мало кто знал. Шесть лет назад я начал исследовать его приключения в Мексике на рубеже двадцатых-тридцатых годов, которые стали сюжетом фильма «Эйзенштейн в Гуанахуато» о том, как Эйзенштейн в Мексике переосмысляет для себя секс и смерть.

– Собираете ли вы искусство?
Я бы хотел, однако искусство, в том числе современное, стало невероятно дорогим. Но два Фрэнсиса Бэкона у меня все же есть.

 

Живопись Питера Гринуэя так и осталась в тени его кинематографа: в то время как его фильмы получали награды на крупнейших кинофестивалях, его довольно редкие выставки проходят в не самых известных художественных галереях.