— В течение 9 лет вы работали куратором в Музее современного искусства Чикаго и уже долгие годы занимаете должность художественного руководителя центра Fondazione Sandretto Re Rebaudengo в Турине. Параллельно с этим вы становились куратором нескольких важнейших биеннале — Manifesta 3 (2000), 50-я Венецианская биеннале (2003) и других. Чем на ваш взгляд отличается кураторство в рамках институции от независимого кураторства?

Когда куратор начинает работать в музее, он приходит в институцию, которая, как правило, уже имеет свою историю. Он берет за основу своей работы музейную коллекцию и сложившуюся программу. Это долгая работа, и куратор в музее всегда нацелен на долгосрочное развитие. На биеннале все иначе — как только проект открылся, твоя кураторская работа завершена. Биеннале закроется — и выставка исчезнет. Ты не создаешь ничего, что будет длиться. В этом главное отличие — в музее куратор работает, думая об инвестиции на будущее для людей, которые придут после него. На биеннале куратор просто делает одну выставку и принадлежит себе самому. Он чувствует себя свободнее, потому что никто не может его уволить.

— Вы испытываете давление институционального контекста?

Работая в институции, ты постоянно испытываешь давление. Нужно искать деньги, нужно — особенно в США — думать о городе и о местном сообществе, для которого ты работаешь, о посетителях музея и их реакции. Ты на общественной работе и отвечаешь за нее. Закончив делать выставку для биеннале, я уже не несу ответственности за реакцию на нее публики, нравится она ей или нет. В музее куратор не настолько свободен в разработке программы, потому что всегда должен делать то, что будет пользоваться успехом. В музее ты работаешь на формирование аудитории — ты заинтересован в том, чтобы люди приходили сюда еще раз. Конечно, это давление. Тебе необходимо быть полезным для музея, личная карьера уходит на второй план. Независимый куратор, наоборот, всегда должен находиться на переднем плане.

— Судя по вашим выставкам, вы не очень любите работать с темами…

Ненавижу темы выставок. Это то же самое, что названия. Все придумывают названия, которые заявляют больше, чем проект может показать. Ты хочешь сделать выставку о войне, но как можно сделать выставку о войне? Она будет такой большой, на нее нужно будет столько денег, что никто никогда не сможет ее реализовать. Ты стараешься обмануть себя и даешь выставке громкое название.

— Сделать выставку для вас — не значит сделать высказывание?

Конечно, я стараюсь сделать высказывание, как например «Мечты и конфликты: диктатура зрителя» на Венецианской биеннале (50-я Венецианская биеннале в 2003 году. — Артхроника). Проблема в том, насколько большим является высказывание, которое, как ему кажется, делает куратор. Помимо появления кураторов-звезд, в 1990-е гг. возник еще один феномен — кураторы, которые пытались быть дипломатами и обращались к политическим темам. Я всегда говорю, что если ты хочешь быть в политике, будь политиком. Как куратор ты ни на что не влияешь. Можешь ли ты изменить политику в России или в другой стране? Нет, ты способен только вызвать небольшой скандал.

— Провокация — не ваш метод?

Нет, совсем не мой. В 2008 году в Венеции я сделал выставку «Italics: Итальянское искусство между традицией и революцией, 1968-2008», которая стала большой провокацией в Италии, но совсем не задумывалась как таковая.

— Вы предпочитаете работать с художниками или с произведениями?

Я не люблю художников (смех). Хотя, конечно, я благодарен им за то, что они есть, и что я могу работать тем, кем работаю.

— Существуют ли отличия в работе куратора в Европе и в США? Как-то в одном интервью вы сказали, что никогда не сделали бы в США выставку наподобие вашей «Alllooksame?», состоявшейся в Турине в 2006 году.

Я сделал еще одну выставку «Don’t Touch the White Woman» в Турине в 2004 году, которую никогда не смог бы показать в США. Из-за политической корректности в Америке ты всегда должен думать о том, что говоришь. В Европе, и особенно в Италии, груз ответственности не настолько велик. Люди могу говорить все, что они думают. В Америке ты несешь ответственность перед местным сообществом, и если ты говоришь что-то, что могут счесть оскорбительным, то теряешь работу. В американском музее такие выставки не выдержали бы уже второй стадии обсуждения.

— Эти выставки были настолько неполиткорректными?

Нет-нет. Выставка «Alllooksame?», на самом деле, представляла современное искусство из Кореи, Китая и Японии. Просто интернет-сайт выставки, который придумал один японский художник, демонстрировал игру, где появлялись изображения трех разных банок пива. Одно пиво было корейским, другое китайским, третье японским, и нужно было угадать, где какое. Как вы понимаете, они были очень похожи. Если, например, пригласить меня, вас и кого-нибудь еще в одну комнату, и попросить корейца ответить на вопрос, из какой страны каждый из нас родом, то, возможно, меня посчитали бы норвежцем, вас кем-нибудь еще, и никто из нас бы не обиделся. То же самое и здесь — речь идет о нашем восприятии. Америка одержима расизмом, это выдает их чувство вины — они знают, что виноваты. Они также, как и все, путают китайцев, корейцев и японцев, но не хотят говорить об этом — для них это слишком зыбкая почва. Но я не считаю, что в этом есть что-то оскорбительное.

— Недавно в Турине вы сделали выставку современного русского искусства «Modernikon». Сложно ли делать «национальные» выставки? Что вы можете сказать о своей позиции как куратора?

Выставки художников из других стран делать, конечно, сложнее, чем выставки своих соотечественников, потому что у тебя есть определенные предрассудки и предубеждения. Но я всегда повторяю, что мое невежество помогает мне. Если ты не знаешь чего-либо, то реагируешь более спонтанно, и это может быть преимуществом.

— Вы думаете, что русские художники сильно отличаются от своих западных коллег?

На мой взгляд, есть две категории художников. Первая — это художники, которые естественным образом интернациональны. Таких художников очень мало, и это в основном американцы и англосаксы. И есть другие. Итальянцы, например, в этом смысле ничем не отличаются от русских, которые больше связаны со своим происхождением, своей историей. Это очень интересно. Проблема в том, что мы хотим все превратить в международное. Но иногда художники действительно предназначены для того, чтобы работать в определенном контексте. Ты переносишь их в международный контекст, и это не идет им на пользу, их язык полностью меняется. Очень немногие художники могут обеспечить себе долгую жизнь на международной арене. И дело не только в рынке. Вито Аккончи, например, является международным художником, но никогда не пользовался большим успехом на рынке. Боб Дилан стал Бобом Диланом не благодаря рынку. Он смог затронуть нечто, на что реагировали люди еще до того, как к нему пришел коммерческий успех. То же самое в литературе. Существует ли более русский писатель, чем Достоевский? Но внутри этого своеобразия он сумел затронуть универсальные категории, понятные каждому. Я думаю, успех художника на международной арене связан прежде всего с ним самим и его способностью создавать работы, которые преодолевают национальные границы.

— Когда вы были в Москве в 2005 году для участия в симпозиуме «Большой проект для России», вы сформулировали идею ошибки или неудачи как позитивного импульса для развития.

Я не хочу предстать в роли старика, который поучает молодых и говорит «а вот в наше время…», но я считаю, что сегодня у молодых художников и кураторов есть проблема, которой не было у нас. Самый успешный человек в мире, Стив Джобс, говорил об ошибке как об одном из элементов успеха. Он всегда искал новое и рисковал. В известной лекции, которую он прочитал студентам в Гарварде, он говорил «Stay curious, stay anger». Сегодня молодые художники и кураторы хотят быть Стивом Джобсом. Они хотят быть на вершине, но не готовы к ошибкам. Они боятся неудачи и прежде, чем сделать выставку, просчитывают все до последней детали. Моя выставка на Венецианской биеннале в каком-то смысле была абсолютной катастрофой, но в конечном итоге оказалась успешной.

Вопросы задавала Елена Яичникова