«Артхроника» открывает цикл интервью с профессионалами в области искусства и смежных областей, предложив художникам, режиссерам и чиновникам от искусства порассуждать о взаимопроникновении разных художественных практик, превратностях культурной политики и границах радикализма, на который готов пойти каждый из них для достижения поставленных целей.
Первым к участию в дискуссии был приглашен директор Künstlerhaus Bethanien Кристоф Таннерт, с которым автор цикла ЮЛИАНА БАРДОЛИМ поговорила о границах искусства и политики, бюрократии в искусстве, отсутствии прогресса и невозможности левого сознания для художников.
Предисловие Юлианы Бардолим
Приступая к работе над циклом интервью, я думала о двух противоположных, но одновременно связанных друг с другом тенденциях. С одной стороны, существует индивидуальный, непредсказуемый авторский подход, когда сам художник, его тело и поступки становятся материалом и самим произведением, и за этим невольно следует радикализация творческого процесса. С другой стороны, появляется институциональная система, объединяющая различные силы, чтобы донести это индивидуальное до широких масс, объяснить, рассказать и, может быть, оказать содействие и помощь автору.
Между этими вещами существует диссонанс, и носит он в первую очередь временной характер. Их разделяет время в прямом смысле этого слова – время, от которого происходит слово «современный». Искусство обгоняет жизнь, но из-за долгосрочного планирования, неотделимого от любой институции, оно доходит до публики с таким запозданием, что утрачивает свою актуальность. Результат метафорически напоминает поезд: летящий на всех парусах локомотив и степенные, осторожные, с рукой на стоп-кране институты, театры, фонды и проч. А между ними – вагон-ресторан. И умом понимаешь, что все происходит в принципе правильно, и задние сдерживают ретивых передних, а поезд тем не менее медленно катится вперед, преодолевая не только границы между жанрами искусства, между искусством, обществом и политикой, но и внутренние, ментальные и антропологические, барьеры. Об этом я и хотела бы поговорить с профессионалами в области культуры, которые полностью замурованы в бюрократическую систему, но при этом сами являются художниками, либо катализаторами арт-процесса.
Кристоф Таннерт с 1992 года занимает пост директора Künstlerhaus Bethanien – одной из видных немецких организаций, занимающейся поддержкой современного искусства и организующей резиденции для художников со всего мира. Künstlerhaus Bethanien открылся в 1974 году в помещении бывшего госпиталя, которое занимал до 2005 года, пока не был захвачен леворадикальными автономистами и был вынужден переехать в другое место. В настоящее время Künstlerhaus Bethanien занимает помещение одной из бывших фабрик Берлина.
– Кристоф, расскажи, пожалуйста, что все-таки произошло в старом здании Künstlerhaus Bethanien на Марианненплатц? Как так получилось, что здание захватили левые анархисты и автономы?
В действительности никакого захвата Künstlerhaus Bethanienне было. Это миф.
История началась в 1968–1969 годы, когда при захвате левыми бывшего госпиталя на Марианненплатц был застрелен левый активист Георг фон Раух. С тех пор этот флигель здания называется Рауххаус. С самого начала этот гигантский комплекс, здания и территория вокруг него использовались в разных целях, для художественных, а также разных социальных проектов – от турецкой библиотеки до ресторанов. И художники и активисты все время критиковали друг друга.
В 1974 году был основан сам Künstlerhaus Bethanien с мастерскими и резиденциями стипендиатов. И надо сказать, что эта левоанархисткая идея, которая пришла к нам из 1960-х, всегда воплощалась у нас в виде искусства. В этом и была проблема, потому что проект Künstlerhaus Bethanien был назначен сверху как некая креатура сената, а не шла напрямую от художников, тем более от художников с улицы. Левоанархистское, критическое, игровое сознание художников не имело никакой связи с реальной борьбой на баррикадах. Левое сознание в искусстве – это утопия.
Очень многие художники, интеллектуалы находят такие направления, как сталинизм, маоизм и даже мейнстрим вроде движения «Оккупай», важными, интересными, вдохновляющими. Но конкретные социальные движения художники рассматривают более критически, потому что внутри самого этого движения искусство никто не понимает и никакой толерантности к современному искусству там нет. На этом и базируется конфликт Künstlerhaus Bethanien. Левоанархисты из Кройцберга, автономы, которые хотели монополии на уличный протест, считали полным идиотизмом, что художники пишут картины – абсолютно враждебная искусству позиция. В 2005 году был ликвидирован сквот «Нью-Йорк», и много людей остались без крыши над головой. Но у них была большая поддержка не только среди своих, но и среди влиятельных политиков, от левых, зеленных до SPD. И то, что 70 левых активистов захватили часть здания, было не случайностью, а произошло при негласном указании сверху. Но у них не было никакого понимания искусства. Все упреки, которые можно было услышать в адрес современного искусства, ежеминутно высказывались нам. Хотя 80%, да нет, наверное, даже все 100% художников, которые приезжали к нам из разных стран – среди них не было ни одного немецкого художника – за все время существования Künstlerhaus Bethanien придерживались, по сути, левых взглядов.
– Художники к ним всей душой, а они … А сами левые активисты тоже ощущали себя художниками?
Конечно. Мало того, они хотели подчинить себе весь творческий процесс. Я участвовал в тысячи разных дискуссий с активистами, художниками, политиками. Это был полный абсурд, потому что уровень дискутирующих – интеллектуальный, поколенческий – был очень разный, но в ходу была единственно классическая левая аргументация.
Это ужасно, когда нет никакого понимания. Насилие и сопротивление насилию – это единственный пункт солидарности. И это самое насилие они стали применять по отношению к нам, напали на само здание, на ателье, на художников, громили выставки. Мы со своей стороны защищались, как могли.
– То есть захвата не произошло – вам создали такие условия, что вы сами ушли?
Автономы всегда упрекали художников, что те не готовы к реальной борьбе на улице. Они не понимали разницу между телом и духом, между столкновениями на улице и интеллектуальной, творческой деятельностью. Они воспринимали искусство как декорацию буржуазии.
– Насколько я могу судить по прессе и общению в социальных сетях, в России сейчас сформировалась небольшая, но очень активная группа новых левых художников, которые хотят и требуют выхода на улицы.
В России существует давняя анархистская традиция.
– Сейчас у Künstlerhaus Bethanien есть какая-то конкретная политическая ориентация?
Мы сильно политизированы, но из-за того, что у нас огромное число художников из разных стран, вариаций намного больше. И в случае каждого отдельного художника эту позицию надо заново определять.
– Но есть какие-то границы толерантности или приветствуются все оттенки идеологий?
По большому счету никаких ограничений нет, потому что мы не ищем ограничений из идеологических соображений. Произведение искусства стоит в центре. А всяких ограничений и так хватает: бюрократия, финансы и прочее.
Мы не являемся роддомом анархии и других идеологий. Мы пытаемся оставаться в рамках искусства. Потому что нам с самого начала известно, что искусство не в состоянии изменить мир. Никто в это не верит. Но мы можем изменить мышление.
– В Германии давняя и очень серьезная традиция художественно-политического дискурса. Что происходит на данный момент среди молодых художников?
Я не очень хочу предаваться ностальгии. Немецкая ситуация должна рассматриваться с точки зрения сегодняшнего дня. Мы не более чем какая-то часть Европы, пусть и важная, но в мире силовые поля уже давно сместились. Мы не можем постоянно производить на свет второго Йозефа Бойса или Ханса Хааке. Сегодня искусство глобализовано, и так должно быть.
После Второй мировой войны, Холокоста мы должны найти свое место в контексте современности, и поиск еще не завершен. Тем более что мир сейчас занят более важными проблемами, на фоне которых искусство – экзотическое мировоззрение.
– Связь искусства и общества, искусства и политики на данный момент очевидна. Какие процессы происходят внутри самого искусства?
Естественным образом происходит расширение границ с точки зрения медиа. И то, что художник сочетает в своей работе различные медиа, уже не является никаким достижением, это абсолютно нормально
– Но это не всегда нормально. В России, например, все активно обсуждают номинирование группы Pussy Riot на Премию Кандинского и пытаются выяснить, искусство ли это вообще.
Надо различать условия развития художественных практик на Западе и Востоке, а также восприятие их публикой. Мы не можем упрекать людей, каждый понимает искусство по-своему. Мы должны исходить из того, что развитие искусства – это не иерархическая система. Мы должны говорить о параллелях. В Германии художественные союзы никогда не играли большой роли, и crossover в искусстве абсолютно понятен. А некоторые виды искусства и не мыслимы иначе, кроме как crossover.
В бывших соцстранах влияние профсоюзов было очень велико, поэтому искусство развивалось в определенных рамках. Но это ни о чем не говорит, кроме того, что в каждой стране художественный процесс течет по-своему.
– Как должны вести себя в таком случае члены жюри?
Любое награждение, любая премия – это политический акт. Это волеизъявление жюри, а не демократическое решение.
– Но жюри – это не суд присяжных. Это кураторы и другие люди, задействованные в системе искусства, их решения определяет или ограничивает в первую очередь их собственную дальнейшую работу.
Сегодня куратор не должен быть дирижером. Он должен вернуться к своей изначальной функции: собирать опыт, давать возможность коллективной динамике, стимулировать процессы. Позиция, предполагающая, что я – высший разум и за моей спиной двадцать художников, напоминает публичный дом.
– Ты можешь назвать удачный пример кураторской работы?
Решение кураторов отдать немецкий павильон на предстоящей биеннале в Венеции иностранным художникам, которые никакого отношения к Германии не имеют, и тем самым показать, что немецкое искусство – часть мирового.
– Давай поговорим об основной теме нашего интервью. Ты – чиновник от искусства, директор института, который много лет занимается не просто современным искусством, а самым передовым. В чем ты видишь решение этой проблемы, когда, с одной стороны, у нас художник-одиночка, который идет своей дорогой, очень радикальной, а, с другой – институты, которые даже при большой симпатии и отсутствии политической цензуры не в состоянии за ним угнаться в силу бюрократических и финансовых проблем.
Может, я буду выглядеть старомодным, но нет никакого человеческого прогресса. Мы по-прежнему сталкиваемся с теми же проблемами и ограничениями, что и раньше. Об эту стену можно биться головой, но можно пытаться с этой стеной жить и даже творчески ее задействовать.
– Как в Советском Союзе: чтобы издать книгу, снять фильм или выпустить пластинку, «правда» скрывалась за сложными художественными образами и метафорами, чтоб цензоры не догадались. А народ, конечно, на раз-два и все расшифровывал.
Мы все несвободны. Но одной из целей искусства должна быть способность, несмотря на несвободу, думать и работать против этой самой несвободы. Самое свободное пространство – это пространство наших мыслей, а реальная жизнь всегда чем-то ограничена. Так есть и будет.
И когда это знаешь, есть две возможности: расслабиться и работать в данных условиях, либо радикальным образом этому сопротивляться. Но второй путь предполагает насилие. Я не считаю, что художники должны использовать эти методы в искусстве. Они должны покинуть искусство и весь этот потенциал использовать для реальной общественной или политической борьбы.
– Художник – это художник, а гражданин – это…
Здесь нечего делить. Но политически активные люди понимают, что для их целей пространство искусства слишком узкое. Когда художник понимает, что своим искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство. Делать вид, что с помощью искусства можно сделать революцию – это безумие. Революция происходит в наших головах в виде реализации каких-то утопических проектов. Мы можем провоцировать социальные процессы, обращать внимание на проблемы. Но я не верю в реальное слияние искусства и жизни.
– Но ведь есть масса примеров, когда художники жертвуют жизнью или свободой не ради искусства, а занимаясь искусством.
Радикальные уличные художники как раз находятся на границе. Все, что они делают, с трудом воспринимается, например музеями, потому что это происходит в социальном пространстве.
– Получается, что это не временной разрыв между активистами и институтами, а топологический: музеи не то, что не успевают за художниками, но вообще не торопятся за ними.
Как ты, наверное, заметила, проблем в мире меньше не становится. Их становится все больше. А свобод становится все меньше. И думать надо о том, где и при каких условиях эти свободы возможно реализовать. Граффити в музее это все-таки совсем иное, чем граффити на улице. Эта дискуссия возникла уже в 1920-е годы, а в 1960-е появился слоган: «Художник, иди на улицу!». Йорг Иммендорф призывал: «Художник, кончай рисовать!».
Мы всё это знаем, всё уже пробовали. И художник не стал более компетентным, чем он был. Мы находимся в ситуации фрустрации, но тем не менее должны с этим что-то делать. Но это общечеловеческая проблема, а не только художественная.
– Радикальное искусство может быть настоящим только в условиях не то что бы диктатуры, но в условиях сильного давления власти на общество. Как естественная реакция на это давление…
При этом само общество становится более радикальным, а художник просто солидаризируется с обществом. И в данном случае художественная радикализация необходима.
– Но общество привыкает к насилию, и зритель привыкает к радикальным художественным жестам.
Надо все-таки различать, чем ты занимаешься: искусством или цирком. И публика должна это очень четко понимать. Это невероятно цинично – смотреть на художника, как на клоуна в тот момент, когда он своей партизанской деятельностью пытается привлечь внимание к какой-то проблеме. Каждая отдельная ситуация рождает свою художественную форму. И то, что возможно в условиях диктатуры, совсем по-другому выглядит при демократии.
– Ты – знаток русского современного искусства…
Нет, я не знаток. Просто у меня много друзей в России и я много видел того, что стало большим событием в моей жизни. И благодаря тем немногим русским художникам, которые были в Bethanien (например, Анатолий Осмоловский, Мария Серебрякова, Олег Кулик, Сергей Воронцов, Анатолий Журавлев), и тем проектам, которые мы вместе реализовывали в Bethanien, я узнавал еще больше и о художниках, и о ситуации в художественной среде.
В итоге мы завершали проект выставкой, которая становилась большим событием не только для меня лично. Но были случаи и тотального непонимания. Например, с Тимуром Новиковым. Его проект не был реализован так, как он хотел, потому что я не смог его понять. Он хотел показать рисунки так называемых «мертвых крепостей» Вильгельма Крайса, немецкого архитектора фашистского периода, который хотел по всей границе Германии построить крепости-лагеря. И в работе Новикова было восхищение этой эстетикой. Но я не разделял его чувств и не дал ему площадку Bethanien для этого проекта. В итоге он назвал меня эсэсовцем. С другой стороны, благодаря ему я узнал многих художников из Санкт-Петербурга. И знаю сегодня молодых художников со всех концов в России.
– Но стипендии сейчас никто не имеет.
Из России уже давно не было художников, потому что мы ограничены финансово: 50% стипендии платим мы, а вторую половину страна, откуда художник приезжает. В России много денег в принципе, но их нет, чтобы оплатить половину стипендии хотя бы за одного художника.
– Это случайность, что все русские стипендиаты продолжают активно заниматься искусством и дальше?
Нет, это не случайность. У нас побывало в общей сложности около тысячи художников, 15–20% из которых продолжают и дальше активно заниматься искусством, становятся знаменитыми у себя в стране или мире. Но должен признать, что русские художники среди них занимают особенное место.
Я очень люблю свою работу, и смысл ее не в том, чтобы плодить звезд. Bethanien – это пространство для мысли, открытая площадка для художественного и интеллектуального эксперимента.
Вопросы задавала Юлиана Бардолим