© Алексей Онацко

В.: В девяностых нам казалось, что «Новая академия» – это, прежде всего, очень плохое искусство и спекулятивная, реакционная политика. При этом нас с Тимуром связывала личная дружба, мы проработали с ним на одной лестнице три года и каждый день виделись. Это был период с 1993 по 97 годы. Тимур тогда в Питере стремился захватить практически все и всех. Называться там художником и не участвовать в работе «Новой академии» значило, что ты несовременный и немодный дурак, да и вообще тебя просто нет.

Ц.: Ну, ты передергиваешь.

В.: Ну да, конечно, оставались пространства, не захваченные «Новой академией». Скажем, я мог сделать большой фотографический проект в Русском музее в 1993 году, когда там еще не требовали за это платы, но в принципе была реальная гегемония. Посмотри, что закупал Русский музей, как представляли Петербург на Западе? 95% «Новой Академии» и 5% всего остального.

Ц.: Но в то же время существовали и «Новые тупые», и «ФНО» («Фабрика найденных одежд». – Артхроника), и много прочего. Ты имеешь в виду, что Тимура покупали на Западе, потому что в нем воплотились все представления москвичей и иностранцев о том, что такое Петербург. Он просто всех убедил, что это и есть Петербург.

В.: Ну да, это и есть гегемония. Даже те, кто вел свою личную хитрую политику дистанцирования, как Африка и Курехин, все равно участвовали в проектах его «академии». Пожалуй, мы были единственными, кто сознательно отказывал Тимуру, когда он предлагал участвовать на его площадке. Сейчас это выглядит как этакая прозорливость, но я всегда был уверен, что там пузырь, который не просто лопнет, но оставит после себя пустыню. И сейчас многие из тех, кто участвовал в «Новой академии», либо отстранились от прошлого, как Юлия Страусова, либо их просто нет.

Ц.: Просто это было время пузырей. Тогда думали не об искусстве, а о том, как создать среду. В конце восьмидесятых и начале девяностых годов, когда они были еще новыми художниками, они думали об искусстве, а потом, во времена «Новой Академии», стали думать, как получше сыграть в искусство. И «Фабрика найденных одежд» тоже во многом была построена на игре в искусство.

Была такая мощная заводка, чтобы как можно больше людей вовлечь в игру, а Тимур был гениальным игроком и гениальным режиссером, поэтому люди охотно включались в его игры. Мы просыпались с утра, ощущая себя художниками жизни, и ложились спать тоже как художники жизни. В этом смысле Тимур был лучший.

У нас тоже были свои игры, «ФНО» мы называли тайным орденом. У нас были свои игрушки, свои правила, вечеринки, салоны, чтение дневников – это было очень любопытно, но в этом была и слабость петербуржского искусства. Потому что мы, кроме этого стиля, ничего практически не производили, а документировать свою деятельность вообще считали неприличным.

Мы были у многих молодых художников, и большинство из них говорит, что к «Новой академии» у них никаких чувств нет, для них это персонажи из прошлого. Зато «Новые тупые» и их галерея «Паразит» дали большую новую поросль.

Ц.: «Паразит» вырос не только из «Новых тупых», но и из группы «Тяжелое искусство» – это Дима Межерицкий, Алексеев. Потом появился Полковник со своей галереей, знаменитой тем, что все ее пространство было обтянуто черным полиэтиленом. Через нее прошло много очень интересных авторов, которых мало кто сейчас помнит.

В.: Согласен, очень важный тезис, что от «Новой академии» ничего не осталось, только руины и полузабытые трупы, которые можно таскать, а можно и не таскать. А вот от этой, репрессированной линии, «Новых тупых», пошло все интересное.

Есть много молодых художников вполне академичных, но они говорят, что в «Новой академии» все было несерьезно, а вот они-то они серьезные.

Все хором: Ааааа-аа-а!

В.: Когда меня спросили, как охарактеризовать питерский дискурс, я начал думать: можно, конечно, сказать, что там есть склонность к аполитичности, асоциальности, аутизму. С другой стороны, Питер сейчас место, где очень велика концентрация разных альтернативных проектов. «Война», «ДСПА»  («Движение Петра Алексеева»), «Уличный университет», «Лаборатория поэтического акционизма» – все это происходит здесь. Плюс есть наш коллектив «Что делать?», пожалуй, единственный, кто смог себя позиционировать как реальную институцию современного искусства западного прогрессивного типа, со своими четко артикулированными политикой и программой. Да, у нас нет своего пространства, но постоянное присутствие на самых разных площадках позволяет влиять на ситуацию, показывая, что можно спокойно игнорировать убогую местную конъюнктуру и достигать результата, аккумулируя ресурсы извне.

Остается впечатление, что в Питере огромное количество великолепных пространств, но нет контента, чтобы их заполнить.

В.: Так денег нет. И ресурса нет, то есть контента. Я сейчас не говорю о других смыслах, но для развития той самой «креативной индустрии» должна быть какая-то концентрация денег, которая в Питере пока не достигнута.

Но есть же люди, которые умудрились купить, скажем, «Красное знамя» и что-то там делают?

Там сложнее. Человек, который им якобы владеет, не может начать разработку: за фабрикой числится несколько трупов, насколько я понял, там есть масса судебных претензий. А пространство по-настоящему великолепное. Игорь Бурдинский пока владеет лишь частью комплекса и, похоже, думает сделать что-то действительно серьезное. Но он уже в начале ведет себя как сомнительный нувориш.

Мы атаковали его первый проект на фабрике, выставку «Пространство тишины», потому что выглядело это так, будто «барин» решил покуражиться и дать художникам грязное простаивающее пространство, а ему за это должны быть благодарны по гроб жизни. При этом он нагло не оплатил практически никаких выставочных расходов – это признали и кураторы проекта, и все художники. Мы им говорили: «Ребята, ну как вы можете участвовать – этот человек на ужин тратит больше, чем на выставку, где вы должны сами вылизывать грязные пространства, ехать за свой счет из Москвы, тащить из дома мониторы. При этом вам не платят гонорары, а вы делаете ему ивент. Вы что делаете? Зачем такой демпинг?» Ну, ведь простая тема, что нельзя работать на джентрифицирующего олигарха даром, да еще обыгрывая ничтожный концепт кураторов: мол, на фабрику спустилась тишина. Какая тишина? Там трупы со времен дележа имущества разлагаются, джентрификация идет, художников как «гастэров» эксплуатируют, а у них, видите ли, «тишина спустилась». Я просто охренел, когда прочитал. Тогда мы с Пашей Арсеньевым и Осьминкиным и придумали акцию с симфонией гудков. Бодро прошло, на видео видно.

Так что, структурируя разговор: вроде здесь все аполитично, мутно, но, с другой стороны, идет реальный акционистский процесс. Просто местная среда его не замечает, но тем, у кого зрения нет, свое не дашь, сколько не предлагай. Нужна настройка оптики, и все упражнения для настройки известны – только для этого усилие надо делать, а в Питере не любят напрягаться. Мы как раз стремимся оптику настраивать и имеем отношение ко многим активистским инициативам, поэтому наше время в Питере прошло не зря. Возникло новое поколение, и за ним – будущее.

То есть активисты – это отдельная, университетско-поэтическая линия?

В.: Конечно, это немного другое, но настоящее современное искусство как раз трансгрессивно, оно вовлекает в свое пространство множество дисциплин, все эти инициативы представлены часто и в современном искусстве.

Я много раз сталкивалась с отторжением, которое вызывает «Что делать?» у питерских арт-критиков и художников. Они утверждают, что Питер не следует ассоциировать с вами ни в коем случае.

Ц.: Это так, но вот у нас недавно была дискуссия, и то ли Савицкий, то ли Глеб Ершов сказал, что, мол, «ваши “Зонгшпили” – это тот тип иронии, который вы еще в девяностые тянули из обэриутов». Мне показалось, что это правильно – все это было натренировано именно в петербуржской культуре.

В.: Я скажу так: наша питерская органичность основана на том, что мы не зациклены на арт-среде. В этом городе, где никогда не было амбициозной системы искусства, художники всегда жили и мыслили между дисциплинами. Мы начали с протеста против местной художественной ситуации, это был очень принципиальный акт. С другой стороны, составляющие коллектива «Что делать?» как раз выросли из местного контекста. «ФНО»  принесло линию женской чувственности, состояние питерского стиля, замешанного на абсурде и смелости, Саша Скидан связал нас с поэтической кухней, я привнес практики социальной сюрреалистической фотографии и документализма, Нина Гастева и «Игуана-театр» – эксперимент с телесностью и движением, Артем Магун – амбициозный философский дискурс, Фома задал высочайшую переводческую требовательность, и все это вместе склеилось в нечто совершенно свежее, что оказалось возможным именно в Питере в конкретный исторический момент. Голоса тех, кто пробуют это все отрицать, звучат для нас не очень внушительно.

Вообще, это еще одна черта местной арт-жизни – заметная ограниченность и незнание ни местного, ни международного контекста, то самое отсутствие оптики, о котором я уже говорил. Кажется, что в Питере современное искусство почему-то становится мелочным занятием — с кульминациями этого убожества в статейках Боровского и деятельности Русского музея.

Ц.: Ты должен объяснить, почему это убого. Просто Русский музей погряз в дешевой коррупции: они приглашают тех художников, которые им готовы платить. Там есть прейскурант – как меню в кафе, если хочешь там выставку сделать.

В.: Это касается, к сожалению, не только Русского музея. К слову: ну нельзя делать за один год две выставки Саатчи в Эрмитаже. Это верх непристойности. Саатчи – гениальный дилер, но его гениальность остановилась на YBA (Young British Arists – «Молодые британские художники». – Артхроника). Такой музей, как Эрмитаж, не должен продаваться столь откровенно. Весь арт-мир над этим потешается. Спрашивают, как такое возможно – а у нас можно, никто не стесняется, даже гордятся этим.

Расскажите вкратце о появлении «Что делать?».

Ц.: Сама группа возникла как протест против ситуации в культурной политике Питера. В группе почти все – старые друзья, которых мы знаем очень давно, люди, с которыми мы вместе сформировались, но есть некоторые, которые пришли уже после основания.

Как-то мы сидели в 2003 году, когда происходила вся эта вакханалия с 300-летием Петербурга, и Путин  говорил: «Вот город Петра и Екатерины», – и ни слова ни про революцию, ни про советский период, как будто после 1913 настал 2003. Вот тогда мы поняли, что это все просто невозможно, и решили сделать акцию «Мы уезжаем из Петербурга». Написали большой плакат и уехали из Петербурга: человек сорок сели на электричку и уехали. Петр закладывал город, и это был модернистский проект. Поэтому мы решили перезаложить Питер где-то на окраине, так как весь центр был перекрыт милицейскими патрулями, фестивалями собак и конкурсами мороженого. Нас, конечно, повязали, машин шесть полицейских потребовалось. И когда мы побывали в ментовке, нас это сплотило, ясность появилась. Мы решили объединиться в группу и назвали ее «Что делать?».

В.: Времена были непуганые. Все забывают, что первый путинский период был очень оптимистичный, многого ожидали, многого не знали… Даже в 2006 году, во время социального форума, не было страха, сравнимого с сегодняшним. Еще в 2008, когда мы издали газету «Бастуй, а не голосуй», мне и в голову не приходило, что могли быть проблемы с типографией, например. Но проблемы начались. Сейчас такое было бы просто нереально напечатать. Да и протеста против выборов такого не было, как сейчас, когда все вдруг проснулись. Сейчас нашу газету про миграцию в рамках выставочного проекта кураторской группы «ТОК»  отказались печатать четыре типографии. Только в знакомой типографии полулегально напечатали.

Это насчет преследований: сейчас есть ощущение, что без факта ареста релевантное арт-высказывание просто невозможно. Какая-то ложная оценочность, к сожалению, навязанная извне. У нас с этим спокойнее – ну, пару раз в ментовке были, пару раз газету конфисковали, но это не стоит обсуждения. Главное, что в складывающейся ситуации нет пространства для работы. Может быть, сейчас что-то начнет меняться. Между 2006 и 2011 годами нам было очень сложно продвигать большие арт-проекты в России – никто не хотел рисковать. Считалось, что связи между искусством, обществом и политикой не существует, а мы всегда еретически утверждали обратное, что связь есть, и самое важное – понять ее. Это и есть, если хотите, искусство.

Как функционирует группа?

В.: Разнообразно. Все-таки надо учесть, что нас много: только костяк больше десяти человек, есть еще многие не-художники, и мы распределены между двумя городами, Питером и Москвой. Мы занимаемся очень разными вещами – ставим театральные пьесы, выпускаем газету, ведем летние школы, делаем фрески и огромные инсталляции, ведем сайт (все наши работы доступны в сети на условиях creative commons), снимаем фильмы…

К тому же, мы с самого начала видели себя как интернациональный коллектив, взаимодействующий с множеством подобных инициатив и институций по всему миру. Для нас это принципиально важно, и мы уделяем интернациональной работе огромное внимание. То есть «Что делать?» – это сеть пересекающихся и контекстуально объединенных инициатив с множеством участников по всему миру. Два наших участника вообще американцы – Давид Рифф и Фома. Фома – главный переводчик всего неофициального питерского искусства, некрореалистов и «Новой академии».

Сейчас возникли сложности из-за того, что мы слишком много проводим времени на гастролях, но это неизбежный компромисс любого востребованного деятеля культуры. Конечно, охота больше дома работать. Поэтому мы стараемся создавать эти возможности сами, если внешних обстоятельств нет.

Многих тут раздражает, что у вас якобы гранты.

 В.: Странно, но у нас принято думать, что если молодой автор продает какой-то треш за большие деньги людям на Рублевке, то это нормально. А вот если человек снимает большой фильм или работает над сложным проектом, требующим огромных инвестиций и времени, но не имеющим реальной рыночной ценности, то он должен это делать как дилетант, в свободное от работы время. То есть люди просто не втыкаются, что искусство – это сложная работа, требующая такой же поддержки, как, скажем, деятельность социолога или математика. Многие вообще не понимают, что такое грант. «ЧД» на самом деле живет на деньги, которые выделяются на производство работ. У нас нет ни одного институционального гранта. Мы получаем деньги на фильм, мы должны его сделать и не умереть с голоду. Это не гранты, это production budget. И есть жесткий производственный принцип: ты приходишь с идеей на 100 рублей, тебе дают 50 рублей, а ждут, что сделаешь на 500. Если не вписываешься в эту жесткую схему, то, скорее всего, в будущем работы будет сложнее реализовывать.

Ц.: На самом деле, нам приходится очень много трудиться, чтобы заработать какую угодно копеечку, по сравнению с любым местным коммерческим живописцем. При этом все время оказываешься под подозрением, что ты продажная тварь, которая готова делать что угодно. Наверное, вам сказали, что все работы мы, конечно, делали специально, чтобы только их покупали на Западе? Это болезнь, которой поражено сознание общества:  никто не верит, что в политике и в искусстве кто-то может не воровать, что кто-то способен работать не за деньги, а ради каких-то более важных вещей…