Искусствовед АНДРЕЙ КОВАЛЕВ поговорил с художником, одним из основателей соц-арта АЛЕКСАНДРОМ МЕЛАМИДОМ о Михаиле Лифшице, перевоспитании художников, искусстве как раковой опухоли на теле человечества и необходимости лечения от искусства – и при помощи искусства тоже.

– Алик, на церемонии вручения Премии Кандинского всех поразили твои ностальгические покаяния в адрес Лидии Рейнгардт и Михаила Лифшица. Получается, что вы были лично знакомы?

Мои родители были знакомы с Лифшицем. Я был у него несколько раз. И любил его тексты – он очень смешно писал. Правда, в основном о литературе, которая была гораздо более актуальна. Конечно, он был марксист, но ведь марксистами были Клемент Гринберг и Харольд Розенберг – главные американские критики, которые сформировали послевоенное искусство. Но Лифшиц был гораздо образованнее и знал Маркса несравненно лучше. Хотя в Америке его никто особо и не знает.

–  Книги Лифшица, насколько я знаю, там выходили, но особого внимания к себе не привлекли. А его соратника Дьердя Лукача в Америке тоже как-то не особо ценили в отличие от Европы. Но я тоже готов к покаянию. Каюсь, долго отрицал базовый тезис о тупиковом характере эволюции буржуазной художественной культуры. Хотя, как и все, почерпнул много ценного из «Кризиса безобразия», «Борьбы идей», «В защиту искусства» и других бесценных изданий наших любимых авторов.

Сам посуди: я, простой искусствовед, учусь в университете, думаю только о Малевиче. Моя подруга – о венецианцах. А вместо этих возвышенных занятий сидишь долбишь курс марксистско-ленинской эстетики, поглощая писания многоученого Михаила Александровича и чудесной супруги его Лидии Яковлевны.

Прекрасный курс, я тоже его проходил. Но в мои времена Лифшиц был опальный философ.

– Потому что марксист…

Он Платонова защищал.

– Потому что считал его истинным соцреалистом. И еще Лифшиц написал прочувствованную декларацию «Почему я не модернист».

Модернизм оказался страшной ловушкой. Его главной задачей было достижение свободы. Когда Джексон Поллок впервые метнул краску на холст – это было просто фантастично. Но только до тех пор, пока краска висела в воздухе. Как только она упала на холст, все кончилось. Когда он проснулся на следующий день, нужно было другую банку открыть, опять начать краску лить. И так на третий день, на четвертый. Наверное, поэтому он и спился.

– Сидел в придорожном пивняке, вискарь квасил. Потом бедная Ли Краснер его доставала, отмывала и в мастерской с красками запирала. Я уверен, что техника дриппинга получила такое развитие исключительно для того, чтобы быстрее с этим делом покончить.

Правильно, как и все его поколение, он понял, что попал в ловушку. Больше ничего сделать нельзя. Остается виски хлестать целый день до посинения. Идея свободы перешла в свою противоположность. Не зря  Розенберг называл это искусство «апокалипсическими обоями». То же самое произошло и с коммунизмом. Ведь изначально это была идея свободы, потом она стала подобием тюрьмы. Да, модернизм – это революционная идея. Но если массово производится то, что вроде должно взрываться, то как-то смысл теряется.

– А ведь задумывалось все не как простая лимонка, а какое-то Абсолютное оружие, которое за раз должно весь мир смести.

Но, когда такое занятие хорошо оплачивается и поддерживается, то оно превращается в полную карикатуру. Главными художниками девяностых были архитекторы. Франк Гери строил здания для музеев. А что там внутри, стало уже не так уж и важно. Хотя такой подход и оживил модернизм. У нас по всем крупным городам понастроили каких-то совершенно диких, идиотических сооружений, которые называют музеями современного искусства. Но именно они и придают искусству хоть какой-то смысл.

Но отменить уже ничего нельзя, все уже катится само по себе. Таков результат концентрации капитала в руках немногих. А законы позволяют налоги списывать через музеи. Простое жульничество, перекачка денег для того, чтобы не платить налоги.

– «Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»?

Ну, пусть себе стоят. А вот занятия искусством нужно срочно прекращать. Люди, неспособные к жизни, уходят в художники, как раньше уходили в монастыри.

Искусство нужно прекратить вообще! Долой все это страшное нагромождение иллюзорных идеологических конструкций!

– И где же выход?

Заняться делом. Я, например, организовал в колледже в Бруклине группу перевоспитания художников. Приглашаю специалистов – их учат на водопроводчиков, электриков.

– Какая-то очень советская идея. Что-то такое уже было…

Производственное искусство. Но они все неправильно поняли, думали, будет сплошная революция. Но жить в бесконечной революции невозможно. И это ведь все происходило не только в России. Вспомни хотя бы Баухауз.

– Но вот какой парадокс: Василий Кандинский, страстный проповедник искусства как такового, спрятался в Баухаузе. А чему там учили? Изготовлению лучших на свете табуреток!

Искусству как декорации.

– Не совсем так, главным украшением должна быть прекрасная табуретка. А на стенке не должно было висеть никакого Кандинского или Клее.

Это мне очень близко. Я учился в Строгановке на отделении декоративного искусства, у нас все было по последнему слову науки и техники. Мы все копировали из последних западных журналов – все эти белые интерьеры, белые стены, белые кушетки, белые столы. У нас был своего рода Баухауз в отличие от монументального отделения, где учились Леонид Соков, Борис Орлов и Дмитрий Пригов. Они там лепили каких-то солдат. А мы с Комаром делали конкретные вещи, моим дипломом, например, был чайный сервиз. Это было хорошее дело.

И сейчас я думаю, что это единственный выход из порочного круга modernity. А то искусство, которое я сейчас в Америке вижу, – это просто картины для украшения интерьеров. И уже никаких тебе апокалипсических обоев. Просто wallpaper. Вот, например, Рой Лихтенштейн. Вначале – все эти комиксы с шутками-прибаутками. Но постепенно и они выродились в красивые декоративные точечки. Никакой подоплеки, иронии  или критики. Богатые люди ведь нуждаются в украшении помещений. Эту тенденцию понял гениальный Дэмиан Херст. У него все те же аккуратно закрашенные кружочки. Главное – никакой подоплеки, которая какая-никакая еще в акулах была.

– У нас плачут, что нет инфраструктуры, нет институций, худрынок отсутствует. Так это же прекрасно на самом деле! У нас и красивые кружочки аккуратно рисуют ради чистого искусства.

В России есть еще какое-то сопротивление, возможен социальный жест. То, что государство сделало с Pussy Riot, придает искусству хоть какой-то практический и социальный смысл.

– Как бы это цинично не звучало, но в Америке столь безумная история невозможна. И не потому, что там осуществлен идеал демократии, а потому, что они не верят в искусство.

Рузвельт однажды пришел на Armory Show и сказал, что все это чистое хулиганство.

– Как вы там живете? Обама вот ни в какое  искусство не верит.

Он просто этим не занимается. Обама может начать войну на Ближнем Востоке, но дать квартиру он не может. У него нет такой власти. А тогда кому он нужен?

– Но и в тюрьму художника посадить не может. Кстати, об институциях. Вы же с Комаром довольно быстро по приезде в Америку встроились в машину по производству искусства. Стали знаменитыми.

Но потом мы ее потеряли, эту машину. Потом все вернулось в связи с проектами «Выбор народа», «Искусство слонов». А потом все потеряли опять. Но это было: люди на улицах нас узнавали.

– Почему?

На самом деле мы не стали частью системы. Мы же не карьеристы, а фанатики. А тут нужно дружить с людьми, поддерживать отношения. Но мы этого никогда хорошо делать не умели. И потом иногда в запой уходишь и вообще ведешь себя не по правилам. И только сейчас я понимаю, что такое неправильное поведение дает какую-то немыслимую свободу. И сейчас делаю вещи, которые я в жизни бы не сделал, если был внутри машины.

– Вот какие истории следует рассказывать в книжке «Как стать знаменитым художником».

А зачем? Какая-то профессия никчемная, лучше заняться бизнесом, своровать что-то.

– Но ты сам ведь когда-то решил стать художником?

Ну, тогда искусство понималось в противопоставлении идеологии. Истина и благородство могли осуществляться только в форме искусства. Только там и было прибежище духовности. Такова религия моей юности.

– А теперь?

Я бы сравнил искусство с раковой опухолью на теле человечества. Есть у меня такая идея. Если радиация убивает раковые клетки, то почему бы не попробовать закладывать картины в эти машины, которые убивают раковые клетки. Чтобы избавиться от «святого искусства». А сама картина останется все та же. Хотя, что такое картина? Это грязный холст, на котором намазана краска.

– Может, трактат «О духовном в искусстве» сразу в такой аппарат засунуть?

Книжку – не уверен, что получится. Лучше все же объект искусства.

– Но я все же историк искусства… Я еще к такому не готов.

Думаешь, можно убедить какой-то музей поэкспериментировать? Ведь рентгеном давно уже просвечивают…

– Можно. Так, к примеру, обнаружили, что под Черным квадратом располагается цветастенькая живопись. Легко представить:  сидел себе наш Казимир Северенинович, наслаждался процессом живописания в духе Машкова-Кончаловского. Но тут его что-то пробило – и он все черной краской замазал. Кстати, вот был такой чудный художник – Комар-Меламид. А что если их картинку в такой аппарат поместить? Признайся, было ли у вас что-то такое, что нужно радиацией изничтожать?

Конечно, было. Но это все мистика искусства.  Либо она есть – либо нет. Это как с верой. Или это все есть, или какой-то там господь бог забрюхатил какую-то женщину в какой-то Палестине… Звучит как-то дико и нелепо. Но, может, все же есть какая-то скрытая сила? Доказать ничего нельзя: либо ты веришь – либо нет. Когда мне исполнилось 65 лет, я начал думать о том, что всю жизнь потратил на какую-то дурь, занимаясь, извините за выражение, искусством. Это так, как какой-нибудь священник сказал: а бога-то нет. Тогда чем же я занимаюсь? Какой тут Сезанн или Караваджо!

– Это круче, чем у Маринетти…

Точно – круче. Это все ложное сознание, иллюзии. Искусство – это вера безбожного мира. Задавим гадину искусства!

– Я чувствую, если так дело пойдет, то работу скоро потеряю.

(К столику подходит неизвестный):

Неизвестный. Я не думаю, что вы бог, но когда узнал, что мы в одном помещении, понял, что это просто сказка. Я в шоке. Это – как увидеть за соседним столиком Караваджо. Я почему-то думал, что вы уже умерли.

Меламид. Я еще жив. Мне всего 67. И я приехал на день рождения своей мамы, которой 95.

Ковалев. Как сказал Рабинович: «Не дождетесь!»

Меламид (обращаясь к АК). Ну что, молодой человек? С искусством будем бороться? Задавим гадину?

– Ну, я все же как-то еще не готов… Хотя идея, конечно, весьма конструктивная.

Жаль, думал, что нашел соратника по борьбе. Проблема не в Путине, проблема в искусстве. Мы с тобой только что на «Пушкинской» в метро видели какой-то барельеф брежневских времен. Он сделан так плохо, что непонятно, как же этих людей учили; как  комиссии все это принимали? Как после всего этого получилась такая беспомощная и неумелая чушь?

– Вот так советская власть и пала. И когда вы с Виталием Комаром пытались сделать как-то особенно хреново – так у вас не получалось.

Точно, у нас была идея делать антиискусство. А социализм нас особо и не волновал. Рисуют себе вождей – и хрен с ними. Нашим главным врагом была вся эта культурная гадость интеллигентская – Феллини,  Тарковский, Окуджава.

– В сущности, к такой идее приплыл к концу жизни Клемент Гринберг. Всю жизнь он воевал против дурного вкуса, lowbrow. Под конец жизни обнаружил, что главный враг – middlebrow,  средний вкус обывателя.

Но с highbrow дело обстоит гораздо хуже. Все эти претензии высокого искусства на спасение человечества, решение философских вопросов… Когда актеры долго думают, показывают крупным планом лицо мыслителя – вот это был для нас истинный кошмар культуры.

– Штука вся в том, что именно обыватель формулирует устои истинного искусства. Впрочем, еще со времен сурового стиля соцреализм уж начал мутировать в эту самую сторону.

На выставке «Russia!» в Гуггенхайме соцреалисты смотрелись бесподобно, гораздо лучше всех диссидентов. Гелий Коржев – фантастический художник.  Вспомни этот огромный портрет солдата с заплывшим глазом…

– К сожалению, таких вещей у него очень мало.

На самом деле сейчас западное искусство вплотную приблизилось к соцреализму.  Все тот же гигантский размер, какие-то внечеловеческие темы, сделано все идеально. Если прямая линия, то она прямая. Если кривая – то кривая.

– Кто виноват, понятно. И что же делать?

Ну, сейчас я в больнице работаю, лечу людей искусством.

– И что помогает?

Конечно, помогает. Психиатрия – такой же идиотизм, как и искусство. Темный лес.

– Вот Анри Бретон был профессиональный психиатр. На войне лечил контуженых солдат. А у тебя какой-то авантюризм получается!..

Но ведь помогает! Меня психи просто обожают. Все время хочу бросить, но не могу. Я влюбился в своих сумасшедших. Уже год раз в неделю еду к черту на рога в Квинс, занимает это полтора часа. Но остановиться не могу. Я им показываю репродукции картин великих художников. Прописываю смотреть два раза в день на Боттиччели. Я им говорю – вы принимаете всякую химию через рот. А это лекарство нужно принимать через глаза.

– Беру слова обратно. Если помогает, то не беда. Но тогда непонятно, почему ты хочешь тайны искусства уничтожить?

Но это ведь как святой водой лечить. И тоже помогает. В Сицилии видел храм Эскулапа. И там огромное число рук и ног из глины – за излечение. То есть доказательство того, что бог Эскулап помогал больным. Так что и Боттиччели помогает, и Джексон Поллок тоже.

– А Меламид?

Я помогаю своим присутствием.

Рекомендованная литература

Михаил Лифшиц, Лидия Рейнгардт. Кризис безобразия. – М.: Искусство, 1968.
Харольд Розенберг. Американская живопись действия. – Art News, № 51/8, декабрь, 1952.
Клемент Гринберг. Авангард и китч. – Художественный журнал № 60, 2005.
Борис Гройс. Авангард и китч сегодня. – os.colta.ru, 17.02.2012.
Поль де Ман. Теория романа Дьердя Лукача. – В кн.: «Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики». – СПб.: Гумантарная академия, 2002.
Подборка книг о марксизме и искусстве

Подготовил материал и задавал вопросы Андрей Ковалев

Сходив на выставку в Манеже, АНДРЕЙ КОВАЛЕВ разгадал секрет советского дизайна.

Это прекрасно, что из Манежа ушли ярмарки меда и меховых изделий. Не место им в центре Москвы. И у нас есть надежда на то, что планы Марины Лошак по преобразованию Манежа в хорошее кунстхалле будут блистательно осуществлены. Случится это, судя по всему, не так быстро, как хотелось бы. Колоссальное пространство требует колоссальных проектов, много времени и колоссальных денег.

В такой ситуации Марина Лошак сделала крайне нетривиальный ход: приютила три «бездомных» музея, основанных исключительными энтузиастами своего дела, способными   обеспечить стабильный выставочный план. Одной только личной коллекции Бориса Фридмана, основателя Музея книги художника, будет достаточно на несколько лет хорошей академической деятельности. Музей экранной культуры может действовать в режиме нон-стоп, показывая шедевры видеоарта, в котором искусствовед и куратор Ольга Шишко разбирается лучше, чем кто-либо. О Музее дизайна – отдельный разговор. Но абсолютно ясно, что энергичная команда, собранная Александрой Саньковой, первоначально планировавшая открыть свой музей в ларьке, освоит выделенную ей площадку в Манеже. Никакой особой бюрократии, бесконечных согласований и прочих прелестей музейной жизни! И, что самое главное – такой радикальный ход Марины Лошак дает некие гарантии на будущее. Мы ведь понимаем, что все может измениться в один момент. И снова начнутся в Манеже выставки титанов лужковского Возрождения и прочие духоподъемные проекты.

Вот посмотрите на город Пермь. Власть там переменилась. Страсти бушуют, люди требуют освободить прекрасный город от всяких следов гельманизации. А Музей современного искусства PERMM, надо надеяться, все же останется на своем месте. Даже если лично Марата Гельмана там объявят персоной нон-грата.

Часы шахматные «Слава», СССР. Никогда раньше не выставлялись; из коллекции Московского музея дизайна

Итак, о Музее дизайна. Там и в самом деле можно увидеть много прекрасных пылесосов, фантастической силы стиральных машин и устрашающих игрушек. Но основная, хотя и несколько смутно выявленная интрига проекта заключается в противопоставлении корявых продуктов легкой и прочей промышленности и высоких замыслов дизайнеров-проектировщиков. Скажу честно, к этой категории представителей рода человеческого у меня отношение несколько настороженное. Мой опыт общения с книжными и журнальными дизайнерами вечно заставляет меня опасаться, что мои тексты невозможно будет прочесть из-за ихнего креатива. Но у меня есть для них оправдание, получившее подтверждение на первом выставочном проекте музея – «Советский дизайн 1950–1980-х».

У плановой экономики было одно удивительное свойство. Многие десятилетия государство оплачивало деятельность целых институтов, которые производили столь прекрасные проекты, что не было ровным счетом никаких надежд на их осуществление. Так на государственные деньги существовала секта возвышенных поэтов. Чистых лириков, навеки удаленных от низменной жизни, выход которых в реальную жизнь приводил к последствиям непредсказуемым. Так что у дизайнеров современных наследственность на самом деле не очень хорошая. Они хотят всего и сразу, а простые люди вроде меня и моего читателя могут и потерпеть.

В обзорах выставки много раз повторили фразу: предположение о том, что в СССР не было дизайна, как не было и секса, неверно. Неправда это! Все было гораздо хуже. Я тут как раз читаю новую книгу Славоя Жижека, и теперь знаю правильные слова. Большой отец, то есть советская власть, всячески препятствовал получению своими детьми Наслаждения. Один только внешний вид «изделия № 2» мог начисто дезактивировать самый решительный настрой на его немедленное применение, несмотря на все пубертатные бури.

Пылесос «Чайка», производился начиная с 1963 года на заводе «Коммунар», СССР. Всего выпущено 2,5 миллионов экземпляров. Никогда раньше не выставлялся; из коллекции Московского музея дизайна

Вот почему не испытываю никакой особой ностальгии, которой принято на выставке предаваться и которую, очевидно, испытывали ее создатели. А вот я могу рассказывать скрипучим голосом целые саги об опытах борьбы с этими чудовищными и коварными устройствами. Об ужасе, который я испытал, когда увидел, что дитятко мое стремительным шагом приближается к опасной груде острых пластмассовых осколков, получившихся в результате падения неваляшки на пол. Или историю о том, как моим друзьям, решившим создать школьную рок-группу, то есть ВИА – вокально-инструментальный ансамбль, с гордостью выдали электрогитары, которые звучали как электропилы. Самый благожелательный термин, который товарищи применили к этому продукту, был «жертва аборта».

А на даче у меня все еще функционирует пылесос в форме спутника. Выглядит крайне стильно. Но соседи мои, очевидно, думают, что я и в самом деле запускаю космическую ракету, когда пытаюсь оным воспользоваться.

Выход, конечно, был. Знакомая делала уморительных зверушек. Друзья поднатужились, сделали себе шикарные гитары точно как у «Дип Пурпле». В коллекции у Володи Архипова,  кажется, что-то подобное есть. Но только вот струны пришлось закупать на черном рынке. Там и нешипящие магнитолы можно было достать. И даже удобные в использовании и практичные дизайнерские condoms.

Приемник телевизионный черно-белого изображения «Юность-406 Д», Московский радиотехнический завод, выпускается с 1987 года в СССР. Никогда раньше не выставлялся. Из коллекции Московского музея дизайна

В этом и состояла страшная тайна советской власти. В качестве Возвышенного Другого выступала западная легкая промышленность. Однако бессердечный Отец допускал к плодам просвещения только своих избранных сыновей через заграничные поездки и спецраспределители. Очень недальновидно – в результате Карфаген даже не был разрушен, а просто лопнул, как упомянутое выше изделие. И тут началась бесконечная оргия потребления. Общество 90-х стало похоже на обуреваемых адреналином дембелей, готовых броситься на всякий объект в юбке.

А техническая эстетика на том закончилась. ВНИИТЭ был последним островком коммунистического проектирования в условиях развитого социализма. Что бы там наши герои сегодня не говорили, но правда в том, что они оттачивали зрительный облик Светлого Будущего, неказистое сегодня их не очень интересовало. И дизайнеры сейчас уже и не мечтают о журавлях массового производства, а без затей выполняют индивидуальные заказы.

Так что прекрасно, что славные раритеты старой фрейдистской травмы потребления превратились в забавные курьезы,  которые очень хорошо выглядят в аккуратных витринах. За это и скажем спасибо кураторской команде нового музея, проделавшей колоссальную работу по разысканию этих сокровенных шедевров, для большинства которых даже авторства не удалось установить.

И одно замечание чисто стилистического свойства. Кураторы жалуются на то, что после конструктивизма о советском дизайне никто особого представления не имеет. Но сами свалили в кучу целых три десятилетия, не сделав даже и попытки выстроить хоть какую-то стилистическую эволюцию. Между тем, как минимум, можно говорить об удивительно изящном стиле конца шестидесятых и начала семидесятых (спросите у Дмитрия Гутова) и  постепенном его распаде в последующие десятилетия. Но это дело очень непростое – даже Владимир Паперный, писавший «Культуру Два» как раз на излете стиля, сделал о своем времени лишь несколько тонких замечаний.

Андрей Ковалев

Выставка «Советский дизайн 1950–1980-х» открыта в Манеже (Москва, Манежная пл., д. 1) до 20 января.

© Станислав Красильников / ИТАР-ТАСС

АНДРЕЙ КОВАЛЕВ о выставке Ле Корбюзье в ГМИИ им. А.С. Пушкина

Григорий Ревзин со свойственным ему радикализмом ясно определил контекст московской выставки великого француза: «Зачем нам выставка Ле Корбюзье, если мы живем на выставке Ле Корбюзье?». В области архитектуры я не такой уж и большой спец, посему придется мне ограничиться чисто обывательскими рассуждениями.

Итак, коллега прав как никогда. Возникает, конечно, когнитивный диссонанс, когда видишь проект Музея современного искусства в исполнении Ле Корбюзье, так похожий на типовое здание обкома КПСС. Но мы же понимаем, что великий архитектор ни в чем таком не виноват. Он же не этого хотел. Дежавю не возникает только тогда, когда видишь строгих доминиканцев в монастыре Эвре-сюр-Абрель, похожем на недостроенный ДК в шахтерском городке в Кузбассе.

Во многом благодаря великим идеям Ле Корбюзье так прекрасна моя малая родина – Ясенево. Но только с высоты птичьего полета, увы. Я как-то видел макет этого самого восхитительного и незабываемого места на Земле. И живо представил себе, как в каком-то заоблачном ГЦУПТЗ-316 (или как это там зовется?) ангелы в белых халатах (и все как один в круглых очках) мудрят над огромным столом. Они спорят о том, как бы элегантней и эстетичней расставить эти коробочки. Я люблю представлять эту небесную картину, когда бодрым шагом таракана, пробирающегося от одного шкафа к другому, направляюсь в ближайший книжный.

Я бы, конечно, предпочел жить на стильной вилле с огромным окном, выходящим на прекрасное озеро. Однако чувствую, что даже и мечтать не стоит – нужно довольствоваться тем, что положено по социальному статусу. Странно, что в особняке Рябушинского у меня никогда мысли переселиться во что-то подобное не возникало. Хотя и Федор Шехтель тоже ведь строил экономичные и эргономичные дома для рабочих и инженеров. Меж тем наши сограждане, которые получили возможность покинуть протекающие хрущевки со столь прекрасными акустическими данными, строят себе жилища и офисы таким образом, как будто Ле Корбюзье никогда не существовало.

Наверное, пора настала, и монотонная последовательность классических, венецианских, готических и, бог еще знает, каких монстров на Рублевке должна быть разбавлена  аккуратными  домиками с идеально прямыми углами и прочими модулорами. Или уже есть такие? По крайней мере, после набора терминов, относящихся к данному тексту, услужливый Google стал предлагать рекламу элитных коттеджных поселков в стиле, живо напоминающем мне то, что я увидел на выставке в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

Может быть, у нас наступает эра протестантской этики? И наш правящий класс благодаря Жаннере,  (настоящая фамилия Ле Корбюзье. – «Артхроника»), этому уроженцу швейцарского кантона, дойдет до правильной мысли, что слишком кичиться богатством как-то неприлично и следует показывать миру хоть и дорогостоящую, но скромность? А у нас даже 24-этажные новостройки в Бутове и те украшены какими-то нелепыми фестончиками. А по сути своей они все те же «машины для жилья» для нового среднего класса.

Однако и в «машинах для жилья» есть своя сермяжная правда. Это великое изобретение капитализма – следует заботиться о том, чтобы работники самым рациональным образом восстанавливали свои силы, – чтобы эксплуататоры могли и впредь эффективно выжимать из них прибавочную стоимость. Так устроен мир. Конечно, строители советских Черемушек ни о чем таком и не думали – они строили для светлого будущего. Но и Ле Корбюзье, и его советские последователи в одинаковой степени сломались на своем утопизме. Народец им попался как всегда не тот – есть у меня такое чувство, что и в реализованных Ле Корбюзье «лучезарных городах» точно так же подванивает мочой в подъездах, а по улицам расхаживают весьма неприятные личности. И почему-то мне кажется, что если по плану французского идеалиста все же и снесли бы под корень Париж и Москву, то в новопостроенных идеальных городах было бы все то же самое. Кстати, и в каталоге, и на самой выставке множество замечательных фотографий интерьеров прекрасно ухоженных особняков и вилл работы Ле Корбюзье. И ни одной, где можно было бы увидеть, как выглядят сегодня плебейские «машины для жилья». Только общие планы.

Что же касается самого стиля, то я лично его большой приверженец. И личную свою «жилмашину»  я благоустраиваю в ИКЕЕ, где можно найти превеликое множество элегантных и функциональных творений последователей Ле Корбюзье. Но это, наверное, все же потому, что я искусствовед и эстет. Именно в таком качестве я и мог любоваться на выставке идеально сделанными и тончайше проработанными проектами великого архитектора. Признаюсь честно: архитектурную графику я считываю с некоторым трудом,  зато в качестве «просто» графики это, скажу я вам, блестяще. Беда только в том, что устроители выставки решили показать нам совсем другого Ле Корбюзье, очистив его светлый образ  от прилипшего определения – «тот, кто придумал машину для жилья». И назвали свой проект довольно необычно – «Тайны творчества», как будто это не тот неукротимый функционалист и рационалист, но наш родной метафизик-шестидесятник, такой, как Плавинский или Краснопевцев, для них в сухой коряге, обточенной морем гальке или чудесной раковине открывались все тайны мироздания.

Именно такого Ле Корбюзье нам и представляют. В  Белом зале зрителя сразу же встречают так называемые «предметы поэтического отклика» – все та же изысканной формы морская галька, раковины и прочие порождения эстествующей природы, в которых этот лирик и романтик находил новые архитектурные формы. Хотя мне лично всегда казалось, что нечеловеческой красоты капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане больше похожа на опасного ската, нежели на безобидную раковину.

Впрочем, выставка открылась все же в Музее изобразительных искусств. И понятно, почему на выставке так много картин. Но тут, скажу, есть загвоздка. Как ни крути, Ле Корбюзье – архитектор мировых сфер. А вот художник он какой-то совсем скучный. Нет там ровным счетом ничего из того, чем прославился великий градостроитель:  ошеломительных перспектив, затягивающих пространственных коллизий… Придуманный им вместе с Амеде Озанфаном пуризм точно отвечает своему манифесту – он обладает «преимуществом абсолютной читаемости и узнаваемости без усилий, исключающих рассеяние и отвлечение внимания» («После кубизма», 1918). И точно, они с кубистическими вывертами покончили радикально – можно спокойно вешать над кроватью в хорошем буржуазном интерьере. Это не так и плохо. Когда спрашивают, повешу ли я филоновский «Ввод в мировой расцвет» или «Композицию № 7» Кандинского в спальне, отвечаю – нет. Так я и «Ночной дозор» не повешу – страшные там ведь дядьки.

Но вот что интересно. Шарль Эдуард Жаннере-Гри свои архитектурные идеи и проекты преобразования мира распиарил так, что среди его заказчиков  представители самых разных властных структур: швейцарские банкиры, мэры-социалисты, индийские  правители и советские владыки. Но с пуризмом почему-то такой фокус не прошел. Энциклопедии не знают как-то слишком много других пуристов, кроме самих Ле Корбюзье с Озанфаном. Леже, которого иногда в это течение записывают, вроде как-то сам по себе.  В этой области мировой славы Ле Корбюзье не достиг, остался, мягко скажем, региональным явлением.

А вот русские радикалы как раз в начале двадцатых вообще заявили, что живопись нужно оставить в мире прошлого – Родченко взял фотоаппарат, а Татлин взялся строить свою Башню. Французы углубились в сюрреалистические извивы. Ле Корбюзье со своим разбавленным и конструктивным кубизмом остался художником не очень признанным. При том свою живопись он ценил, оказывается, много выше архитектуры. В статье Катрин Дюмон Д’Айо рассказывается удивительная история. В 1958-м он отказался от очень заманчивого предложения осуществить свои социально-градостроительные замыслы на почве крепкого шведского социализма и спроектировать город-спутник под Стокгольмом. Ле Корбюзье решил принять предложение коллекционера Теодора Аренберга построить здание для его коллекции. С одним условием: один из трех этажей этой серьезного собрания, где были и Пикассо, и Шагал, и Брак, и Матисс, будет отведен персонально Ле Корбюзье. Но дело как-то не сложилось. Так что живопись – единственный недостаток этого великого человека.

Проблема тут, следует полагать, и психологическая, и социологическая. В 1919-м властителями дум были художники. А архитекторы – все еще просто строителями. Именно Ле Корбюзье перевернул ситуацию, сделал главным ньюсмейкером Архитектора, который и строит этот мир, оставляя художникам резервации в виде музеев современного искусства. Но сам он этого почему-то не заметил.

Андрей Ковалев

Выставка «Ле Корбюзье. Тайны творчества. Между живописью и архитектурой» продлится в ГМИИ им. А.С. Пушкина до 18 ноября

Елена Селина © Фото: Валерий Леденёв

– Начнем с вопроса метафизического. А зачем вообще нужны молодые художники. Может, старых отмоем?

«Отмоем старых» – отличный слоган и руководство к действию! Одно только персональное «но» – когда ты долго работаешь с художниками уже состоявшимися, ты понимаешь, на каком языке они говорят, и в какой-то момент чувствуешь потребность узнать нечто новое, увидеть свежий взгляд, по возможности – другой художественный язык, метод …

– В начале девяностых для вас, первых галерейщиков, проблема поиска свежей крови, кажется, была как-то не актуальна. Тогда вы работали с «готовыми» художниками.

И это естественно, потому что 90-е – начало галерейного движения. Первые галереи появились как результат андерграудной художнической практики. Сначала возникли художники и только потом организации, которые начали показывать их выставки и пытаться продавать работы. Отсюда – среди первых «показываемых» художников – представители концептуальной школы. Я начинала свой путь в L-галерее, которая специализировалась на концептуалистах. В то время художественное высказывание было первично. Несмотря на то, что художники были «состоявшиеся», опыта именно выставочной практики у всех было мало.

– Я имел ввиду, что не было никакой необходимости в «воспитательной работе» или «раскрутке» в современном понимании. Тогда как-то все само собой получалось.

 Получалось, потому что художников было много, а мест их показывающих – мало. Не было необходимости писать пресс-релизы, как-то заманивать зрителя – каждую выставку ждали как событие. Когда мы открыли XL, свою задачу мы и видели как раз в поиске новых языков, отличных от языка концептуализма, и проблем в художниках, ищущих эти самые новые пути выражения, не было. Не было дефицита идей и рынка тоже – именно поэтому мы могли себе позволить показывать довольно широкий спектр – от Макаревича и Алексеева до Осмоловского и Беляева-Гинтовта. Сейчас странно представить даже, что первые 7 лет мы открывали новую выставку каждые две недели. Такая очень «живая» в Москве была художественная жизнь… Может быть менее профессиональная, но гораздо более интересная…

 – Но вернемся к молодежи.

 Если честно, то про XL нельзя сказать, что мы специализируемся на поиске новых авторов. К нам как раз очень применим твой слоган – «отмоем старых».

– Но был такой момент, где-то на рубеже девяностых и двухтысячных, когда мы все комплексовали, что никак молодые не появляются.

Да, был такой момент… Искусство же не может стоять на месте. В 90-е появилось очень много новых художников – Авдей Тер-Оганьян и художники с Трехпрудного, Кулик, Осмоловский и многие другие. Казалось, такой интенсивный «вброс» в московскую художественную жизнь будет всегда. Однако к концу десятилетия это поступательное обновление несколько притормозилось и, конечно, возникла некоторая паника… Только сейчас стало понятно, что ситуация была уникальная. Не каждое поколение рождает большое количество потенциальных звезд. Кажется, сейчас что-то подобное намечается, но еще не оформилось. Человек десять уже можно насчитать, и они, конечно, не равносильны, но… Может быть и больше. У меня такое чувство, что я многое пропустила…

– Я тоже, кажется, что-то прошляпил. Может, просто устарел и перестал действительность улавливать.

Надо нам опять взбодриться. Есть ощущение, что с искусством что-то происходит, и это что-то может быть интересным. Надо мобилизоваться. У меня много таких «досадных» опозданий скопилось – только подумаю, что художник интересный и неплохо бы с ним поработать, а он уже в другой галерее. Мне жаль, что я упустила Владимира Логутова. Мне жаль, что со мной не работают Таисия Короткова, Таус Махачева. Список «несостоявшихся» встреч можно было бы продолжить.

– Добавлю, что вопрос тут не в той странной субстанции, которая называется пиаром. Просто критики на выставке скажут друг другу:  «А это тот славный парень, которого Селина как-то показывала».  А потом и фамилию запомнят.

Нет ничего страшного в том, что эти художники не поработали с нашей галереей. Это не помешало им стать хорошими художниками. Надеюсь, что, если мне удастся реализоваться как куратору, мы еще с ними встретимся. И тогда, в принципе, ничто не помешает сказать критикам: «Этот художник показал отличную работу на большой выставке». Очень надеюсь, что ситуация начала 90-х, открывшая много новых имен, когда-нибудь повторится.

– Бывает, но редко.

Редко не означает «больше никогда». Нам с тобой и нашим коллегам  повезло увидеть, как это бывает. И новые художники, и галеристы, и критики нашего поколения оказались одномоментно востребованы.

– И мы просто оказались в нужном месте в нужный час. Волшебные были времена. Я, кажется, единственный, кого наш славный Александр Давыдович Бренер не колотил и какашками не закидал.

Мне удалось спасти одно произведение от его «карающей» руки. Иосиф Бакштейн, у которого на выставке Бренер повредил работы, предупредил меня, что такая же участь может постигнуть «Линию» Владимира Фридкеса. Я очень разозлилась, потому что печать этой работы стоила $600 – просто космические в то время деньги! И я, встретив Сашу, пообещала его убить, если он эту работу повредит. Он не стал ее трогать. То ли меня пожалел, то ли работа ему не так уж нужна была.

Я часто вспоминаю 90-е – такое нервное, но очень интересное время было. Все, что случалось потом – зарождение рынка, его развитие, спад – были уже не так интересны. Такое странное чувство, будто ты играешь во что-то, не органичное для тебя совсем. Словно твое время ушло, и ты уже никому не можешь объяснить, что ты совсем не такой, каким тебя сейчас воспринимают.

– Я бы называл этот феномен  «эффектом  полковника, которому никто не пишет». Получилось так, что мы с тобой карьеры не делали – не были  ни лейтенантами, ни майорами, ни капитанами. В генералы как-то не выбились, потому что не умеем участвовать во внутривидовой борьбе. Потому что по природе своей простые полевые командиры.

Хорошее определение. Я действительно всегда считала себя скорее боевым практиком, таким «кризисным куратором», способным работать тогда, когда нет денег, действительность вокруг очень проблемная и нужно искать какое-то неожиданное решение для того, чтобы выставка состоялась и была бы кому-то интересна. Похоже, только спустя почти 20 лет я впервые не стала скрывать проблемы, да и то потому, что уверена – проблемы эти общие.

– Но как-то не слишком-то у нас оптимистичный у нас разговор получается. Начали скрипеть о прекрасных старых временах…. Итак, когда, на твоем горизонте появились собственно молодые художники?

В 1999 году. Центр Сороса начал образовательную программу и меня пригласили участвовать во вступительном собеседовании. Получился очень интересный курс – Ирина Корина, Елена Ковылина, Михаил Косолапов, Наталья Стручкова, Лиза Морозова… Мне показалось правильным устроить их выпускную выставку в галерее. Она называлась «Виниловые кости» и, на мой взгляд, получилась очень интересной. Именно тогда я решила поработать с кем-нибудь из них уже отдельно. Это были Ирина Корина, Оксана Дубровская и Елена Ковылина. С двумя последними мы некоторое время поработали и прекратили, а с Ириной Кориной продолжаем работать до сих пор. Позже мы стали работать с группой ABC (Косолапов, Стручкова, Илюхин) – очень интересный был проект, обыгрывавший «офисную культуру». Жаль, что закончился.

Если вернуться к твоему вопросу – то молодые художники стали появляться у нас в галерее именно с 1999 года. И, как мы с тобой говорили, не всегда я успевала пригласить нового автора – кто-то неизбежно меня опережал.

– Во всякой долгоживущей галерее происходит некая текучка. Кто-то становится бодхисатвой; кто-то улетает в космос; кто-то находит лучшее соотношение цены и качества. Просто технически необходимо искать новые имена…

 Необходимо. Но знаешь – спасибо тебе за этот вопрос. Мысленно оглядываясь назад, я только теперь поняла – специфическая особенность и сила галереи XL не в том, что мы открывали новые имена. Мы, скорее, акцентировали и в ряде случаев реабилитировали уже существующих, сложившихся художников, о которых все знали, но почему-то недооценивали их. Или они по каким-то причинам не могли полноценно состояться в других местах. Я надеюсь, что именно в нашей галерее по-новому зазвучали Сергей Шеховцов, группа «Синий Суп», Анна Ермолаева, «Провмыза», «Электробутик». Я перечисляю имена просто замечательных художников, которые нуждались в более пристальном внимании. «Синий Суп» существовали до нас семь лет, но как только мы начали с ними работать, произошел хороший прорыв. Блестящий их проект «Эшелон» был показан на Art Unlimited в Базеле, в котором до них участвовали только два русских художника – Кабаков и Булатов. И мне действительно нравится работать с художниками, которых все вроде знают, но когда  мы их начинаем показывать, индивидуальность и самость этих замечательных авторов становится для всех очевидными. Честно сказать, это настолько замечательное занятие, что о поиске молодых художниках я практически не думала. Зря, наверно…

– Классический пример. Года примерно до 1909-го  Казимир Малевич был порядочным мазилой, а Михаил Ларионов всем его расхваливал, рассказывая, какой тот гений. И прав оказался. В этом деле большое значение имеет человеческий фактор. 

Человеческий фактор, соглашусь, очень важен. Лично для меня (видимо, это «профессиональная» травма из 90-х) – просто необходимо говорить с художником на равных, а еще лучше – чтобы он знал или умел делать что-то лучше, чем я. Похоже – должность «воспитателя» или первооткрывателя – нечто совсем не мое. Мне нравится разгадывать уже сложившегося художника, а не просвещать молодого. Сейчас с галереей сотрудничают те художники, с которыми, действительно, очень интересно и работать, и разговаривать.

– Вспомнил, что ты «открыла» одного художника, непревзойденного мастера разговорного жанра. Андрей Монастырский зовут.

Увы, не «открыла», зато результат нашего сотрудничества был великолепен. Выставка «Ветка» – просто образец точнейшего концептуального высказывания. И еще это было такое «экстремальное» сотрудничество для меня – очень страшно было понимать, что художник тебя намного сильнее и как человек, и как интеллектуал. Я даже написала саморазоблачительный текст – «Почему я боюсь Андрея Монастырского».

– Это был сильный шаг – раскрутить на выставку великого эскаписта.

 «Не виноватая я – он сам пришел»… А еще мы очень старались «схватывать» волнующие всех проблемы. Я до сих пор горжусь, что стартовали мы с акцента на проблеме телесности, которая, отгремев на Западе, докатилась к нам к началу 90-х. Мы ее какое-то время внимательно отслеживали – Макаревич, АЕС…

– И зрелище незабвенное – волосатая задница Бренера.

Да, в 90-е можно было работать с любым художником. Видимо – эта «испорченность 90-ми» – моя персональная проблема. В двухтысячных с появлением так называемого рынка это свободное сотрудничество закончилось, сузилось до 15-ти авторов, с которыми работаешь ты, а с остальными работают другие, и получается, что ты «посягаешь» на чужое… Очень надеюсь, что сейчас удастся со всеми договориться.

– Мы давно уже с товарищами говорили о том, что тесно тебе стало в стенах галереи.

Вы правы. С 2003 года я начала понимать, что умираю. Работать широко и со всеми, как раньше, проблематично. Тогда я переключилась на инсталляции, но довольно быстро поняла, что русская инсталляция – не многовариантна. Есть сильные художники, но их совсем немного. Невозможно двадцать лет подряд работать в одном и том же формате персональных выставок. Хочется как-то развиваться. Мне кажется, что персональные выставки не только в галерее, но и в ММСИ подтвердили, что я могу понимать художника и помогать ему в его персональном высказывании. Но нужно искать новые пути…

– Меня радует твой оптимизм, вижу что Селина – снова в бою.

Когда поднялся этот ажиотаж о закрытии галерей, я позвонила Виктору Пивоварову, чтобы успокоить, что все в порядке и галерея не закрылась. Он сказал – я в этом не сомневался, но мне нравится, что ты говоришь, как 20 лет назад.

– Вспомнил твои рассказы о том, что Витя трагически сложно расстается со своими работами. А тут некоторые намекают, что финансовые проблемы у тебя возникли потому, что не закончила курсов по арт-бизнесу.

А кто-то из успешных московских галеристов закончил эти самые курсы? Пока что только мы и преподаем на них. Галерея XL работает как отлаженный механизм. Мы не в долгах, но и без лишних денег, поэтому приходится отказываться от участия в международных ярмарках. Я, наконец, хочу развеять миф о том, что мы плохие продавцы. Если бы это было так, то каким образом на протяжении восьми лет нам удавалось участвовать в пяти ярмарках за рубежом и делать по две музейных выставки в Москве полностью за свой счет?

– В глобальном смысле можно говорить о том, что культурная миссия галереи закончилась – в том формате, в котором работали Фельдман, Кастелли и Соннабенд.

 Роль Фельдмана у нас переоценивают, наверное, потому, что он работал с русскими художниками. Новому Кастелли уже ничего не светит, потому что галерея в классическом варианте, по моему глубокому убеждению, умерла. Довольно предсказуемый и скучный на настоящий момент путь. Галерист открывает художника, раскручивает его, хорошо продает – и не только одного автора. Затем начинает развивать галерею по горизонтали – открывает филиалы в Лондоне, Майями, Гонконге. Продает еще лучше, но галерея превращается в магазин. Путь – достойный, но довольно скучный. У нас к этому идет Овчаренко – классический галерист. Я предпочитаю путь Соннабенд. Она развивала путь куратора. Я очень надеюсь, что у меня получится. Я готова сотрудничать со всеми галереями и писать их имена аршинными буквами. Мне достаточно десяти процентов от гипотетической продажи произведений. Мне крайне важно восстановить свободное развитие искусства, как это было в 90-х. Я считаю, что классическая западная форма галереи – строгий ошейник на шее свободного пса. Посмотри – и Марат, и Айдан, и я практически одновременно задохнулись в объятиях этой удавки.

– Но никто из вас окончательно вроде не закрылся?

Все трансформировались. Я совершенно уверена, что кризис галерейного формата касается не только Москвы, но и всего мира. Не случайно монстры типа Гагосяна и White Cube в последнее время предпочитают показывать кураторские проекты. Я думаю, что галереи со временем трансформируются в организации, которые будут показывать большие многосоставные выставки, а с конкретными художниками будут работать как агентства… Обрати внимание – Дэмиан Херст ничего не показывает в материнской галерее, только в музеях, а продает его тем не менее Джей Джоплин…

– Нет, не умрет. В этом мире ничего не умирает. Однако, вы, ребята, создали мифологию галереи как чего-то предельно возвышенного и романтического. Отчего постоянно возникают симулякры, открываемые людьми, которые не очень сильно заинтересованы в доходах от продаж. Вот Стелла [Кесаева] вовремя сориентировалась, переформатировалась в фонд, чем существенно повысила свой социальный статус.

Вот и отлично. Stella Art Foundation много уже хорошего сделал как фонд. Конечно, Айдан – ролевая модель для богатых девушек, но кто ж ее догонит? На меня ориентируются интеллектуалки… Странно, но никто не может повторить «путь Марата»! Вот, думаю, кто уникален!

– Но за ним куда пойдешь? Ты хоть с одним губером знакома?

Нет.

– Боюсь, что и Айдан тоже.

Зато ее уважают олигархи. Она большой дипломат и пропагандист. Мы как-то удачно разделились. Марат работал с чиновниками и политиками. Я пыталась представлять русское искусство за рубежом. А Айдан все объясняла, объясняла, объясняла отечественным коллекционерам… И ей это блистательно удавалось, причем она работала не только на себя, но и на всех нас. Смешно, но однажды американский критик сказал мне: «Если бы вы объединились с Айдан, вы стали бы супергалереей».Кстати, отлично, что не стали.

Материал опубликован в журнале «Артхроника» (№3, июнь / июль / август / 2012)

Игорь Макаревич. Температура обновления. 1990 © Государственная Третьяковская галерея

Итак, что же нового в новой экспозиции отдела новейших течений Третьяковской галереи? Вопрос ничуть не странный — к сожалению, никому не приходит в голову обсуждать перевески в залах XVIII века. ХХ век – это история бесконечной и патетической борьбы за Новое. Так что сам термин «новейшие течения» звучит до крайности двусмысленно – предполагается, что есть некое проверенное искусство, которое гарантированно попадает в большую историю, а вот это специальное подразделение занимается чем-то таким, что еще следует реабилитировать перед лицом вечности.

Но об этом чуть позже. Итак, мы имеем дело с работой плановой: экспозицию меняют раз в два года, и если вести отсчет с 2001 года, то нам представлен уже четвертый вариант. Начальник отдела Кирилл Светляков, который водил меня по новой экспозиции, взахлеб рассказывал о не видимых миру музейных радостях. О скромных, но ценных закупках. О знаменитых «Рубашках» Генриха Сапгира – прекрасном, но очень хрупком примере чистого леттризма. О серии фотографий Комара и Меламида «Каталог суперобъектов суперкомфорта для суперлюдей», фантастической по проницательности и пропитанной желчной иронией над миром всеобщего потребления. Очень характерны замечания, которыми Кирилл сопровождал эту работу. Хранители, оказывается, долго набирались решимости, чтобы показать вещи из серии — фотографии семидесятых быстро выгорают. Людям сторонним до этого героического эпоса и дела особого нет. Но такова судьба музейного дискурса – самые важные вещи никак не могут превратиться в самый незначительный информационный повод. Вот если бы купили Кабакова за миллион – тогда бы и по НТВ рассказали.

Нас, людей простых, все же гораздо больше интересует другая функция музея – просветительская. Получилось так, что в отделе новейших течений сформирована единственная сколько-нибудь складная экспозиция нашего послевоенного искусства. Конечно, есть несколько прекрасных частных коллекций. Но они, во-первых, отражают личные вкусы владельцев. Во-вторых, собирать их начали только в нулевые, после того, как основные хиты уже разошлись, а коллекция в Третьяковской — из эпохи начала девяностых, когда актуальные художественные ценности особо не ценились. Кстати, можно дать совет руководству ГТГ – прикинуть стоимость «новейших течений» и как-нибудь объявить народу и миру. Тут, уверен, даже «Коммерсант-FM» не сможет мимо пройти. Хорошая, полагаю, сумма набежит.

Что же касается самой экспозиции, то про нее можно сказать только добрые и тихие слова. Прошлый вариант, 2009 года, создавался в атмосфере до крайности нервической, после того как Андрея Ерофеева под фанфары отставили от должности, а художники и дилеры с азартом вытаскивали из коллекции вещи, которые там якобы как-то не так хранились. Тогда директор ГТГ Ирина Лебедева публично критиковала создателя коллекции и на тот момент уже бывшего начальника отдела новейших течений за «выплеск материала» в экспозиции и ратовала за «музейный показ».

В действительности идея вполне здравая — произведение, покинувшее галерею и прошедшее через горнило кураторских проектов со всеми их причудами и прибамбасами, хорошо бы увидеть само по себе, as is. На языке юридическом это означает, что «продавец продает, а покупатель покупает предмет продажи в том состоянии, в каком он находится в настоящее время, и что покупатель принимает его “со всеми недостатками”, которые проявились сразу или не сразу».

Валерий Кошляков, Владимир Дубосарский. Археология утопического города. Инсталляция. 1991–1992 © Государственная Третьяковская галерея

Тем не менее концепция новой экспозиции имеет место быть, в официальном пресс-релизе она представлена следующим образом: «В ситуации резкой смены исторических эпох модернистские монументы быстро девальвировались и были обречены либо на физический демонтаж, либо на критическую деконструкцию. В качестве альтернативы культура постмодернизма предложила концепцию “документа” – актуального, ситуативного, эфемерного искусства, рассчитанного на коммуникацию и взаимодействие и предполагающего свободу медиа».

В общем, идея особых возражений не вызывает, хотя слово «постмодернизм» употребляется сегодня только в провинциальных диссертациях, защищаемых в Саскатунском или Тульском университетах. Относительно концептуального замысла можно сказать, что он особой изысканностью не отличается. И это хорошо. Музейная экспозиция — не место для фантазий и ухищрений. Хотелось бы какого-то стандарта, но с ним у нас как раз проблемы. Ведь простому зрителю надо, чтобы все было просто и понятно – «поп-арт», «минимализм», далее – везде, как в Википедии. А у нас черт ногу сломит. Концептуализм включает великое множество индивидуальных стилей, находящихся часто в прямом конфликте меж собой. Есть только один достаточно просто локализуемый стиль – соц-арт. Но его в свое время отформатировали для нужд зрителей в США супруги Тупицыны, а у нас в это понятие можно вписать вообще все, что угодно.

Составить примитивную линейную схему в вельфлиновском духе («от барокко к классицизму») на нашем материале практически невозможно. И это, дорогие мои соотечественники и им сочувствующие, никакие не происки Госдепа — это объективная реальность. Очень долго не было никакой необходимости все раскладывать по полочкам. Да и раскладывателей-по-полочкам не было. И потому лучше не удивляться, если заранее не можешь себе представить, например, что можно будет увидеть в разделах экспозиции, названных «Фантазмы. Деконструкции» или  «Подтексты, контексты, гипертексты». В предыдущем варианте был еще чудесный «Космический разум», но сейчас он куда-то делся, к сожалению.

Осмоловский & Маяковский. Путешествие в страну Бробдингнегов. Документация акции 1993 года, печать 1996 © Государственная Третьяковская галерея

Впрочем, давайте себе представим некого суперкуратора с супербюджетом, который подрядился составить суперэкпозицию супермузея на неограниченных площадях с правом выбирать любые работы из любых коллекций. Ему будет ничуть не проще, даже сложнее – карт в пасьянсе будет гораздо больше, а мастей опять более четырех.

Поэтому надо отдать должное мужеству героев из «новейших течений», которые со стоическим упорством стараются показать все, что имеют и хранят.

Мелочные придирки тут совершенно неуместны. В сюжете телеканала «Культура» можно было услышать очень ясное определение: «В отдел новейших течений попадают те художники, которым еще предстоит пройти проверку временем», — при том, что камера зацепилась за работы шестидесятых–семидесятых годов, то есть времени, когда барышня, которая вела передачу, еще даже не родилась. Однако она не виновата – это тоже отражение вполне живой реальности. «Настоящее искусство» располагается этажом выше: живопись, скульптура, графика. А на третьем, в крайне неудобной «кишке», изначально предназначавшейся для небольших временных выставок — нечто новейшее: инсталляции, видео и т.д.  То есть «Дверь» Михаила Рогинского — в «экспериментальной» экспозиции, а его картины — в «большой». Такова железобетонная позиция Ученого совета.

Отметим попутно, что и в просторных залах «настоящего искусства» происходят, судя по всему, вполне позитивные изменения. Но там все построено на незыблемых принципах соцреалистической Картины, и даже вкрапление избранных образчиков нонконформизма к кардинальным изменениям не приводит. Профессиональное обсуждение этой части экспозиции искусства ХХ века пока еще невозможно. И настоящий информационный повод возникнет только тогда, когда мы получим, наконец, собственно экспозицию русского искусства ХХ и последующих веков в Государственной Третьяковской галерее. И когда не будет смысла в очередной раз рассказывать о том, как отдельные подвижники пытаются обустроить подобие истории на крохотных кочках возле болота, которое считает себя незыблемой твердью.

Но все не так уж плохо — есть все же в Москве место, куда можно повести студентов-искусствоведов или послать зарубежных интересантов. Только следует давать специальные инструкции, потому что доброжелательные аборигены на просьбу провести в музей — ведут в ЦДХ.

Андрей Ковалев

Pussy Riot © Фото: Ваня Березкин

19 апреля в Таганском суде состоится очередное заседание по поводу дела об акции Pussy Riot в Храме Христа Спасителя. Накануне слушаний «Артхроника» попросила профессионалов — кураторов, искусствоведов и философов — высказать свои мнения об акции и разворачивающихся вокруг нее событиях.

Многочисленные комментарии общественных и художественных деятелей, высказанные ранее, в основном касались политического значения акции и уголовного преследования активисток. Мы решили выйти из замкнутого круга и попросили экспертов порассуждать еще и об эстетической стороне проблемы.

Мы задали экспертам следующие вопросы:

— Считаете ли вы удачной акцию группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя с художественной точки зрения?
— Искусство ли это?
— Адекватна ли реакция властей на эту акцию?

Виктор Мизиано, куратор, главный редактор Художественного журнала
Оценить эту акцию с художественной точки зрения сейчас очень трудно, я бы сказал –  невозможно по определению. Во-первых, потому, что в настоящий момент этическое доминирует над эстетическим. Я имею в виду, что репрессивный удар, который обрушен на авторов этой акции, явно неадекватен. А потому любое возможное сомнение в эстетических достоинствах этой работы означает экспертную поддержку тех, кто подвергает их неправомерному судебному преследованию. При этом любая позитивная художественная оценка может быть всегда понята не как акт вынесения незаинтересованного суждения, а как манифестация гражданской позиции. Поэтому в данный момент профессионально честным будет отказаться от профессиональной оценки и высказаться этически и граждански.

Впрочем, социальный акционизм как художественная форма достаточно двусмысленен в том смысле, что как раз внехудожественное, социальное и медиальное играет в нем большую роль. С этой точки зрения акция, безусловно, очень удачна: ведь резонанс ее колоссален. Она точно попала в сплетение очень разных обстоятельств и – как это часто бывает с удачными акциями – повлекла за собой ситуации, которые предвидеть не могла. Например, то, что анафема против Pussy Riot патриарха Кирилла совпадет со скандалом с «нанопылью», а явно преувеличенные репрессии против молодых акционистов совпадут с явно ослабленными репрессиями против насильников-полицейских в Казани.

И все же мы не можем оценивать художественную акцию, исходя исключительно из общественного резонанса. В эстетической оценке – а вы от меня ждете именно ее – мы должны опираться также и на некие чисто художественные достоинства. Но тут имеет место второе обстоятельство, из-за которого вынести сейчас эту оценку невозможно. Опыт акционизма оценивается в некоей временной протяженности. Как и любое другое произведение, но в несравненно большей степени акция никогда не оценивается дискретно, сама по себе: она всегда является частью разворачивающегося во времени биографического проекта. А вот творческой биографии у этих художников пока еще нет.

И еще одно наблюдение: скандал – это структурная компонента сложившегося у нас общественного статус-кво. История миновавшего десятилетия – это история скандалов. Каждый раз скандал воспроизводит все те же самые реакции и позиции: есть те, кто встает на защиту скандалистов, так как разделяет их неприязнь к власти; есть и те, кто также занимает гражданскую позицию, но выражает сомнение, что то, что сделали авторы скандала – искусство; наконец раздаются упреки, что весь этот скандал был спровоцирован лишь с тем, чтобы привлечь к себе медийное внимание. Уязвимость всех этих неоднократно воспроизводившихся дискуссий в том, что они каждый раз уводят внимание художественной общественности от самой художественной среды: обличается власть, МВД и так далее, а положение вещей в самом художественном мире остается без критического внимания. Думаю, актуальным было начать обсуждение того, на каких основаниях строится наш художественный порядок? Какие поведенческие модели и формы жизни власть воспроизводит в художественном мире? Ведь власть находится не где-то далеко – в Кремле или Белом доме; она тут, совсем рядом…

Андрей Ковалев, искусствовед, преподаватель МГУ, автор книги «Российский акционизм 1990—2000»
Это хорошие девчонки. Правда, мне гораздо больше понравилась акция на Красной площади –  там все было гораздо точнее просчитано. Однако панк-молебен вызвал какой-то невероятный общественный резонанс. Даже заключение под стражу – тоже, как то ни печально, показатель успеха акции. Однако есть существенная проблема. Когда я писал экспертизу по делу группы «Война», то столкнулся с неким профессиональным и этическим парадоксом. Мне пришлось всячески возвеличивать перформанс с переворачиванием милицейских машин, за который их и пытались посадить. При этом получается, что защищая ту или иную акцию как произведение искусства, мы тем самым нивелируем саму возможность политического высказывания. Художникам все можно, но при этом слушать бормотание этих юродивых никто не будет.

И, наконец, я просто больше не в состоянии еще раз ответить на вопрос: «А что, это в самом деле искусство?» Я понимаю, что никакие мои объяснения не помогут – спрашивающий твердо уверен в отрицательном ответе.

А тем, кому будет достаточно исторических прецедентов, напомню про Guerilla Girls – девушки из этого феминистического движения придерживались анонимности и выступали только в масках. Но следует понимать, что эта ссылка и еще множество других вполне грамотно встроены в сам проект.

И, наконец, должен заявить, что как гражданин я до крайности опечален. Я даже не о том, что девушек посадили в тюрьму, а о том, что никто и не собирается разбираться с откровенно экстремистскими призывами к физической расправе. Как минимум, РПЦ, от лица членов которой раздаются подобного призывы, могла бы выступить с осуждением такого рода высказываний и действий. Но этого не произошло, так что можно начинать парламентские слушания о причастности Русской Православной церкви к экстремистской деятельности.

Анатолий Осмоловский, художник:
Pussy Riot – проект очень потенциальный. Прежде всего, из-за идеи с цветными платьями и масками, соединенными с анонимностью. Это бунт цвета, а цвет, конечно, не имеет человеческих имен. Они обогатили имаджинарий современной контркультуры, и тот факт, что их образ появился на обложке «Артхроники» – яркое тому доказательство. Если искать какие-то исторические параллели, то наиболее интересной мне представляется не Guerilla Girls (это верно, но слишком очевидно), а американская постживописная абстракция. Эти цветные платья отсылают именно к постживописной абстракции – одному из этапных направлений в искусстве ХХ века. Кеннет Ноланд, Элсворт Келли, Фрэнк Стелла ввели в живопись локальные цвета. Локальные цвета, помноженные на опыт акционизма девяностых – это и есть Pussy Riot.

Акция в храме сделана именно по методу акционизма девяностых. Прежде всего – точный выбор места и времени: место – амвон, где женщина не имеет права находиться, время – Прощеное воскресенье. Совмещение этих двух параметров создает эффект аппариции – «небесного явления», то есть выходящего за все мыслимые рамки экстраординарного события. К обычной политике это, конечно, не относится. Акция скорее радикально антиполитична. В том смысле, что разрушает и перевертывает нынешний лживый политический контекст. Относительно слов, музыки – они играют подсобную роль. И я бы не настаивал на том, что Pussy Riot – это панк-группа. Нет – это междисциплинарный арт-проект, который имеет все параметры превратиться в движение (в том числе и политическое). Надо отметить, что эта акция стала результатом десятилетней травли художников в нулевые годы. Было, по крайней мере, семь дел, два человека эмигрировали, Анна Альчук покончила жизнь самоубийством, вне всякого сомнения, из-за этой травли. Условно говоря, эта акция выглядит как ответный жест: «А теперь мы пришли к вам». Понравилось? Не понравилось. И сейчас попы «запели»: «делайте в ваших музеях, что хотите, только нас не трогайте».

Что еще важно сказать: мы стоим в преддверии культурной революции. Приблизительно (но только приблизительно) такой же, что была в Европе в шестидесятых. Созданная за годы путинской стабильности удушливая культурная атмосфера должна быть радикально сломана. В этом смысле Pussy Riot – весомый шаг в этом направлении. Ну, а акционизм девяностых будет для этой революции приблизительно тем же, чем был для молодежной революции шестидесятых сюрреализм. И последнее: главное  – не дать перехватить код революции русским нацистам, ибо их участие закончится глобальной катастрофой.

Борис Гройс, философ, теоретик искусства, куратор:
Насколько я могу судить по публикациям в интернете, речь здесь идет не о перформансе, а о музыкальном видеоклипе, в котором используется материал съемки в Храме Христа Спасителя. В такой съемке я не вижу ничего странного или страшного. Насколько я опять же могу судить по публикациям в интернете, эта съемка никак никому не помешала, так как в это время не было богослужения, а каждый турист хорошо знает, что в церквях вполне можно производить съемку в отсутствие богослужения.

Что же касается самого клипа, то он сделан в хорошо известной и уже ставшей привычной традиции использования религиозных образов в контексте видеоклипа. Вспомним, как пример, «Like a Prayer» Мадонны. Так что любые разговоры о святотатстве или хулиганстве кажутся мне совершенно неуместными и даже абсурдными. Речь идет о музыкальной видео-художественной практике, которая в современной культуре стала почти нормативной.

Екатерина Деготь, искусствовед, куратор, шеф-редактор раздела «Искусство» портала Openspace.ru:
Да, считаю акцию очень удачной. Критерии такие: внезапность; смелость, самоотверженность, освободительный импульс, ясность концепции, критическая точность, вскрытие болевой точки всего общества, эффективное стимулирование общественной и политической дискуссии. А также выразительный колорит, фактура, силуэт и узнаваемый творческий почерк.

Pussy Riot позиционируют себя как музыкально-перформативная панк-группа. Музыка, безусловно, является искусством сама по себе, граница между нею и так называемым «современным искусством» (перформансом) очень размытая. Все это входит в понятие поступка, события, которое в современном искусстве является ключевым. Я считаю Pussy Riot феноменом современного искусства, пока они не заявят обратного.

Реакция властей и верхушки РПЦ совершенно неадекватна, жестока, мстительна и недопустима. Это показывает, что девушки сумели вскрыть некие очень глубоко спрятанные нарывы, о чем свидетельствует и реакция низовых священников и простых верующих, которые чуть ли не впервые стали выступать с критикой руководства РПЦ. Честь и хвала Pussy Riot, и страдания их будут не напрасны, если благодаря им церковь модернизируется и интегрирует в себя критический дух, а общество научится вставать стеной на защиту секулярных ценностей. Сегодня они под огромной угрозой – на всех фронтах нам навязывается византийский вариант исламского фундаментализма с его обожествлением власти, законами шариата и презрением к женщине.

Роберт Сторр, куратор, арт-критик:
Истинность свободы выражения, прежде всего, проверяется тем, какие действия вы решаете предпринять в отношении слов и поступков, оскорбляющих вас или ваше сообщество. В такие моменты нет места полумерам и исключениям из правила, требующего неукоснительного соблюдения. То, что для одних людей вера, для других святотатство; то, что для одних доктрина или идеология, для других предмет ненависти и осуждения. Единственно верная морально-этическая позиция состоит в том, чтобы защищать право других говорить то, чего вы предпочли бы не слышать, и создавать визуальные образы, которые вы предпочли бы не видеть. Когда наступит ваш черед сказать нечто, что может вызвать протест с их стороны, или создать образ, который они могут счесть недопустимым, та же неограниченная свобода будет распространяться и на вас. В свободном обществе  антагонистичные мнения должны иметь возможность схлестнуться в мирном споре так, чтобы из этого опыта участники полемики узнали о взглядах тех, кто иначе смотрит на мир, а также осознали необходимость баланса между отстаиванием своих личных глубоких убеждений и приверженностью общим принципам демократии.

Мое ограниченное знание русского языка не позволяет мне в полной мере оценить слова в выступлении Pussy Riot. Кроме того, у меня нет ни малейшего желания впутываться в российскую электоральную политику. Как бы то ни было, их действия ясно выражают озабоченность фактом взаимопроникновения церкви и государства. Подобная проблема существует и в США, когда религиозные и политические группы пытаются оказать давление на правительство, чтобы оно применило цензуру в отношении отдельных художников или писателей. В подобных случаях иностранные наблюдатели, которых более других волнует свобода обмена мнениями и идеями, указывают на наличие противоречий между американским конституционным правом и общественно-государственной политикой – и правильно делают. Когда люди из других стран призывают американское правительство дать объяснения по поводу несоблюдения принципов, лежащих в самой основе их государства, и Всеобщей декларации прав человека, ключевым положением которой согласно Преамбуле и статье 18 является свобода выражения, это во многом помогает американцам, твердо намеренным бороться с цензурой. Неважно, вследствие чего возникает нарушение этого права – мелких оскорблений чьих-либо личных чувств или серьезного вызова власти, насмешки или пылкой риторики, глупости или благородной критики – как бы то ни было, свобода, о которой мы говорим, является абсолютной.

Я давно интересуюсь русским искусством и литературой, у меня немало друзей в России, и я серьезно обеспокоен новостью о том, что в ответ на небольшую провокацию со стороны Pussy Riot участницам этого коллектива грозят долгосрочные, несоразмерные с их действиями последствия. Для тех, кого Россия пытается убедить в том, что темные страницы ее истории давно перевернуты и наступили лучшие времена, это тревожный знак обратного. Кроме того, крепкое и здоровое общество относится к инакомыслию терпимо, проявляя тем самым свою силу. Только ненадежное общество реагирует на него остро и неадекватно. Тем, кто призывал к крайним мерам в отношении Pussy Riot, еще не поздно задуматься о том, какое негативное послание для России и других стран несет в себе подобная реакция, и отступить от края пропасти, не допустив серьезной ошибки с далеко идущими последствиями.

Олег Аронсон, философ:
Если мы предположим, что акция Pussy Riot имеет отношение к современному искусству, то, как следствие, она оказывается не в ладах с так называемой «художественной точкой зрения». Само это словосочетание сегодня выглядит крайне архаично, и если кто-то его произносит, то надо расценивать это как попытку нормализации, нивелирования радикального жеста и введения экспертизы («художественной» в данном случае тождественно «институциональной»). Современное искусство, особенно в таких его проявлениях, как public art или интервенционализм, к которым ближе всего Pussy Riot, ставит не художественные, а совершенно иные (социальные, политические, этические…) цели, а значит, оценивать удачу акции нужно исходя не из формы произведения, авторского замысла и мастерства воплощения, а только из порожденного социального эффекта. В этом смысле акция более чем удачная. И эту удачу особенно подчеркивает то, что Pussy Riot в самой своей акции не предъявляют ее как искусство, а себя как художников.

Мы можем предположить, что это современное искусство, и нашего предположения будет достаточно. Если бы участники акции настаивали на том, что они делают в храме искусство – вот тогда в этом были бы большие сомнения. Они же настаивают на молитве. Они не пытаются с помощью вывески «искусство» обеспечить себе индульгенцию, право на так называемую «свободу самовыражения». Они идут на риск, вторгаясь в политическое пространство. Кому-то это может нравиться, кому-то нет, но отношение Pussy Riot к тому, что они делают, вызывает у меня уважение. И чем сильнее реакция на их перформанс, чем больше их тюремные испытания, тем очевидней их близость к современности и… к тому современному искусству, которое сегодня почти утрачено. Сегодня оно стало комфортным институтом, превратилось в преуспевающую бизнес-корпорацию, а потому ему, быть может, лучше вообще не именоваться искусством. Это слишком сужает понимание совершенного действия, а порой и дискредитирует его.

Реакция властей – политическая, а не правовая. Pussy Riot обнаружили своим действием политический аффект власти (и светской, и религиозной). Собственно это можно считать основным посланием их акции: власть неадекватна и беззаконна.

Материалы по теме:
Все материалы по теме Pussy Riot

Москва: «Умляут», 2012

Андрей Ковалев

Сам факт выхода в свет этого издания содержит в себе нечто парадоксальное. Ключевой стратегический принцип группы «Война» – информационный поток в интернете. Зрителей в реальном пространстве не предполагалось, ролик на YouTube выступал в качестве принципиально важной части каждой акции, равно как и роскошные фантасмагории в блоге официального спичрайтера группы Алексея Плуцера-Сарно. А перед нами – солидное издание в 256 страниц, на плотной и качественной бумаге.

ИСТОРИЯ СКЛАДЫВАЕТСЯ ЗАПУТАННАЯ, ЯВНО ТРЕБУЮЩАЯ ПРИВЛЕЧЕНИЯ СПЕЦИАЛИСТОВ ПО СОЦИОЛОГИИ МАЛЫХ ГРУПП

Следует признать, что предпринятый издательством «Умляут» проект – очень точное и исторически обоснованное решение. Однажды Плуцер-Сарно найдет причины бросить свой блог, а YouTube вообще закроют за ненадобностью. И тогда при написании курсовой или докторской диссертации можно будет пойти в Ленинку или Библиотеку Конгресса – и вставить нужные ссылки. Тем более что автор книги, д-р. Алек Д. Эпштейн, представленный как «российско-израильский ученый», сделал все, чтобы ввести эту «горячую» историю в научный оборот. Достаточно сказать, что в рецензируемом издании 359 примечаний. К большому сожалению, отсутствует список использованной литературы. А самое главное – нет итоговой хронологии акций группы, что создает серьезные трудности для исследовательской работы.

Следует отдать должное доктору Эпштейну – он приложил невероятные усилия для того, чтобы привести изначально запутанные рассказы в какую-то систему. Алеку помогло то, что он не только ученый, но и гражданский активист, обладающий инсайдом – часть ссылок определяются как «рассылка активистам группы “Война”». В таком качестве Алек вовсе не избегает резких оценок отдельных акций или психологической атмо­сферы внутри группы, бесконечных размежеваний и тоталитарных амбиций лидера группы Олега Воротникова. История в изложении Алека складывается запутанная, явно требующая привлечения специалистов по социологии малых групп.

Однако географическая удаленность автора книги от места основных событий позволяет рассмотреть акции двух фракций группы в рамках единого комплекса работ. Подобному подходу есть исторические прецеденты – Джордж Мачюнас был ничуть не менее тоталитарен, чем Олег Воротников; в результате «Флюксус» превратился из широкого движения с открытым членством в закрытую секту. И здесь придется высказать сожаление о том, что группа «Война» не стала нашим «Флюксусом», а труд Алека Эпштейна оказался монументальным надгробием над этим не до конца осуществленным проектом.

Советская власть нашла в Борисе Иофане своего идеального архитектора: он построил Дом на Набережной и нарисовал эскиз для главного символа эпохи – «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной. Хотя настолько увлекся поставленными перед ним величественными задачами, что так и не построил Дворец Советов.

Но все могло сложиться гораздо более пристойным образом. Энциклопедически образованный и очень светский человек Борис Иофан имел большие шансы стать успешным европейским архитектором. Он учился в Италии и уже начал там профессиональную деятельность. Однако перспективы у него были не очень светлые – фашисты рвались к власти. И хотя Муссолини и не строил концлагерей, плодотворная карьера для архитектора с такой фамилией, к тому же члена Итальянской компартии, все равно была бы сомнительна.

Однако весьма своевременно, в 1923 году, на лечение в Италию приехал председатель Совета народных комиссаров Алексей Рыков – знаменитый большевистский эстет, капитан социалистической индустрии и создатель Соловецких трудовых лагерей. Именно товарищ Рыков рассказал Борису Иофану о блестящих перспективах, которые открываются перед столь талантливым архитектором на стройках социализма. При таком покровителе молодой архитектор сразу же взлетел на самый верх и влился в правящую элиту. Одна только деталь – Иофан не только получил квартиру в знаменитом Доме на Набережной, но и участвовал в распределении квартир наравне с начальником ОГПУ Генрихом Ягодой.

При этом на первых порах Иофан кардинально изменил свой стиль и решительно избавился от своего изощренного итальянского неоклассицизма в угоду спартанской простоте господствовавших в двадцатых конструктивизма и рационализма. На деле создатель стиля архитектурных излишеств всего лишь избавился на время от этих самых излишеств. Похоже, этот резкий поворот Иофан совершил не без энтузиазма – освобождение от избыточных деталей давало возможность педалировать сложное движение архитектурных объемов и выявлять пластические качества столь любимой архитектором древнеримской и ренессансной архитектуры. При этом Иофан даже в этих, «конструктивистских», проектах вовсе не отказался от своей изысканной графической техники с тонко прорисованными деталями и предельно прозрачной структурой рисунка. Видимо, именно это отсутствие даже намеков на авангардизм в подаче проектов и привлекало его высочайших заказчиков, для которых предложения стойких конструктивистов вроде Мельникова выглядели несколько странно.

В качестве лирического отступления следует привести еще одно наблюдение. Кажется, именно Иофан, на время перековавшийся из неоклассиков в конструктивисты, является автором одного из самых странных архитектурных феноменов отечественного массового строительства. Речь идет о совершенно не функциональных балкончиках, которые украшают наши прекрасные палаццо в спальных районах от Сургута до Владивостока. Точно такой балкончик есть в знаменитом Доме Джульетты в Вероне, там очень любят фотографироваться влюбленные туристические парочки со всего мира. А в нашем климате, даже в южном Ростове, сцена функционального использования этой архитектурной детали должна была бы выглядеть следующим образом: закутанная в пуховой платок румяная Юленька сидит на балкончике на восьмом этаже, пытаясь расслышать серенаду своего верного кавалера, охрипшего на морозе Ромки, облаченного по случаю зимы в ушанку и тулупчик. Так вот – среди многочисленных эскизов, представленных на выставке, есть несколько проектов многоэтажек, датированных 1926-м (!!!) годом, но при том удивительно похожих на типовые проекты жилой застройки. Балкончики появились именно у итальяниста Иофана и через четыре десятилетия стали никем не оспариваемым архитектурным стандартом жилого строительства. Понятно, что эти феномены обычно заваленным всяческим барахлом.

Что самое интересное, это пренебрежение климатическими условностями имеет место не только в проектах домов для пролетариата, но и в предложениях по обустройству быта номенклатуры. Рядом с набросками многоквартирных домов висит проект строгого и одновременно изящного особняка с плоской крышей и обширной площадкой на уровне второго этажа – дама в шубке машет с площадки двум товарищам, которых уже ждет авто, присланное из ведомственного гаража. Жизнь в такой постройке, безусловно, предполагает наличие садовника, который и решает проблемы с уборкой снега.

Но этот проект явно опережает свое время – в середине двадцатых правящая элита еще не была готова столь откровенно демонстрировать социальную стратификацию и переселяться во дворцы. Время сталинских высоток еще не наступило, и в Доме на Набережной Иофан строил коммунизм в одном отдельно взятом здании. Там не такие уж большие квартиры; кухни совсем маленькие. Зато включено все: спецкухни, спецраспределители, детские сады и спортзалы. Обитателям 1-го Дома ЦИК и СНК СССР и деньги были уже не нужны. Правда, постройка, идеально вписанная в сложнейший участок с мастерством, достойным великих архитекторов древности, получилась на редкость мрачной. Зато очень функциональной для главного Архитектора страны Советов товарища Сталина. Крайне удобно было проводить чистки, под которую попал и первый покровитель Бориса Иофана товарищ Рыков, семью которого в одночасье вышвырнули из этого рая в коммуналку на окраине.

Но с товарищем Иофаном ничего такого не произошло. После войны он, конечно, впал в некоторую немилость. Однако прожил до конца своих дней в том самом Доме на Набережной и умер в построенном им самим санатории в Барвихе. А в опалу попал по причине своего неизжитого космополитизма и преклонения перед Municipal Building, Chrysler Building и прочими чудесами буржуазной архитектуры. (По легенде Сталин требовал большего выявления национальных особенностей русской архитектуры в высотных зданиях.) Но главная причина опалы Бориса Иофана, наверное, заключается в том, что он утратил гибкость. Для того чтобы осуществить свой главный, воистину шумеро-вавилонский проект, он должен был бы водрузить на Дворце Советов вместо Ленина с протянутой рукой изваяние самого Иосифа Сталина с его магической трубкой.

Однако для реализации этой архитектурной затеи Генералиссимуса нужно было бы объявить богом. А Борис Иофан был всего лишь архитектором. Гениальным, конечно, но архитектором. Он не додумался до такой простой вещи. Хотя, как оказалось, все эти сложности совершенно излишни. Вопрос об обожествлении Юрия Лужкова даже и не вставал. Но его архитекторы застроили Москву тяжеловесными ремейками проектов Бориса Иофана.

И вот в этом месте заключается единственная недоработка кураторов большой и проработанной музейной выставки. Они старательно пытались проводить сравнения творчества Иофана с кучерявым манхэттенским арт-деко. А нужно было бы все же помянуть и современных последователей создателя Большого стиля.

Андрей Ковалев

СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012

Андрей Ковалев

Попытки скрестить искусство и революцию провальны, но создают незабываемые ситуации

Начать придется с того, что понятие «художественный активизм» содержится в оригинальном немецком названии книги австрийского исследователя активизма. В английском переводе, вышедшем в заумнейшем издательстве Semiotext(e), употреблено слово transversal – «поперечный». Нетрудно догадаться, что ученых слов в тексте множество. Но значение именно этого термина важно понимать отчетливо. Ибо автор поставил перед собой цель исследовать «микрополитические попытки трансверсального соединения машин искусства и революционных машин». Хотя, заранее предупредил своих читателей о том, что все без исключения опыты пересечения искусства и революции оставляют «стойкий привкус неудачи». Раунинг с академической основательностью разъясняет причины, по которым все революции терпят крах. Сам Славой Жижек нам все рассказал: поставленная Лениным задача тотального отмирания государства на практике превратилась в собственную противоположность. Печаль в том, что в расставленную ими ловушку попадают и сами трансверсальные активисты. В качестве позитивного примера Раунинг приводит опыты театральных постановок, которые осуществляли Эйзенштейн и Третьяков на Газовом заводе. Когда лефовец Третьяков отправился в 1928 году описывать расцвет колхозного движения, никакого раскулачивания и прочих интересных явлений он не отметил. Что явно противоречило его авангардным теориям о фактографической литературе. Не заметил противоречия между искусством и жизнью и академический марксист Раунинг. Революции всегда проигрывают. Попытки скрестить искусство и революцию заведомо провальны, но создают незабываемые ситуации. Как было весело, когда Гюстав Курбе вместе с восставшим народом свергал Вандомскую колонну. Любопытно представить, что переживал предводитель маргинального Ситуационистского Интернационала, кабинетный революционер Ги Дебор, когда увидел на стенах майского Парижа 1968 года надпись «Скука контрреволюционна!». Но самой улетной была дискуссия венских акционистов с взволнованным студенчеством в том же 1968-м. Тогда будущий куратор Московской биеннале Петер Вайбель диким голосом выкрикивал в зал антиправительственные речи, а его товарищ Гюнтер Брюс революционно резал себя бритвой, пил мочу и обмазывался экскрементами. И вот что интересно: отличный перевод книги принадлежит Александру Скидану, члену питерской рабочей группы «Что делать?». А там описанные Раунингом шуточки совсем не одобряют. Наверное, поэтому никакого предисловия к переводу мы не получили.

Сообщение о том, что в залах Третьяковской галереи на Крымском валу одновременно открываются выставки Александра Родченко и Владимира Татлина, вызывало некоторое удивление и даже умиление. Слишком уж непосильную задачу взвалил на себя главный национальный музей страны. Сразу две персональные выставки титанов русского авангарда потребовали бы усилий воистину титанических. Однако вскоре обнаружилось, что никакого такого случая проявить трудовой и научный героизм музейщики и не предполагали. Но есть надежда, что все сложнее, и нам предъявлены не просто попытки проставить галочки в выставочном плане.

Начнем с того, что выставка Александра Родченко – вовсе и не выставка, а презентация подарка от Кунстхалле Баден-Бадена, который и заказал реконструкцию «Рабочего клуба» Александра Родченко для выставки «От плоскости к пространству. Малевич и ранний модернизм». Событие в том, что в Третьяковке этот шедевр гораздо более уместен и полезен. Можно будет хоть что-то показать гостям столицы, которые сильно недоумевают, отчего же так мало русского авангарда в экспозиции музея, располагающегося как раз в столице этого авангарда. А местные любители искусства смогут полюбоваться идеальной идеологической машиной, показ которой на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1924 году столь много содействовал увеличению числа европейцев, сочувствующих идее построения коммунизма в мировом масштабе. И, что самое интересное, этот идеалистический проект по созданию идеального человека светлого будущего оказался основой и базисом современного дизайна, главнейшая цель которого – симуляция бесконечного потребления.

Однако с формально точки зрения здесь возникает некий парадокс. Государственная Третьяковская галерея – это преимущественно музей живописи, разбавленной скульптурой и графикой. И что самое важное – произведениями оригинальными. И поэтому ремейки и реконструкции, размещенные среди подлинников, могли бы показаться не совсем уместными. Если бы не одно обстоятельство – в какой-то момент наши великие живописцы объявили о смерти живописи и картины писать перестали. Перешли к прямому жизнетворчеству, стали создавать прекрасные стулья, рабочие робы и макеты журнальных обложек. Такое жесткое решение почти невозможно выявить в экспозиции, где главенствует уникальная живопись. Для того, чтобы хоть как-то разрешить этот основополагающий конфликт, в экспозицию и была введена реконструкция выставки ОБМОХУ 1921 года, выполненная под руководством Вячеслава Колейчука.

Но с Владимиром Татлиным особая история. Если Александр Родченко двигался по траекториям вполне выверенным и логически обоснованным, то талант Татлина сродни леонардовскому. И поэтому к нему не применимы банальности вроде «поисков художником своего стиля». Добившись решения поставленной задачи, он быстро прекращал работу в этом направлении и открывал другое, почти никак с предыдущим не соприкасающееся. Достиг пружинистой гармонии в «Натурщице» (1913) – и вскоре начал собирать из всяких негодящих предметов материальные подборы. Пройдя этот этап, взялся решать пространственные проблемы в контррельефах. Потом наступило время для глобальных замыслов – Башни III Интернационала. Но обнаружилось, что Башню, ввинчиваюся в космическое пространство, приют обновленного коммунизмом человечества, никто строить даже и не собирается. Тогда Татлин начал творить реальное – стулья, одежду.

Только вот оригиналы всех этих произведений, столь важных для понимания происходивших революций, утрачены. И вовсе не только по причине соцреалистических гонений на авангард, но чаще всего из-за беспечности великого мастера, который величественно не проявлял ровным счетом никакой заботы о судьбе своих творений. И теперь приходится восстанавливать по смутным фотографиям и рисункам эти ключевые точки развития не только собственно русского искусства, но и мирового модернизма. И, к счастью, нашлись энтузиасты, которые потратили массу усилий на материализацию именно этих утраченных этапов. Этих прекрасных людей собрал Дмитрий Димаков, преподаватель Пензенского художественного училища. К этим достойнейшим реконструкторам можно предъявить только одну претензию: твердая рука современного дизайнера просто не в состоянии добиться той грубой и неотесанной брутальности, которая так и прет из немногих сохранившихся оригиналов.

И все же трудно было бы упрекать музейщиков в том, что они натащили в музейные стены весь этот новодел. Без них теперь не обойтись – такова неумолимая логика истории искусства ХХ века. И тут появляются подозрения о том, что у музейных кураторов был некий конспиративный план, когда они экспонировали эти скромные выставки Татлина и Родченко непосредственно в залах постоянной экспозиции. Кажется, они хотели увидеть, как все это будет смотреться. И для того, чтобы не возникало излишних вопросов, перевесили несколько татлинских шедевров из залов «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». И прибавили ко всему ряд чудесных работ из фонда Татлина в РГАЛИ, частных собраний и театрального музея им. А.А.Бахрушина.

Событие, конечно, рядовое. Но и тут не обошлось без маленьких открытий. К примеру, я лично никогда не обращал особого внимания на два портрета подростков, датированные 1908–1909 гг . Если бы они не происходили из РГАЛИ, никогда бы не поверил, что эти картины, написанные в нервной и мрачной манере, вышли из-под руки того же самого художника, что написал божественную «Натурщицу», разгульных оптимистичных матросов и серьезных и положительных рыбаков. А у этих юных созданий глаза светятся таким замогильным светом, как будто они явились прямо из какого-то мистического триллера. И это – какой-то еще один, новый Татлин.

Кстати, при ближайшем рассмотрении оказалось, что у автора настоящей статьи в гардеробе имеется удобная и теплая куртка с отстегивающейся подстежкой – такая, как будто ее точно спроектировал Татлин. А один из своих непредставимо роскошных белых костюмов точно срисовал у Татлина сертифицированный и несгибаемый модник Андрей Бартенев.

Андрей Ковалев

Выставка «”Бесконечная Татлин чаша великого”. Посвящение Владимиру Татлину» открыта в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу до 26 февраля 2012 года
Реконструкцию интерьера «Рабочего клуба», созданого Александром Родченко, можно увидеть в залах постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу