Ай Вэйвэй © ИТАР-ТАСС / EPA

Документальный фильм Элисон Клейман «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся», показанный в рамках фестиваля «2morrow/Завтра», меньше всего похож на «активистское» кино, считает ЖАННА ВАСИЛЬЕВА. Он не об идеологии – он прежде всего о человеке

«Из 40 котов только один умеет открывать двери», – задумчиво говорит художник, наблюдая за здоровым рыжим котярой, развалившимся на его рабочем столе и разрушившим построенный макет ленивым движением лапы. И добавляет, наблюдая, как рыжий хулиган прыгает на ручку двери, а затем величаво удаляется в приоткрывшуюся дверь: «Люди отличаются от котов тем, что они закрывают за собой двери, а коты нет».

Так вместе с котами, которые гуляют сами по себе, зритель оказывается в студии одного из самых известных китайских художников, специального эксперта по дизайну национального олимпийского стадиона Олимпийских игр 2008 года «Птичье гнездо» в Пекине, художника, чьи выставки проходили в Мюнхене, Париже, Лондоне, известного блогера, медийного героя и диссидента, которого три месяца держали в заключении в 2011 году, а после обвинили в неуплате налогов на $2,4 млн. Словом, в мастерской Ай Вэйвэя.

Таким началом Элисон Клейман, чей первый фильм «Ай Вэйвэй: никогда не извиняйся» тепло приняли в Берлине, на фестивале «Сандэнс» и теперь в Москве, где он вошел в программу «2morrow/Завтра», поймала разом двух зайцев. С одной стороны, она наметила  интонацию, которую хотела выдержать в фильме: дружескую и дистанцированную одновременно. С другой стороны, бродячий кот спасает автора от опасного пафоса. Согласитесь, одно дело, если вы выстраиваете параллель к образу героя со львом, и совсем другое – с котом. Ай Вэйвэй, как и его рыжий друг, принадлежит к тому редкому типу умных созданий, которые умеют открывать двери. И в отличие от многих  он оставляет их открытыми для других.

Этот шутливый тон окажется точным контрапунктом к драматическому финалу, когда Ай Вэйвэй появится после 81 дня заключения перед воротами своего дома и откажется говорить о том, что произошло. «Извините, я не могу говорить. Я рад, что снова дома». Между этим уместится три года расследований гибели школьников при землетрясении 2008 года в Сычуани, в котором погибли 70 тысяч человек, организация волонтерского движения, преследования полиции, масштабные выставки Ай Вэйвэя в Европе, рождение сына, разрушение только что построенной мастерской в Шанхае, арест и финансовый иск…

Две контрастные интонации – шутливая, ироническая и трагически напряженная важнее для фильма, на мой взгляд, чем другая оппозиция:  художника и политика. Этим вопросом, кем является Ай Вэйвэй, художником или активистом, Элисон Клейман мучили почти все интервьюеры. Конечно, режиссера больше интересовала общественная деятельность Ай Вэйвэя. Хотя бы потому, что она полна драматических коллизий, детективных поворотов, трагикомических гэгов (вроде дуэли с видеокамерами в руках, которую ведут полицейский и оператор художника) и страшной документальной правды, запечатленной в кадрах сложенных, как карточные домики, школ. История, которая развивается в связи с поиском имен всех 5212 детей, погибших во время землетрясения, становится стержнем фильма. Волонтеры, встречающиеся с родителями и учителями погибших, избиение полицией художника, выставка в Мюнхене… Там из школьных рюкзачков была сложена стена, на которой вместо слогана – цитата из письма родителей одной девочки: «Она прожила на земле семь счастливых лет». Упорные попытки Ай Вэйвэя подать в суд на избивших его полицейских и восторг «ай-фанов» (так называют себя поклонники блога и твиттера художника в Китае), собравшихся вокруг своего кумира, ужинающего в фаст-фуде.

Что касается художественной стратегии художника, то о ней в фильме говорят арт-критики, галеристы и кураторы из Китая, Европы, США, друзья и жена, и даже «наемники», выполняющие его заказы… Да и сам художник четко ее формулирует: «Я считаю себя скорее шахматистом. Я делаю ход и жду ответа». Но в целом арт-линия оказывается скорее на периферии фильма. Показательно, что самое поразительное признание Ай Вэйвэя режиссер озвучивает не в фильме, а в интервью журналу Time. Объясняя это тем, что эту фразу Ай Вэйвэй, к сожалению, ни разу не произнес перед камерой.  «Это слова о Дюшане, одном из любимых героев Ай Вэйвэя, который очень на него повлиял, – говорит Элисон. – Он сказал: “В моем случае, Китай – мой ready-made”».

Это абсолютно точно, так и поступает Ай Вэйвэй: подает жалобу на избиение полицейским и проходит всю эту нудную абсурдную процедуру, документируя все, чтобы показать, как функционирует бюрократическая система. Это художественный жест, его ready-made, поскольку он играет с ситуацией, с разными уровнями правды и реальности. Можно добавить, что сравнение с шахматистом – не меньшая отсылка к Дюшану, чем «готовый объект». Дюшан, как известно, был отличным шахматистом.

Но дело не только в том, что художественная стратегия художника в фильме оказывается в тени политического активизма. Гораздо интереснее, что фильм об Ай Вэйвее меньше всего похож на «активистское» кино. Он не об идеологии, он прежде всего о человеке. При этом удача фильма как минимум связана со следующими факторами.

Прежде всего это, конечно, игровая, «клоунская» манера поведения Ай Вэйвэя. Он, кажется, рад довести любую идею до абсурда. Вы надеетесь увидеть нежного сына? Он тут же заявляет, что вы можете проинтервьюировать любую женщину, расспрашивая ее о сыне. Он готов заверить подписью, что это слова его матери. Это будет такой арт-проект, шутит художник. И как ни странно, он прав: любая мать будет защищать своего ребенка и гордиться им, кем бы он ни был. Вы хотите узнать, кто мать его ребенка? «Ну, женщина, – насмешливо отвечает художник на расспросы американского журналиста. – Вас что интересует? Ее профессия? Возраст, род занятий?».

Вы ожидаете нежной семейной сцены, благо, кажется, полуторагодовалый карапуз собрался кормить папу кусками дыни. Оператор, довольный, нацелился камерой. Ай Вэйвэй без тени улыбки берет из рук малыша кусок дыни, надкусывает и требует следующий. И так без конца, пока бабушка, возмутившись, не уносит тарелку. Элисон Клеймен, к счастью, эти «необязательные» приватные розыгрыши оставляет в фильме. Атмосфера вольности и игры, дружеских подначек и иронической сдержанности – одна из самых выразительных красок фильма.

Эта «клоунада» – род самозащиты перед включенной камерой. Но фишка в том, что камера работает почти все время. Более того, съемка, документация действий становятся второй линией защиты уже перед чиновниками, которые не любят «прозрачности» информации и публичной огласки. Ролики и фотографии, выложенные в блог, а потом, когда блог закрыли, в твиттер, становятся аргументами в его борьбе с властями. Он ставит в твиттер свое фото сразу после избиения в полиции и после нейрохирургической операции в Германии. Кажется, что он всегда с оператором: когда подает иск в полицию и когда  срывает с избившего его полицейского темные очки… Его искусство построено на коммуникации, на сетевом общении, на распространении информации. Но чтобы распространять информацию, ее нужно получить и зафиксировать. Поэтому документация и видеозапись становятся краеугольным камнем его работы. Фактически борьба идет за медийный образ мира между официальными и сетевыми СМИ.

Режиссер документального кино, снимающий фильм о медийном художнике, оказывается в забавной ситуации. Элисон Клейман делает фильм о человеке, который почти в режиме нон-стоп снимает не только свою деятельность, но и полицейских, которые снимают его на камеры наблюдения. Естественно, в художественном кино это обыграно не раз, но в нон-фикшн этот прием встречается  реже. Получается, что фильм предлагает одну из версий реальности, которая не может претендовать ни на полноту, ни на исчерпанность темы. Ай Вэйвэй – слишком крепкий орешек для того, чтобы стать легкой добычей документалиста.

И тогда, по-моему, режиссер делает интересный ход. Она не претендует на всезнающую позицию автора, а предпочитает точку зрения рассказчика, чье знание героя заведомо ограничено. Благодаря этому диалог с героем становится по-настоящему интересным. Не потому, что в нем художник декларирует свои взгляды, а потому, что дает шанс разглядеть и лучше понять «крепкий орешек» по имени Ай Вэйвэй. Иначе говоря, Клейман создает полифоническую структуру фильма, в которой голоса, свидетельства людей сталкиваются, контрастируют, комментируют друг друга. Именно поэтому контрастные интонации важнее выбора ипостаси между «художником» и «активистом». Режиссер оставляет и героям, и зрителям свободу маневра и трактовки. Наверное, поэтому фильм хочется пересматривать.

О другой причине можно и не упоминать. О ней хорошо сказал на обсуждении фильма художник Юрий Альберт, отказавшийся ехать на Шанхайскую биеннале из-за китайской цензуры: «Когда я смотрел этот фильм, у меня было полное впечатление, что я смотрю про нашу страну». С этим трудно спорить. Разве что арт-фигуры с таким же общественным авторитетом, как Ай Вэйвэй, у нас нет.

Жанна Васильева

«Никогда не говори Касперу «нет» и «нельзя», потому что эти слова все время звучат в тюрьме», – пишет в записке на волю папа Каспера Олег Воротников жене Наталье Сокол. И это слова, которые впечатываются в память. Они звучат почти как стихи – чеканной анархистской максимой. Поэтому когда узнаешь, что группа «Война» писала письма организаторам Берлинале и Московского кинофестиваля, а также прокатчикам фильма с требованием запретить его показ, испытываешь растерянность, граничащую с разочарованием. Герои без страха и упрека, бессребреники, которые, не моргнув глазом, отдали политзаключенным  деньги, полученные вместе с премией «Инновация», те, кому закон не писан, вдруг начинают взывать к закону.

Сюжет из разряда не героических, а  комедийных. Тем более впечатляет та звериная серьезность, с которой защитники и обличители фильма «Завтра» ломают копья, обсуждая, смог или не смог режиссер раскрыть идеологию и смысл  акционизма, а заодно эстетику документального фильма и позицию автора. Ах, не смог? Ату, его! Ату! Площадная комедия, разыгрываемая на медиапросторах, прямо на глазах превращается в гиньоль. Зрители – в участников судилища над режиссером. Зрелищу публичной медиаэкзекуции могли бы позавидовать юные китайские хуйвэнбины во времена культурной революции. Те, которые, например, плевали в лицо отцу Ай Вэйвэя – известному китайскому поэту, прежде, чем его отправили в ссылку с семьей на 20 лет. Собственно, именно это и ошеломляет. С какой легкостью голоса интеллектуалов, продвинутых юзеров и свободолюбивых любителей современного искусства сливаются с хором толпы, жаждущей медийной расправы.

Если убрать эти полемические страсти и снизить накал эмоций, которые только способствовали интересу к фильму, то конфликт, в сущности, прост. Точка зрения героев фильма на самих себя не совпала с точкой зрения режиссера на них. Ну, бывает. Не с одной «Войной» такое случается. Вон у Бэнкси, говорят, была схожая ситуация. Пришел его снимать француз Тьерри Гетта, который так увлекся искусством граффити, что, снимая Бэнкси, Шепарда Фэри и других героев стрит-арта за работой, сам стал стрит-артистом с ником Mr. Brainwash. И настолько успешным, что уже свои выставки делает и даже над альбомом Мадонны работал. Ну, вы поняли – это история из фильма «Выход через сувенирную лавку». Того самого, что сделал Бэнкси. Независимый граффитист Бэнкси, лицо которого скрыто от публики, тот самый, который помог группе «Война» деньгами, когда потребовалось вносить залог за освобождение Воротникова, ответил любителю денег Тьерри Гетта симметричным ударом. Француз сменил видеокамеру на спрей с краской (точнее, дополнил одно другим), чтобы стать стрит-артистом. Бэнкси сменил спрей на монтажную видеопрограмму (точнее, дополнил одно другим) и стал режиссером. Работы Тьерри Гетта продают на аукционе Phillips de Pury – фильм Бэнкси показали на Берлинале  и выдвинули на Оскар-2010 в номинации «лучший полнометражный документальный фильм». Иначе говоря, Бэнкси не рассуждает о преимуществах, скажем, борьбы без правил перед легкой атлетикой, а демонстрирует  виртуозное владение инструментарием «оппонента». Последнее тем убедительнее, что Тьерри Гетта в отличие от Бэнкси так свой фильм и не сделал.

Конфликт режиссера Андрея Грязева с группой «Война» отличается от конфликта Бэнкси с Тьерри Гетта не только тем, что активисты отвечают кинематографисту «ассиметрично». Похоже, природа конфликта тоже различна. Бэнкси, который всегда рад поиздеваться над теми, кто жаждет «покупать до упаду», высмеивает Mr. Brainwash как персонажа, который девальвирует ценности стрит-арта до коммерческой поделки. Конфликт героев группы «Война» и режиссера документального фильма лежит в иной плоскости. Он не имеет никакого отношения к коммерциализации. Потому что показ фильма «Завтра» на нескольких площадках, фестивальных или независимого проката, далеко не прибыльное предприятие.

Речь о другом: о том, что режиссер выбрал героев-активистов и снимал их для своих корыстных авторских целей. Иначе говоря, суть в том, что он, негодяй, посмел иметь свой собственный взгляд на них. Лирический, а не эпический. Без политических деклараций, комментариев, предоставив зрителю судить самому о том, что видит камера. Иначе говоря, не захотел следовать линии партии, пардон – коллектива, сыграл не в хоре-оркестре, а соло. Тут получается конфликт одиночки-автора и коллектива, который монополизирует даже не информацию о себе, а право на интерпретацию этой информации. До боли знакомый мотив «песен о главном», который меньше всего ожидаешь услышать в исполнении молодых вольнолюбцев.

Получается, что Грязев обманул. Вместо того чтобы самому перевоспитаться в героя-активиста, остался режиссером. Не захотел делать фильм «прямого действия» или «Повесть о настоящем активисте». Вопрос, впрочем, в том, а возможно ли это сейчас в принципе? Когда я читаю претензии о том, что, мол, режиссер не показал, как рекрутируются новые участники группы, не объяснил, почему они разорвали отношения с Надеждой Толоконниковой, которая вошла в группу Pussy Riot, и прочие вопросы по поводу контекста момента, то мне становится как-то даже удивительно. Дескать, покажите нам конспиративную жизнь и внутреннюю «кухню» активистов в убедительных деталях. Желательно с адресами, фамилиями и маршрутами… Так, что ли? Максимальное приближение к своим героям, которое исключает контекст, но сосредотачивается на нюансах внутренних отношений ядра «Войны», вероятно, было единственной точкой зрения, могущей вызвать доверие зрителей.

Да, герои «Войны» получились не монументальными фигурами, с которых стоит делать жизнь, а просто людьми. Умными и волевыми, максималистами и смельчаками, бунтарями и безбашенными ребятами. Кстати, гуманистичность посыла также раздражает поклонников группы. В одном из первых откликов, вышедших в России после показа фильма на Берлинале, критика особенно возмутил эпизод, когда активисты вызывают «скорую» человеку, которому стало плохо на улице. Дескать, группа «Война» не тимуровцы. Как будто для того, чтобы помочь человеку, нужно быть тимуровцем. В результате в версии, показанной в России, этот эпизод исчез.

Идея о том, что активизм и гуманизм не совместимы, у меня, например, вызывает сомнение. Как и то, что политическое кино – это только то, которое изъясняется с плакатной ясностью, чтобы и неграмотный понял. Неграмотные смотреть фильм «Завтра» не пойдут – они о нем и не узнают. Как они не подозревают и о существовании группы «Война», Берлинского биеннале и вообще современного искусства. Для людей, которые, допустим, видели фильмы братьев Дарденн, язык фильма «Завтра» с его отсутствием разъяснений и точек над i вполне внятен. Да, не плакат – и слава Богу. Язык этого фильма минималистичен, отточен, выразителен. Плюс Грязев сделал совершенно виртуозную, фантастическую операторскую работу. Иначе говоря, став «невидимым» оператором, он имел смелость сохранить авторский взгляд. Как показали последние события, для этого тоже нужна смелость.

Жанна Васильева

Фильм Андрея Грязева «Завтра» можно посмотреть в галерее Fotoloft на «Винзаводе» до 12 августа

ЖАННА ВАСИЛЬЕВА о выставке Сергея Браткова «Шапито Moscow» на «Красном Октябре»

Сергей Братков уже помещал фотографии в бетонный куб, закатывал их в банки на манер консервированных огурчиков, печатал на ткани, из которой шил пододеяльник… Он встраивал лайтбоксы с фото в стены и бочки. Словом, был весьма изобретателен на пути превращения фотографии в скульптуру или объекты, которые обладают формой, объемом, массой.

В новом проекте «Шапито Moscow», который он показывает при поддержке Владимира Овчаренко и компании «Гута-Девелопмент» в шоколадном цехе «Красного Октября», Братков пошел еще дальше и, похоже, использовал фотографии для создания пространственной структуры. Свои работы, напоминающие большие уличные постеры, он напечатал прямо на пленке, что приклеена к стенам. Снять их можно, только отодрав вместе со штукатуркой. В общем, не фотография, а какая-то фотофреска или монументальная роспись. Но фреска временная, готовая после 12 августа, когда закончится выставка, исчезнуть, оставив пустое «ничейное» пространство бывшего цеха.

Иначе говоря, Сергей Братков не только использовал образ «шапито-шоу» как метафору московской жизни, но еще и воссоздал условное пространство передвижного цирка, появляющегося невесть откуда, пленяющего зазывными афишами и потом исчезающего в одну ночь, без следа. Пространство, которое построил Братков, иллюзорное, двоящееся, это мир, где властвует оптическая обманка.

Тут надо, наверное, уточнить, что иллюзорность эта – прежде всего свойство мегаполисной жизни, где шоу без берегов широко разлилось по улицам и площадям. Здесь хряка выводят на прогулку на собачьем поводке,  человек-зебра, рекламирующий что-то радостное и полезное, сам доверчиво забрел в магазинчик,  бодрый мужичок в плавках располагается на берегу то ли пруда, то ли Москвы-реки с надувной резиновой подругой вместо надувного матраса… Тут боевые машины пехоты сотрясают асфальт улиц под чарующую улыбку красавиц с рекламы L’Oréal, а всяк наблюдатель священнодействия рынка готов стать действующим лицом… И тот, кто наяривает на барабанах, и тот, кто проходит омоновским дозором, и любопытная обезьянка, и ее хозяин, и даже бронзовый партизан с гранатой, навечно поселившийся на одной из станций метро…

Сергей Братков этот развеселый городской парк аттракционов не разоблачает – он его удваивает. Присоединяет к одному снимку, снятому незаметно на ходу навороченной автоматической «мыльницей», другой, контрастный или попадающий в тему… А стык делает незаметным. В результате пространство снимка не столько расширяется, сколько изгибается, растягивается, уводя в зазеркалье постеров, растяжек, рекламных щитов.

В зазеркалье, как и полагается, знаки меняются на свою противоположность. Изнанкой радостно идиотичной рекламной плоскости оказывается лабиринт триллера. Мир зазеркалья катастрофичен. Тупики вырастают там, где только что была прямая дорога, а лестницы, ведущие вверх, выводят в темные подземелья переходов… Стерильный мир мега-шоппинга рифмуется с пластиковыми мини-боксами, где лабораторные мышки штурмуют безнадежно гладкие прозрачные стенки… Герой, весь в белом, на серебристом авто въезжает в кряжистое дерево у кирпичной стены с колючей проволокой. Любопытно, что Братков, создающий в своих работах контрастное расширение – столкновение (плоскости и пространства, переднего плана и дальней «сцены», надписей и сюжетов), саспенс триллера не стремится конвертировать в трагедию. Если это и трагедия, то в яркой обертке зрелища. Ее легко можно принять за очередной аттракцион, за фокус исчезновения или театральный спецэффект.

Взаимообратимость фокуса и трагедии определяется тем, что в  искривленном пространстве шапито нет героев. Пожалуй, нет даже персонажей. Персонажи подразумевают хотя бы некоторую устойчивость ролей или, как минимум, функций. Художник же запечатлевает мир, где устойчивостью могут похвастаться разве что бронзовые монументы. Последние напоминают о героях прошлой эпохи и подчеркивают безгеройность нынешней. Место монумента занимают плюшевый наряд игрушек, маски, фотогеничное личико модели… А то и вовсе вместо головы мягкая шерстистая спинка шимпанзе. Исчезновение лица, как и взаимозаменяемость действующих лиц, разумеется, не случайность. Художника прежде всего интересует портрет коллективного бессознательного. Его главные черты, пожалуй, некритичность и всеядность. Оно вроде того океана, что земную жизнь объемлет снами. Но от снов, которые имел в виду Тютчев, сны шапито-нон-стоп отличаются коренным образом. В них нет места возвышенному. Тут могут быть небоскребы и высотки, но нет понятия о высоком.

Но, кажется, при этом осталось представление о том, что оно должно где-то быть. Сергей Братков это опустевшее место превращает в своего рода камеру обскуру. Но, как и все представления в шапито, камера обскура показывает не реальный пейзаж за окном во всех подробностях, а фантомное ночное окно с луной, зависшей над ветвями деревьев. Собственно, эта небольшая темная комната, куда зритель попадает из обширного светлого зала-цеха, симулирует сакральное пространство точно так же, как шапито симулирует праздник жизни. Тут в наличии почти все компоненты горнего мира: ночное небо и полная луна, рама распахнутого окна и вкрадчивый негромкий голос, повторяющий одно и то же, как заклинание. Полная луна дает деньги, а деньги – это здоровье, любовь, яхты, путешествия, это власть, это вечная молодость и даже бессмертие… Внутри инсталляции под названием «Полная луна» даже самый наивный путник почувствует себя романтическим Буратино в стране Дураков, которого обольщают лиса Алиса и кот Базилио. Иначе говоря, прочувствуйте лапшу на ушах, как следует. Ешьте ее полными ложками – в «Шапито Moscow» она никогда не кончается.

Сергей обращается к теме Москвы не первый раз. В давнем 1996-м, когда только что сняли почетный караул у Мавзолея, Братков на пару с Борисом Михайловым, взяв ножики, встали на бывший пост номер один. Акция называлась «Караул», и, учитывая ножики и жизненный контекст, отсылала не только к советскому прошлому, но и к бандитским разборкам 1990-х. В 2002-м Братков снимал московские праздники. Получилась серия «Моя Москва» с фонтанами, в которых плещутся десантники и их подруги.

В «Шапито Moscow» и чужой пир, и похмелье, и фокусы, и их несказанный результат встретились. Фирменный бурлеск «харьковской школы», из шинели которой вышли и Вагрич Бахчанян, и Эдуард Лимонов, и Борис Михайлов, у Сергея Браткова в новом проекте обретает поистине монументальный размах. При этом, как герои его «Балаклавского куража», получившего «Инновацию», Братков демонстрирует  гусарское умение жить мгновением. В данном случае – одной выставки. Но при этом он ставит памятник не мгновению, а эпохе. Впрочем, памятник смахивает на диагноз. Роль социального диагноста и фокусника-обольстителя Браткову равно удаются.

Справедливости ради надо сказать, что шапито живо не одними фотографиями и «Полной луной». Как театр начинается с вешалки, так и цирк начинается на автобусной остановке. Новенькая остановка с чистенькими стеклами и навесом от дождя появилась во дворе «Красного Октября», где от роду никакие рейсовые автобусы не ездили.  Кто ждет автобуса, к тому приезжает цирк… Порадуемся, что не автозак.

Жанна Васильева

Выставка Сергея Браткова «Шапито Moscow» на «Красном Октябре» до 12 августа

Парижский Ай Вэйвэй à la russe

НАТАЛЬЯ МИЛОВЗОРОВА о выставке знаменитого китайского художника, проходящей в парижском Jeu de Paume

Выставка представляет китайского художника номер один и самого влиятельного деятеля современного искусства в мире Ай Вэйвэя (второго после Дэмиана Херста художника, возглавившего рейтинг ArtReview за всю его историю) не таким, каким его привыкли видеть посетители выставок. Вэйвэй в Jeu de Paume – это не автор масштабных филигранных инсталляций, а… блогер – причем именно в том контексте, в котором это слово использовал московский ОМОН на митинге 10 марта 2012-го, призывая: «Уважаемые блогеры, просим не мешать проходу граждан!»

Ай Вэйвэй. Из серии «Временные пейзажи». 2002-2008. Цветная фотография © Ai Weiwei / Сourtesy: Jeu de Paume

Jeu de Paume традиционно показывает проекты именитых фотографов (сейчас в соседних с Вэйвэем залах идет ретроспектива Беренис Эббот). Но не надо обманываться: это не выставка «фотографа Ай Вэйвэя». На 95% состоящая из фотографий, на 5% – из видео, она является свидетельством социальной активности художника – в этом (возвращаясь к контексту гражданского действия) ее основной интерес. Куратор Урс Штахель, рискуя оставить искаженное впечатление о Вэйвэе у не знакомого с ним зрителя, сосредоточился на документации драматического – и, как известно, незавершенного – романа «любви-ненависти» (с акцентом на второй составляющей) китайского художника и китайского государства.

Сын опального поэта Ай Цина, реабилитированного в 1978-м году, а до этого занимавшегося «социальной работой» – мытьем туалетов, Ай Вэйвэй уезжает в 1981-м в Нью-Йорк, где учится в Школе дизайна Парсонс у Шона Скалли. В 1993-м Ай возвращается в Пекин к больному отцу. Он участвует в создании галереи China Art Archives & Warehouse, а в 2003-м открывает свое архитектурное бюро FAKE Design. Тем же годом датируется беспрецедентный жест доверия к художнику со стороны официального Китая – вместе с мировыми звездами архитектуры Herzog & de Meuron ему было поручено строительство стадиона «Птичье гнездо» к летним Олимпийским играм-2008 в Пекине. Для сравнения вспомним, что наша страна не решилась привлечь современных художников ни к одному из этапов подготовки сочинской Олимпиады.

В 2007-м художник, уверенно идущий в авангарде художественно-экономического чуда «китайской волны», участвует в кассельской «Документе 12». Параллельно с победоносным шествием по арт-сцене он ведет блог, вывешивая фотографии и короткие посты в обычном дневниковом режиме. В частности, там появляются заметки его личного неофициального расследования о землятрясении 2008-го года в провинции Сычуань (при попытке выступить на суде в поддержку одного из правозащитников Вэйвэй был избит полицией). 3 апреля 2011-го Вэйвэя снимают с авиарейса и отправляют в тюрьму; причина задержания («уклонение от налогов и распространение порнографии») была объявлена лишь через четыре дня. Следуют конфискация фотоархива, закрытие блога, блокировка в китайских поисковых системах запроса по имени «Ай Вэйвэй». 22 июня, после многочисленных акций в поддержку художника в мире, его выпускают под залог в 1,3 миллиона долларов (значительную часть которого помогают собрать добровольные жертвователи) и под подписку о невыезде, которая действует по сей день.

Олимпийский стадион «Птичье гнездо». 2005-2008 © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Именно эти события иллюстрированы в Jeu de Paume. Строго говоря, здесь лишь несколько «полноценных» фотопроектов: «Семь кадров» (последовательно раскадрованный – от блестящих ботинок до бесстрастного лица – китайский солдат), «Роняя вазу эпохи Хань», «Этюды перспективы» (вытянутая вперед рука Вэйвэя, показывающего «выразительный» средний палец достопримечательностям разных стран, демонстрирует закон перспективы: параллельные линии, сходящиеся в условной точке), «Временные пейзажи» (о них речь далее).

Основной же массив выставки – это фото- и видеодокументация проектов, а также материалы блога. Рискну предположить, что посетителю, знакомому с российским контекстом последних месяцев, эта часть доставит больше впечатлений, нежели парижскому зрителю.

Так, на мониторе сменяют друг друга фразы из запрещенного вэйвэевского блога: «Почему Олимпийский комитет так напоминает мафию?..»; «Во имя так называемой “стабильности” они (имеется в виду власть. – Н.М.) арестовывают и лишают свободы слова. “Говорить правду” переводится на их язык как “вести подрывную деятельность против государства”»; «Максимум, на что способно Министерство культуры – постоять рядом с искусством, но не требуйте от них понимания искусства»; «На все вводится налог… С нетерпением жду налога на питье чая, опоздание домой, на поздний выход из дома… налога на бред собачий (bullshit), наконец»; «Якобы существующая террористическая угроза – отличный предлог для усиления полиции»; «Друзья с телевидения рассказали, что в день землетрясения получили разнарядку не показывать подробности с места катастрофы “ради сохранения общественной гармонии”»…

Видео из проекта «Врéменные пейзажи» отзывается тем же легким уколом узнавания. Развязка московского «третьего кольца»: величественно-пыльная перспектива, свежепоставленные стеклянные высотки, старенькие автобусы. Разве что, присмотревшись, замечаешь иероглиф на одной из дорожных полос.

И ни единой отсылки к «спектакулярным» инсталляциям Вэйвэя, сделавшим его знаменитым, изящная форма которых, как восточная притча, прячет в иносказании политический контекст. Все собранные здесь высказывания – более чем прямые.

За исключением, пожалуй, двух залов, чуть в стороне, где собраны пронизанные романтикой ранние ч/б (фото первых дизайнерских опытов, съемных квартир и студий, перформансов друзей, автопортреты…), сделанные Вэйвэем в Нью-Йорке и в первые годы по возвращении в Китай, – как раз перед началом ведения печально знаменитого онлайн-дневника. И на этом, радуя блогерский дух, экспозиция заканчивается фотографией… котика (The First Studio Cat, 2000)!

Наталья Миловзорова

Выставка « Ай Вэйвэй / Узоры» продлится в Jeu de Paume (Париж) до 29 апреля. Куратор Урс Штахель

Ай Вэйвэй: человек с фотоаппаратом

ЖАННА ВАСИЛЬЕВА о выставке Ай Вэйвэя, прошедшей в Берлине в Martin-Gropius-Bau

Фотографии Ай Вэйвэя, которые показывали на выставке в берлинском музее Martin-Gropius-Bau, Мультимедиа Арт Музей привезет в апреле в Москву на Фотобиеннале-2012.

В отличие от самого художника, которому не разрешается не только покидать пределы Китая, но и давать интервью, его работы могут путешествовать. Помимо фотографической выставки в Берлине и Москве, крупная ретроспектива Ай Вэйвэя открылась в Париже в Jeu de Paume. Десять тонн фарфоровых семечек, расписанных вручную мастерами по фарфору, недавно закупила галерея Тейт Модерн. Восемь миллионов «семечек» – примерно десятая часть инсталляции, показанной в Турбинном зале Тейт осенью 2010-го года. Сумма сделки не разглашается, но «Гардиан» упоминает о продаже на аукционе Sotheby‘s в 2011-м году примерно такого же количества «семечек» почти за 350 тысяч фунтов (по3,5 фунта за штуку).

Ай Вэйвэй. Этюд перспективы - Эйфелева башня. 1995-2003. Цветная фотография © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Ай Вэйвэй – один из самых любопытных героев современной китайской арт-сцены. Есть большой соблазн отнести его к арт-активистам, чьи хэппенинги равно возмущают спокойствие обывателей и политических цензоров. Он ронял перед фотокамерой древнюю вазу эпохи династии Хань, превратив ее в груду глиняных осколков, опускал другие старинные вазы в веселенькую малярную краску, которой раскрашивают стены, фотографировался на фоне Колизея (и прочих попадавшихся ему по дороге памятников старины) с интуитивно понятным жестом fuck you и снимался голым в окружении чинно сидящих и стоящих обнаженных девиц – в собственной студии… Правда, этот «варвар», оказывается, один из лучших знатоков старой китайской керамики. Помимо провокативных хэппенингов, на его счету – проект стадиона в виде гнезда, сделанный им вместе с архитекторами Herzog & de Meuron и построенный к Олимпийским играм 2008-го года в Пекине. Кроме фотографий интернационально понятного жеста, он опубликовал в своем блоге список имен и дат рождений 5212 школьников и студентов, погибших во время страшного сычуаньского землетрясения 2008-го года. Всего тогда погибло около 70 тысяч человек.

Но Ай Вэйвэй предъявил счет не столько стихии, сколько строителям школ и колледжей, не позаботившимся об укреплении зданий в сейсмоопасной зоне. Список школьников составляли всем миром, с помощью добровольцев и читателей блога, поскольку правительство закрыло информацию о количестве жертв. Когда имена детей были написаны, получилось, что они заняли целую стену. После публикации в годовщину землетрясения фотографии этой «стены памяти» и списка имен блог художника был закрыт. Один из добровольцев, который вел съемку разрушений, был арестован и приговорен к пяти годам тюрьмы. Когда Ай Вэйвэй приехал в провинциальный город, где проходил суд над этим парнем, художник был также арестован и избит. Травмы головы были столь серьезными, что ему понадобилась нейрохирургическая операция в Германии. Так он – почти «нечаянно» – превратился в диссидента.

Случай, это орудие провидения, оказался весьма эффективным инструментом в судьбе Ай Вэйвэя. Не будучи политиком, он стал одной из самых заметных политических фигур в современном Китае. «Искрой», из которой разгорелось пламя медийных и политических страстей, стал его блог. Занялся он им совершенно случайно – в 2005-м году в его двери постучалась судьба в лице представителя крупного провайдера Sina.com, предложившего ему, наряду с другими известными культурными деятелями, вести блог. Ребята от провайдера привезли технику и заодно показали, какие кнопки нажимать… Ай Вэйвэй начал с того, что написал одно предложение. Что-то вроде: «Вам нужна цель, чтобы выразить себя, но это выражение становится своей собственной целью». А закончил он тем, что стал выкладывать до полутысячи фотографий в день и несколько статей – о самых острых проблемах и, разумеется, без всякой самоцензуры. Число посетителей блога достигало ста тысяч в день. Даже закрытие в 2009-м не завершило его историю. Сегодня блог Вэйвэя, кажется, единственный, который полностью опубликован в виде книги. В феврале 2011-го издательство Массачусетского технологического университета МIT Press выпустило его отдельным изданием – в английском переводе.

Среди всех инструментов, используемых Вэйвэем в работе, особое место занимает маленькая цифровая камера, с которой он не расстается. Это не мешает тому, что с ним работает еще и оператор. В документальном фильме «Ай Вэйвэй: Ни о чем не жалеть», который сняла молодая американка Элисон Клейман и который был показан на Берлинском фестивале этого года, есть уморительная сцена, в которой происходит дуэль на видеокамерах. В маленьком городке (том самом, где его избили в полиции, и куда он приехал подавать иск против полицейского), Ай Вэйвэй, только что из Пекина, сел со своими спутниками перекусить в местном фастфуде. Пока они едят за столиком на улице, его начинают узнавать, подходят, просят автограф. В общем, оживление растет, толпа собирается, дело явно пахнет несанкционированным митингом около заведения общепита. Нервничающий полицейский просит художника есть побыстрее. Его начинает снимать оператор. Полицейский, подумав, тоже достает цифровую камеру и начинает снимать художника и оператора, фотографирующего его. Народ вокруг приходит в полный восторг. Если вспомнить, что есть еще и третья камера, которая снимает всех героев, изумленных официантов и зевак, то ситуация становится похожей на импровизированный перформанс.

Ай Вэйвэя. Семь кадров. 1994 © Ai Weiwei / Courtesy: Jeu de Paume

Вообще дар Ай Вэйвэя превращать чуть ли не любой момент жизни в искусство заслуживает отдельного разговора. Разумеется, это сознательная позиция – художник успешно продолжает дело Fluxus и Марселя Дюшана, одного из своих любимых героев. Как он говорит Хансу Ульриху Обристу (книга их интервью и диалогов «Говорит Ай Вэйвэй» вышла в 2011-м), «после Дюшана я понял, что быть художником – это больше стиль жизни, чем производство некоего продукта», «это больше отношение, взгляд на вещи».

«Дюшановское» отношение к искусству сформировалось у Ай Вэйвэя в Нью-Йорке, куда он приехал в 1983-м году, не зная английского и с тридцатью долларами в кармане. Поводом для отъезда стали аресты приятелей, молодых поэтов, художников, издателей, который жаждали демократических перемен в обществе. Но причина была в том, что Нью-Йорк для 26-летнего художника, бывшего студента Пекинской киноакадемии, был тем центром современного искусства, куда только и имело смысл стремиться. Когда мать, провожая его, поинтересовалась, что он собирается делать в Нью-Йорке и как он вообще там выживет без языка и без денег, Вэйвэй ответил: «Я еду домой». И добавил: «Может быть, через десять лет, когда я вернусь, ты увидишь нового Пикассо».

Он вернулся через десять лет, в 1993-м, потому что его отец был смертельно болен. Вэйвэй не стал Пикассо. И мировой арт-истеблишмент по-прежнему ничего не знал об этом китайце, одном из сотен тысяч его соплеменников, который заворачивал сэндвичи в нью-йоркском Макдональдсе, работал плотником, печатником, садовником… Но Вэйвэй знал, что он – художник. Отнюдь не потому, что учился в Школе дизайна Парсонс. Он скажет Обристу, что это было почти символической самоидентификацией – «быть художником». Потому что вещей, в сущности, он сделал немного. Большинство из них куда-то подевались во время бесконечных переездов из одной нью-йоркской клетушки в другую. Впрочем, некоторые, как скрипка, чей гриф переделан в лопату (прозрачная отсылка к печальному опыту «культурной революции»), холсты с поп-артовскими портретами Мао и профиль Дюшана из проволочной вешалки, заполненной семечками («Висящий человек»), остались. В том числе, и на фотографиях.

Сегодня, когда глядишь на портрет Дюшана из вешалки и семечек, понимаешь, что Ай Вэйвэй родом столько же из нью-йорского бездомного периода, с походами в музеи и прачечные, сколько из детства времен культурной революции, проведенного с отцом, поэтом и интеллектуалом, в ссылке в пустыне Гоби. Отец, который прошел через «покаяния» перед юными хунвэйбинами, несколько раз пытался покончить с собой. Выжил. И там, в северных провинциях, вместо сказок пересказывал сыну сюжеты из древнеримской истории и античной мифологии. Только в 1978-м, после двадцати лет ссылки, им разрешили вернуться в Пекин.

Ай Вэйвэй уехал из Нью-Йорка в Пекин налегке, как приехал из Китая в Америку. Пленки с черно-белыми фотографиями, сделанными в «Большом яблоке», он оставил у приятеля. Они даже не были проявлены. Понадобится еще десять лет, чтобы тот привез их другу. Почти десять тысяч кадров «непроявленной» жизни. В конце концов, Ай Вэйвэй их проявил, напечатал и отобрал чуть больше двухсот для выставки в пекинской галерее. Вопрос «почему?» – самый интересный.

Уж точно не из-за ностальгии. И не в целях документирования «истории». Хотя на этих снимках можно увидеть не только молодого Чен Кайгэ (с ним, как и с Чжаном Имоу, Ай Вэйвэй учился в Пекинской киноакадемии в конце 1970-х), съемку поэта Аллена Гинзберга, знаменитых сегодня китайских композиторов и скульпторов, и даже Билла Клинтона образца 1992-го года, общающегося с народом из окна автомобиля. Фотографии – явно не документ, скорее лирическое свидетельство. Тут можно найти абсолютно сюрреалистический снимок «ночного ездока» – велосипедиста в белых подштанниках, который катит по ночному Ист-Виллиджу, картинку нью-йорской подземки или кадры спящего-просыпающегося-проснувшегося-изумившегося приятеля… Мгновенья пробуждения – на века… Обрист назвал эти снимки «блогом до блога». Иначе говоря, дневник? Но что же это за дневник, в который автор не заглядывает, не перечитывает и, так и не прочитав, оставляет вместе с ненужным скарбом на произвол судьбы?

Обристу Ай Вэйвэй объяснял, что все дело в тренинге. Мол, после того, как он отказался от рисунков, которые нравились всем его учителям и которые давались ему легко, он обратился к камере, чтобы тренировать взгляд и ум больше, чем руку. И вдруг признается: «Снимать для меня было все равно, что дышать. Это часть меня». Получается, та часть, которая не только выживала, та – которая дистанцировалась, наблюдала, переживала. Словом, та, которая принадлежала «художнику». В этом смысле нью-йоркские фотографии не столько «непроявленная» жизнь, сколько «непроявленное» становление художника.

Это прошлое, отрезанный ломоть, вдруг вернулось к Ай Вэйвэю десять лет спустя. Свое и чужое одновременно, любимое и неприкаянное, забытое и незабываемое… Эти снимки были поиском опоры не в настоящем – в будущем, где он станет «настоящим» художником. И для будущего-настоящего только в этом качестве, неприкаянных образов-обрывков из прошлого, они и интересны. Неприкаянность, случайность и несовершенство становятся достоинством. Получилось что-то вроде петли времени, в которой невозможна опора. В молодости ее ищешь в будущем. В будущем – оборачиваешься в прошлое. А между этим точками – прихотливая игра образов, череда снимков, тире и пробел, черное и белое… Это и есть та единственная реальность, которая остается художнику.

Жанна Васильева