Крис Маркер. Фото с сайта sensesofcinema.com

Крис Маркер – не режиссер, не постановщик. Он художник, не работавший разве что только с гуашью. Поэтому так важны руки. Камера Sonyиз рук Маркера переходит в дрожащие руки Якова Толчана. Оператору, снимавшему строительство страны Советов, работавшему с Барнетом и Вертовым, девяносто лет. Он смотрит в видоискатель цифровой камеры. Так сходятся линии истории, линии кино.

…Руки Сандора Красна, оператора, снявшего «Без солнца» на 16-миллиметровую камеру Beaulieu.

Если на съемках «Прекрасного мая» за камерой стоял Пьер Ломм, то «Взлетная полоса» снята самим Маркером на знаменитый Pentax. Первый японский фотоаппарат для 35-миллиметровой пленки привез с собой из путешествия по Камбодже и Гонконгу Антуан Бонфанти. Энтузиасты 1960-х были одними из первых, кто вытащил съемочную технику на улицу. Камеры стали умещаться в руке.

То, что предстает легкодостижимым в эпоху видео, трудно давалось кинематографистам 1930-х. Кажущаяся легкость изображений. Работа операторов, снимавших пятилетки, сродни работе геологов. Пройти пустыни Азии, взять пробы. Геолог – это антрополог земли, он рассматривает породы как лица. Каменных, деревянных идолов Африки, затем – жителей Якутска. Серия фотографий «Корейцы»: спустя четыре года после разделения страны Маркер в составе официальной делегации снимает жизнь людей. Корабль чучхе только покинул большую землю, лица людей просты. В тексте, сопровождавшем его недавнюю московскую выставку, Маркер написал, что после неудачной попытки запуска собственного спутника в 2009 году власти КНДР издали коммюнике, где перечислялись поддерживающие запуск организации. В числе прочих значилась и Коммунистическая партия Советского союза.

На той же выставке экспонировалась другая серия «Который ей час?». Фотографии девушек и женщин, снятые на камеру, встроенную в наручные часы. Наблюдение руками. Завороженность  движениями, едва заметными в парижском метро. Petals on a wet, black bough. Обсессия. Как ЖЛГ одержим кинематографом, так Маркер – лицами, их историей. Даже там, где киноафиши пересняты им на цифровую камеру, проступает, прежде всего, не история кино, а фактура дигитального. Квадраты роятся, словно живут сами по себе, словно стоящий за ними человек обладает отдельным движением. Зыбкость изображения, не устающего утверждать свою четкость. Куда как четче того, что под воздействием света проступало на проявляемой пленке. Летучая легкость этих изображений у Маркера – иная. Это легкость, с какой оператор-геолог предъявлял студии материал, добытый им на Транссибе, в осажденном Мадриде, на московском фронте, в Ленинграде.

Впрочем, с коммунизмом – отдельные счеты. Утверждение документалиста Романа Кармена о двух лагерях, из которых нужно выбрать свой, бороться за него. «Я достаточно хорошо знал коммунистов на практике, имел возможность восхититься их способностью к организации и возненавидеть их бинарное мышление». Наследуя советским энтузиастам, Маркер изучал технические искусства, механику мысли. Его DV-камера – это вертовизм, позволивший развернуть комбинации из трех планов (последовательность рождает смысл) в сложные одновременные структуры. «Письмо из Сибири», снятое в 1958-м, уже было такой попыткой. Одно и то же изображение: улицы Якутска, автомобили, люди. Три закадровых комментария, говорящих об одном и том же городе. Два – в сопровождении музыки, один – уличных шумов. Каждая из трех секвенций утверждает свой смысл, противоречащий предыдущему.

В не меньшей степени Маркер был близок тем из сюрреалистов, кто, как Бретон, отказался выбирать между коммунизмом и анархизмом, красным и черным, мыслью и чувством. Союз «и». Обоим присуща одинаковая интенсивность, потому что нет одного состояния, полностью замещающего другое. Сон не отменяет бодрствования, сквозь него он проникает дальше. Удержание обеих возможностей вместо обязательного преодоления (как это делал Вертов в тридцатые). Маркер реализовал возможность невыбора, которую предложили сами технологии в развитии.

Последние непрестанно говорят от себя, они тяготеют к хаосу. Агрессивной бессмыслице. Им можно подчиниться, создав эстетику технического. Возведя, таким образом, прогресс в культ. Так было с итальянским футуризмом. Потом обернулось Герникой. Сюрреалисты же повернули вспять, и в их походе взрывная сила прошлого соединилась с марксизмом. Вместе они поставили под сомнение невозможность принципиально иного пути. Кино дало этому сомнению форму.

Видео не отменило кино. Равно как и не стало им. Оно дало новые формы, столь же разрушительные, сколь и многообещающие. Маркер воспользовался видео, с необходимой легкостью овладел формами его бытования. В новом способе организации данных (изображение и текст – едины) он увидел что-то схожее с человеческим сознанием. Его диск-для-чтения (CD-ROM), Immemory, как попытка вспоминания, порой мучительного, попытка возвращения всякий раз новыми путями к тому, что было. К тому, что возможно было или было возможно. Цифровой мир ближе праисторическому, чем рационально техническому. Но без последнего он был бы невозможен.

Кирилл Адибеков

Материалы по теме:
Умер Крис Маркер, 31.07.12

Крис Маркер. Фото с сайта sensesofcinema.com

В воскресенье в Париже скончался режиссер и фотограф Крис Маркер. Об этом сообщает РИА «Новости». Маркер умер в свой день рождения, 29 июля. В тот день ему исполнился 91 год.

Крис Маркер (настоящее имя Кристиан-Франсуа Буш-Вильнев) родился в 1921 году в парижском пригороде Нейи-сюр-Сен (как утверждал иногда сам Маркер, настоящее место его рождения – столица Монголии Улан-Батор). До начала Второй мировой войны изучал философию во Франции. Во время оккупации страны немецкой армией участвовал в Движении Сопротивления, позже, по некоторым данным, присоединился к десантным войскам США.

После войны работал журналистом. Его статьи о политике, кино, а также рассказы и стихи публиковались в таких изданиях, как Esprit и культовом Cahiers du cinéma. Позже был приглашен на работу в издательство Éditions du Seuil, где выпускал книжную серию Petite Planète.

В 1950-е годы сблизился с представителями движения новой волны французского кино, среди которых были Аньес Варда, Ален Рене и др. К этому же периоду относятся его первые документальные киноработы – «Олимпия 52» (1952), «Статуи тоже умирают» (1953, совместно с Аленом Рене), киноэссе «Воскресенье в Пекине» (1955) и др.

В 1962 году Маркер создал свою самую знаменитую работу «Взлетная полоса» –  черно-белый 28-минутный фантастический фильм, выполненный в эстетике фоторомана. Сюжет фильма разворачивается в Париже, пережившем термоядерный удар третьей мировой войны. Оставшиеся в живых парижане, живущие в подземных катакомбах города, предпринимают попытки путешествий во времени в надежде найти в будущем потомков и заполучить от них еду, медикаменты и энергетические установки «во имя того, чтобы прошлое и будущее помогли настоящему». Картина стала единственным игровым фильмом Маркера и была удостоена кинопремии Жана Виго.

В 1962 году основал объединение S.L.O.N. (аббревиатура для Société pour le lancement des oeuvres nouvelles – Общество для продвижения новых произведений), куда вошли режиссеры-приверженцы левых политических взглядов. Их целью было не только создание своей кинопродукции, но также и поощрение рабочих снимать собственные фильмы. В 1974 году объединение сменило название на I.S.K.R.A. (Images, Sons, Kinescope, Réalisations, Audiovisuelles).

В 1974 году вернулся к собственному творчеству. Снял документальные фильмы о французском актере и певце Иве Монтане, фильм «Улыбка без кота» (1977), посвященный событиям 1968 года во Франции.

В 1990-е обратился к использованию цифровых технологий, при помощи которых создал фильмы «Level 5» (1996) и «Immemory» (1998, 2008).

Обладатель приза Венецианского (1963) и Берлинского кинофестивалей (1961), премии «Сезар» (1983), премии Британского киноинститута (1983).

Крис Маркер продолжал снимать до 2000-х годов. Одной из его последних работ стала документальная лента «Один день из жизни Андрея Арсеньевича», посвященная Андрею Тарковскому. Фильм был представлен зрителям в 2000 году.

Источник: ria.ru

Материалы по теме:
Диана Мачулина о выставке Криса Маркера в Москве, 20.04.12

ДИАНА МАЧУЛИНА о выставках в рамках Фотобиеннале Криса Маркера, Джона Рафмана, Гарри Груйера и Владислава Микоши, между которыми обнаружилась неожиданная связь

Миссия фотографии изначально была в фиксации реальности. Со времени ее изобретения было отснято столько объектов, что они превратились в аналог живого мира, возможно, даже в его соперника. Вплоть до того, что если явление не сфотографировано – то его можно считать несуществующим. В мире медиа постоянно нужны доказательства произошедшего в виде картинки. Но в том-то и дело, что миссия фото как документа благодаря гибкости и хрупкости современных технологий оказывается провалена. Вспомнить хотя бы случай с запредельно дорогими часами патриарха, стертыми с его фотопортрета – свидетельство тех, кто видел атрибут неуместной для главного христианина роскоши, оказалось более весомым, чем измененная в оправдание фотография. Память человека как таковая оказывается более надежным архивом, чем цифровое фото.

Джон Рафман. Девять глаз Google Street View © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Трагедия эфемерности дигитального свидетельства – выставка «Девять глаз Google street view» Джона Рафмана в Манеже. Женщина, с которой герой работы прожил долго и счастливо, умирает. Он понимает, что у него не осталось ни одной ее фотографии – она так же, как и индейцы, верила в то, что фотографии крадут душу, и снимать себя не разрешала. В его сознании вспыхивает момент из прошлого: в 2007 году сотни машин Google, каждая из которых была оснащена девятью камерами на одном штативе, были запущены по всему миру, чтобы собрать материал для создания цифровой версии планеты. И одна из таких машин проехала мимо гостиницы, с балкона которой герой работы смотрел на свою жену, стоящую внизу на берегу моря. Безумная надежда найти ее изображение в проекте Google оправдалась. Изо дня в день он смотрел на ее фото на берегу и однажды подумал – а что, если оно не единственное? Он просмотрел километры виртуальных территорий, по которым они реально путешествовали с женой-археологом. Попытка найти среди миллионов единиц информации то, что действительно тебе необходимо, столь же невыносимо тяжела, как данное в старой сказке обязательство износить семь пар железных башмаков. Не все ставят перед собой задачу найти что-то «свое», плавание в потоках информации может стать самодостаточным – но тогда получается, что мы носим эти железные башмаки бесцельно и даже получаем от этого удовольствие. Рафман ничего не нашел. И когда он вернулся к ее фото на пляже, он увидел надпись: «Sorry, image is not available», еще раз пережив ее смерть.

Гибель цифровых данных можно представить себе и как катастрофу мирового масштаба. Помню, я и моя подруга, еще совсем маленькие, увидев скульптуру Нам Джун Пайка из множества телевизоров, потешались над тем, как будет выглядеть это произведение искусства, если произойдет сбой на электростанции, и рассуждали о преимуществах старинных материальных носителей информации. Мысль о том, что мы останемся без электричества – абсурдна, однако такое периодически происходит в разных точках мира, теоретически может случиться повсеместно и надолго. Потеря базы данных может стать концом света в его старых формах, как это показано в фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», причем в виде утопии.

Крис Маркер. Киноафиши © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Цифровое изображение как нечто слабое и ущербное представлено в серии «Киноафиши» на выставке фотографий и фильмов французского режиссера-документалиста Криса Маркера в ММСИ на Тверском бульваре. Маркер переснимает рисованные плакаты старых фильмов на «цифру», в 1995 году очень и очень несовершенную, и образы распадаются на пиксели, истлевают квадратиками. Но главное совпадение Маркера и работы Рафмана – в истории о желании вернуться к любимому человеку во что бы то ни стало. Фильм Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962), который показывают на выставке, снят как «фотороман», последовательность фотографий, сопровождаемая закадровыми комментариями рассказчика. Это антиутопия – земля, выжженная радиацией, выжившие люди ушли в подземелья. После Третьей мировой войны, когда весь мир лежит в руинах, группа ученых начинает эксперименты по перемещению в прошлое и будущее. В качестве подопытного находят человека, который живет образом из детства – увиденной на взлетной полосе аэропорта Орли сценой. Только позже, став взрослым мужчиной, он понимает, что видел убийство, а еще понимает, почему запомнил это на всю жизнь – он влюбился в женщину, которая там присутствовала. Во время его визитов в прошлое они встречаются раз за разом, он уже взрослый, она – все так же молода. Им хорошо вместе – «момент, когда нет никаких планов и целей… вечно быть вместе». Эти слова за кадром – точное описание сути фотографии как выхваченного из жизни момента без причин и последствий и объяснение жанра фоторомана.

Попытка героя вернуться в счастливый стоп-кадр встречи с женщиной, в которую он влюбился в детстве, имеет трагическую развязку. В ходе экспериментов герой попадает в будущее, где человечество смогло справиться с последствиями катастрофы, и они готовы принять его. Однако он возвращается к ученым, хотя знает, что они хотят его убить, потому что только они могут его вернуть на взлетную полосу. Там он понимает, что видел свою собственную смерть.

Маркер – псевдоним режиссера, взятый в честь фломастера, которым подчеркивают самое главное в тексте. Фильм «Взлетная полоса» снят на студии «Аргус фильм». Аргус – многоглазый великан из древнегреческого мифа. Фильм Маркера, дискретный, разлагающийся на отдельные кадры, будто бы принадлежит взгляду Аргуса. У Джона Рафмана воплощение Аргуса – армия электромобилей Google, снимающая планету. Надмирный взгляд есть и у Андрея Тарковского в «Солярисе» (Крису Маркеру его творчество и идеи были хорошо знакомы – он снял документальный фильм «Один день Андрея Арсеньевича», о последних днях жизни русского режиссера). На планете Солярис океан обладает разумом, способным материализовать образы, которые возникают в сознании людей, находящихся на планете. Психологу Крису Кельвину океан посылает образ умершей жены. Он пытается определить, «репродукция» это или «оригинал», но любит ее, несмотря на то, что истинная сущность этого явления ему неясна. Она обретает собственную волю и, решив помочь исследованиям, соглашается на аннигиляцию, после которой океан перестает воплощать воспоминания. Крис возвращается домой к отцу, но возвращение оказывается живой репродукцией картины Рембрандта о блудном сыне, да и сама Земля – порождением океана Соляриса. А Джон Рафман видит пейзажи, снятые бесстрастными камерами Google также, по его собственному замечанию, через призму зрения профессионального фотографа, находит в природе как она есть культурные ассоциации от Картье-Брессона до Джефа Уолла. Зритель меняет своим взглядом сфотографированное.

Крис Маркер. Корейцы. 1957 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Объектив не настолько объективен, насколько это казалось воспевавшим его искусствоведам и философам. Его постоянно обманывают – как только человек замечает, что его снимают, он перестает быть собой и начинает позировать. Даже если он не подозревает о съемке, то находясь в публичном месте и будучи доступным взглядам окружающих, все равно играет какую-то роль. В редких случаях человек попадает в кадр «непорочным, как животное в джунглях» – так описал Крис Маркер девушек, которых он тайком снимал в метро для серии «Который ей час?» Название серии – от того, что первые снимки были сделаны камерой, спрятанной в наручных часах. Маркеру удалось не только скрыть факт съемки, но и выбрать для нее идеальные обстоятельства. В метро, где все вынуждены разглядывать друг друга и потому стараются этого избежать, возникает момент невидимости в толпе. Девушки будто смотрят в вечность, а из часов Маркера на них смотрит само время.

Беспристрастность объектива отнюдь не делает его всевидящим оком – сам он, без журналиста не способен на журналистское расследование. Крис Маркер, которому после Второй мировой войны удалось снять Северную Корею как она есть (эти фото представлены на выставке в Москве), рассказывает о том, как несколько лет спустя члены бельгийской делегации посетили музей Ким Чен Ира и библиотеку с полным собранием его сочинений, а потом попросили показать им настоящий корейский базар. Их отвели на пустырь, где по планам товарища Ким Чен Ира должны были построить рынок. Таким образом бельгийцам удалось отснять только документ о несуществущей стране, так как на реальность был наложен фильтр идеологии.

К тому же любой снимок, просто фиксирующий реальность, подвергается трактовкам зрителя. Маркер вспоминает об одном знаменитом кадре времен его детства, сделанном желтой прессой в такой момент, «когда люди делают что-то механически, независимо от настоящего намерения»: президент Франции Пуанкаре посетил кладбище времен Первой мировой войны. Когда ослепительные лучи солнца попали на его лицо, он непроизвольно скорчил гримасу – фото попало в печать, и до конца жизни выступавшие против Пуанкаре правые называли его «человеком, который смеялся на кладбище».

При таком количестве «но» фотография является очень сомнительным способом фиксации правды жизни.

И, конечно, у фотокамеры проявляется характер фотографа. На выставке «Москва. 1989–2009» Гарри Груйера в Манеже хорошо знакомая «наша» современность оказывается пугающе чужой. Впечатление от его снимков Москвы такое же, как бывает у человека, который впервые услышал свой голос в аудиозаписи и не может поверить в то, что эти странные звуки издавал он сам. Про снимки Груйера думаешь – неужели мы так выглядим?

Гарри Груйер. Россия. Москва. Модное шоу. 2009 © Harry Gruyaert / Magnum Photos / Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

ТЦ «Европейский», японский ресторан и Сухаревская площадь выглядят так, как будто они сняты в Гонконге. Кадр, где девушка фотографирует пару влюбленных на мосту на фоне серой хмари и адски дымящих заводских труб, кадр, где за пыльными стеклянными дверями выхода к пригородным поездам маршируют ряды призрачных пассажиров – кадры антиутопии. Сцена, где в ларьке «Замена батареек, изготовление ключей» толстячок в спортивном костюме лезет под юбку сидящей у него на коленях девушки в резиновых вьетнамках и белых носках, вид на вход в туалеты ГУМа – артхаусное кино о жизни в каком-нибудь криминальном районе американского мегаполиса.

А Москва двадцатилетней давности на исходе советского времени, по воспоминаниям – не слишком праздничная, предстает у Груйера необычно цветной. Цвет пульсирует не только во флагах и воздушных шариках на майской демонстрации, но и в будничной одежде бабушек и внуков на детской площадке, в витрине общепитовского заведения. Неожиданный цветовой удар: московское кабаре с извивающимися в красном свете полуголыми девицами с хвостами из зеленой фольги, примой в леопарде и бородатыми музыкантами в рясах-косоворотках с балалайками в руках. Страшно представить, как все это могло звучать.

Груйер любит яркие цвета и находит их везде. Но и советский гражданин, Владислав Микоша, корифей документального кино, настаивал на том, что советская жизнь полна цвета. Несмотря на то, что процесс цветной печати был очень сложным, он не вылезал из лаборатории и добивался своего. На выставке «Машина времени. Цвет 1930–1970» в Галерее искусств Зураба Церетели, глядя на аппетитные, яркие снимки Микоши, даже хочется подумать: «какую страну мы потеряли…» В жизни советских граждан было место лирике – группа молодых людей, бегущая по зеленому парку, парочки в сталинских беседках и на ступеньках набережных реки Москвы. Красный октябрь пылает не пожаром, а листьями клена, которые ворохом подбрасывают вверх играющие дети. В СССР было место героизму – как прекрасен трактор, распахивающий целину, еще лежащую под снегом, с красным флагом на кабине тракториста, и почетный караул из местных жителей на верблюдах (это, наверное, затем, чтобы тракторист смог после работы найти обратную дорогу к жилью на этой бескрайней равнине, ну и просто колоритное зрелище). Было в этой стране мощное и всестороннее образование – вот Суламифь Мессерер и Татьяна Устинова оценивают успехи юных балерин в школе Большого Театра, вот художественная школа, спортивный класс и кружок кукольного театра. А в магазинах, судя по кадрам Микоши, полки ломились от съестного, был представлен широкий ассортимент обуви и модных платьев, а продавцы были вежливы и предупредительны. Какой же после всего этого фотография документ, ведь люди, жившие в эти годы, помнят совершенно противоположное?

Владислав Микоша. Первомайская демонстрация в Москве. 1948 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

По стоп-кадрам, вынутым из жизни, никак нельзя точно восстановить не то что жизнь целой страны, но даже и личную историю. Стоит вспомнить еще один фильм, сюжетом которого также является попытка вернуть ушедшую из жизни любимую женщину – «Люблю тебя, люблю» (1968) культового французского режиссера Алена Рене, который, кстати, однажды работал вместе с Маркером, над документальным фильмом «Статуи тоже умирают» (1953). Герой фильма после неудачной попытки самоубийства соглашается на научный эксперимент, и его возвращают к моменту, когда его жена еще была жива и они вместе отдыхали на пляже. Он залипает в этих секундах – как будто из-за царапины на виниловой пластинке игла перескакивает назад и проигрывает один и тот же фрагмент. Ученые оказываются не в силах его вернуть. Невыносимость этой ситуации зритель ощущает на себе, ведь путешествие героя дано в реальном времени и большая часть фильма состоит из повторов.

На выставке Микоши кураторы, кажется, специально играют с этим несоответствием статичного образа и истории в развитии. Важная часть экспозиции – подборка из фрагментов фильмов Микоши, дополненная старым фильмом о нем и его творчестве. Он – герой. Во время Великой Отечественной он до последнего снимал оборону Севастополя, отказываясь эвакуироваться вместе с остальными журналистами. Он всегда снимал стоя, несмотря на риск, однажды его объектив срезало осколком снаряда. После окончания съемок в Севастополе он поехал в разрушенный бомбежками Лондон, а затем – в Нью-Йорк. Там он был принят с почестями, беседовал с Чарли Чаплиным, танцевал с очарованной им красавицей-актрисой Хеди Ламарр, изобретательницей частотного сканирования, положившего начало мобильной связи. Но процветающий капитализм его не соблазнил, и он вернулся в СССР и снова работал на фронте. Ощущение подвига ему было необходимо, и эта страсть после войны лишила его способности к рефлексии. С тем же оптимизмом, не желая замечать ничего плохого в окружающем мире, он снимал «Победу китайского народа», снимал голубей, садящихся на руки участников всемирного съезда молодежи в фильме «Варшавский голубь» (1954). С экрана струится чистый позитив, но от голоса за кадром – мороз по коже: «Голубь – ласковая и доверчивая птица! Люди, будьте бдительны! Многое можно сделать вот такими молодыми руками!» Да, да, именно, стоит только потерять бдительность – и ты уже заключенный в лагере.

Оно и к лучшему, что мы потеряли «эту страну» – фотографии Микоши показывают нам «время непрошедшее»: эти снимки не сохраняют для вечности то, что прошло, но создают то прошлое, которое на самом деле никогда не было.

Диана Мачулина

Выставки Джона Рафмана «Девять глаз Google Street View» и Гарри Груйера «Москва 1989-2009» продлятся в Манеже (Манежная пл., д. 1) до 9 мая

Выставка Криса Маркера «Фильмы и фотографии» продлится в Московском музее современного искусства (Тверской б-р, д. 9) до 29 апреля

Выставка Владислава Микоши «Машина времени. Цвет. 1930-1970-е» продлится в Галерее искусств Зураба Церетели (ул.Пречистенка, д. 19) до 13 мая

© Предоставлено организаторами

Фотобиеннале. Крис Маркер. Фильмы и фотографии
20 марта по 29 апреля
Открытие 19 марта в 19:00

На выставке одного из самых влиятельных кинематографистов послевоенной эпохи Криса Маркера (р. 1921, Нёйи-сюр-Сен, Франция) будут представлены его фотографические серии «Корейцы», «Который ей час?», «Киноафиши», «По мотивам Дюрера», «Пустые люди», будут показаны его фильмы «Взлетная полоса», «Без солнца», а также видео-инсталляция «Немое кино».

«Корейцы» – это проект 1957 года: тогда Крис Маркер оказался среди немногих журналистов, которым было позволено свободно перемещаться по Северной Корее. Фотографии, отснятые в ходе этой поездки, безо всякой цензуры показали повседневную жизнь страны через четыре года после окончания разрушительной войны.

«Который ей час?» (Quelle heure est-elle?), 2004–2008 – серия фотографий, сделанных в парижском метро. Поначалу Маркер снимал фотокамерой, встроенной в наручные часы – отсюда и название серии.

«Немое кино» подвергает сомнению линейный характер повествования и истории. Крис Маркер создавал движущиеся картинки более пяти десятилетий, всегда оставаясь на передовом фланге технологии и эстетики, идеологии и формы.

Московский музей современного искусства
Москва, Тверской б-р, д. 9

Как и открывшаяся в тот же день выставка Пигоцци, экспозиция Стэнли Кубрика представляет никак не шедевры фотоискусства, но работы прославленного дилетанта, интересные скорее с исторической точки зрения. Речь идет о раритетных, никогда не выставлявшихся, хотя и опубликованных альбомом, снимках, которые будущий кинорежиссер делал в весьма юном, почти отроческом возрасте – в 1940-е годы. Кубрик, несомненно, был фотографом, подающим надежды – но не более того: в конце концов, если бы его подлинным призванием была именно фотография, он не стал бы кинорежиссером. Его снимки, сделанные по заказу журнала Look, откровенно вторичны – хотя и в некоем необидном, прямом смысле слова: начинающий репортер учился у лучших старших современников и очень старался делать нечто правильное и прогрессивное, даже если это и было в сущности чуждо природе его таланта.

Наиболее фальшивым у Кубрика оказывается социальный реализм сентиментального толка – например, репортаж о жизни юного чистильщика обуви или очерки о буднях простых тружеников в Португалии, чье суровое бытие Кубрик пытается противопоставить праздности четы американских туристов. Чувствуется, что как бы старательно молодой фотограф ни строил свои хрестоматийно-неореалистические кадры с хрестоматийными неореалистически-величавыми женщинами в черном, на самом деле его куда больше интересует буржуазная пара, не столько наслаждающаяся своим свадебным путешествием, сколько тщательно, но без наигрыша, демонстрирующая свое благополучие. То, что показывают люди, Кубрика интересует куда больше, чем их чувства «на самом деле» – потому что ни в какое «на самом деле» режиссер не верит уже тогда. Куда лучше, чем «естественные» негры-джазисты или брутальные боксеры, ему удаются играющие даже перед фотокамерой голливудские звезды – красотка Бетси фон Фюрстенберг с кукольной улыбкой и Монтгомери Клифт: перед камерой Кубрика он с нескрываемой нарочитостью изображает саморазрушение, например, позирует, лежа на полу гостиничного номера с бутылкой в руках. Кубрик снимал Клифта в 1947 году – а в 1966 году актер умер от сердечного приступа в возрасте 45 лет, и причиной его смерти была привычка к наркотикам и алкоголю. Что-то похожее произошло и с последним фильмом режиссера «С широко раскрытыми глазами»: по завершении съемок распалась самая красивая пара Голливуда – Том Круз и Николь Кидман, – сыгравшая у Кубрика супругов, чей брак безнадежно зашел в тупик.

Естественными у Кубрика выглядят только звери – будь то цирковые тигры или гламурные собачки, которым посвящена одна из его журнальных серий. Человек же для него уже тогда – да и потом, в кино, был интересен как нечто «противоестественное», бросающее вызов природе – как герои самой впечатляющей фотосерии Кубрика, посвященной нью-йоркскому Колумбийскому университету (в 1948 году, когда были сделаны снимки, университет был центром исследования атомной энергетики, тогда отнюдь не казавшейся мирной). Это единственные работы Кубрика, в которых можно увидеть отчетливое предвосхищение его фильмов, прежде всего антивоенной сатиры «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» или эпической «Космической Одиссеи», также рассказывающей о вызове природе, который бросает человечество. Впрочем, снимки, в отличие от фильма, отнюдь не выглядят комедийными.

* * *

Стэнли Кубрик отнюдь не единственный кинематографист, изменявший кинокамере с фотоаппаратом. Фотография – самое, наверное, естественное хобби как для кинорежиссеров, так и для актеров, и снимки некоторых из них интересны не только как свидетельства частной жизни кинокумиров, но и сами по себе: многие из киношников с успехом покоряют и кинозалы, и музеи с галереями.

Дэвид Линч

Культовый кинорежиссер, все реже и реже снимающий кино (его последний полнометражный фильм, «Внутренняя империя», вышел в 2006 году, и новых проектов для большого экрана мэтр пока не планирует), по образованию художник. Его первая киноработа, «Six Men Getting Sick», была анимацией по мотивам его же собственных живописных полотен. Линч никогда не отказывался от занятий изобразительным искусством – пару лет назад МДФ привозил в Москву выставку Линча-художника, впервые показанную в парижском Фонде Картье. Фотографии на ней тоже были – причем в некоторых из серий безошибочно опознавался Линч-режиссер, снимающий этюды в багровых тонах размазанной помады, пламени и крови, героинями которых выступают все те же погруженные в эротические переживания истерички, знакомые зрителю по его фильмам. В некоторых сериях чувствуется вполне независимый фотохудожник, делающий сумрачные черно-белые индустриальные ландшафты, а также коллекции табличек типа «Не влезай – убьет» на различных языках и всевозможных переключателей, кнопок, кранов, вентилей, рубильников и прочих механизмов управления, в которых начинаешь подозревать секретные рычаги манипуляции миром.

Вим Вендерс

Режиссер, выбиравший своими героями фотографов (как в «Алисе в городах» и «Съемках в Палермо»), киномеханика («С течением времени»), звукорежиссера («Лиссабонская история») и даже целую киносъемочную группу («Положение вещей»), заставляющий своих героев коллекционировать протокинематографические игрушки («Американский друг») и изобретать способы видеозаписи сновидений («До самого края света») и даже ангелов превративший в нечто вроде живых кинокамер, способных фиксировать происходящее, но не вмешиваться в него («Небо над Берлином»), вообще делает главной темой своего кинематографа всевозможные способы фиксации и воспроизведения событий и образов. Так что Вим Вендерс просто не мог не попробовать себя в фотографии. Его выставки проходили во многих музеях и галереях мира, включая Венецианскую биеннале, берлинский Hamburger Bahnhof, Гуггенхайм в Бильбао и парижский Центр Помпиду. Его самый первый и, возможно, наиболее удачный фотопроект был сделан в 1986 году. Цикл «Письма с Запада», снятый в США по следам фильма «Париж, Техас», кажется вдохновленным не столько кино или фотографией, сколько живописью – поп-артистскими полотнами Эда Руши или картинами Эдварда Хоппера – художника, чьи работы Вендерс открыто цитировал и в своих фильмах.

Фотографии Вендерса можно посмотреть на его официальном сайте.

Деннис Хоппер

Деннис Хоппер, постановщик культового «Беспечного ездока», снимался и у Вима Вендерса ( в роли гангстера, собирающего долюмьеровские гаджеты, в «Американском друге»), и у Дэвида Линча и, несомненно, разделял с ними страсть к фотографии. На съемках «Апокалипсиса сегодня», в котором Хоппер играл обезумевшего в джунглях фоторепортера, режиссер Френсис Форд Коппола специально следил за тем, чтобы аппарат, болтавшийся у него на шее, был без пленки – режиссер боялся, что Хоппер раньше времени опубликует кадры со съемочной площадки; трудно было поверить, что Хоппер, которого друзья еще в юности прозвали «туристом» за привычку ходить с камерой и щелкать все подряд, просто даст слово не снимать. В начале 1960-х, когда Деннис Хоппер занимался современным искусством и снимался в фильмах уорхоловской «Фабрики», он фотографировал друзей-художников и американскую арт-тусовку. Ему мы, среди прочего, обязаны редкими кадрами, запечатлевшими хэппенинги Алана Капроу. Кинокарьера заставила его надолго забросить фотографию, и когда Хоппер вернулся к ней 20 лет спустя, он стал снимать этакий абстрактный экспрессионизм в режиме «найденного объекта» – пятна краски, трещины на стенах, облупившуюся штукатурку, в которой без труда узнавались полотна Джексона Поллока или Марка Ротко.

Крис Маркер

Патриарх французского кино, девяностолетний Крис Маркер, автор игровых и документальных фильмов (в том числе киноэссе, посвященных Андрею Тарковскому и куда менее известному советскому режиссеру Александру Медведкину), Крис Маркер также известен как писатель, фотограф, а с 1990-х годов еще и как медиахудожник, делающий видеоинсталляции и авторские CD-Rom. Его самое культовое произведение – «Взлетная полоса» 1962 года – представляет собой единственный в своем роде шедевр на стыке кино и фотографии: это получасовая научно-фантастическая новелла, состоящая из одних стоп-кадров с закадровым текстом. Формат состоящего из дискретных картинок фотофильма как нельзя лучше подходит к сюжету о путешественнике во времени (история Маркера позднее легла в основу сценария фильма Терри Гиллиама «12 обезьян»), никогда не знающем, в прошлом или в будущем он оказался и какие события предшествовали моменту, в который его занесло.

Сайт Маркера
«Взлетная полоса» на YouTube

Ирина Кулик