С предложением прочитать в этом году подобную лекцию к художнице обратился арт-директор фестиваля певец Энтони Хегарти, лидер группы Anthony and The Johnsons. Как рассказала Абрамович в интервью газете Guardian, предложение ее очень заинтересовало, хотя и приписало не свойственную ей позицию – художница никогда не считала себя феминисткой.

«Я считаю, что у художника нет пола. Главное – делает он хорошее или плохое искусство», – прокомментировала она. По словам самой художницы, лекция будет посвящена тому, что на самом деле представляет собой энергия женственности.

«У меня нет ответов, – подчеркнула она, – только вопросы и интересные примеры».

Марина Абрамович. Фото: Валерий Леденёв

Художница сербского происхождения Марина Абрамович – ключевая фигура в области искусства перформанса – в настоящее время читает лекции и занимается преподавательской деятельностью по всему миру. Недавно стало известно о строительстве Центра сохранения перформанса в городе Хадсон недалеко от Нью-Йорка, который спроектирует знаменитый архитектор Рем Колхас. Несколько лет назад появилась информация о создании Центра перформативных искусств Марины Абрамович, который  откроется в городе Цетине в Черногории. Кроме того, Марина Абрамович преподавала в ряде крупнейших университетов мира, в том числе в Академии живописи в Брауншвейге, Институте искусств Чикаго, Университете в Плимуте, Академии изящных искусств в Париже и др.

В 2010 году масштабная ретроспектива художницы «В присутствии художника» прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 2011 году выставку привез в Москву Центр современной культуры «Гараж».

Источник: guardian.co.uk

Материалы по теме:
Ирина Кулик о фильме «Марина Абрамович. В присутствии художника», 28.06.12
Рем Колхас построит Центр для Марины Абрамович, 17.02.12
Александра Новоженова. Кто боится Марину Абрамович-2, 10.10.11

Документальный фильм «Марина Абрамович. В присутствии художника» режиссера-дебютанта Мэтью Экерса посвящен нашумевшей одноименной выставке в нью-йоркском MоMA, прошедшей в 2010 году (ее версию показали в московском «Гараже»). Экерс пошел по проверенному пути: съемки выставки и перформансов в МоМА, монтажа экспозиции, фрагменты классических видео художницы, интервью с ней и ее бывшим спутником и соавтором многих ее классических перформансов Улаем, сокуратором выставки Клаусом Бизенбахом, арт-критиками и прочими. Все это перемежается экскурсами в повседневную жизнь главной героини, непременными для такого рода кино.

Марина позирует для рекламной фотосессии в образе роковой дьяволицы в тесном корсете и с приклеенными ко лбу игривыми рожками. Взволнованно рассказывает о визите к психоаналитику, с которым она не могла не проконсультироваться перед встречей с Улаем – первой с тех пор, как они расстались в 1988 году, завершив свои отношения акцией «Любовники», трехмесячной прогулкой навстречу друг другу по Великой Китайской стене. Самоотверженно готовит суп для команды волонтеров, которым предстоит непростая работа – разыгрывать ее классические перформансы. Сокрушается, что за пять дней до открытия в экспозиционных залах пусто, краска на побеленных стенах не высохла и видеомониторы не подключены. Мы видим ее изможденной после целого дня в музее, проведенного неподвижно за столом, в безмолвном, глаза в глаза, диалоге с садящимися напротив нее зрителями. Видим возвращающейся домой по окончании шоу, окруженной ассистентами, которые несут охапки цветов и коробки конфет.

В общем, мы видим все то, что привыкли видеть в фильмах о звездах – об оперной примадонне, о прославленной актрисе, о рок-певице. Нам предъявляют еще одну историю о том, что блистательная дива на самом деле тоже человек: добилась успеха тяжким трудом, заботится о своей команде, волнуется перед премьерой. И не сразу понимаешь, как удивителен сам факт, что о Марине Абрамович, одной из самых радикальных представительниц такого принципиально некоммерческого вида искусства, как перформанс-арт, можно рассказывать примерно так же, как о Мадонне.

Фильм «В присутствии художника» не откроет широкой публике художницу Марину Абрамович, но окончательно утвердит ее в качестве поп-звезды от современного искусства. Она ведь уже успела стать прототипом персонажа одной из серий «Доктора Хауса», а на один из прошлых Хеллоуинов какой-то популярный западный журнал уже предлагал нарядиться в «костюм» Марины Абрамович из перформанса «В присутствии художни-ка» – платье в пол, стул и стол.

Всенародно известных звезд-художников за весь ХХ век было не так уж много. Можно вспомнить Пикассо, Дали, Уорхола, а из художниц – Фриду Кало, но она стала культовым персонажем только посмертно. «Звездность» Марины Абрамович иного толка, нежели у Дали и Уорхола. Ее статус не часть сознательно избранной стратегии, на чем настаивал Уорхол, и не следствие столь понятной человеческой слабости, как погоня за успехом (как это удалось представить Дали его противникам и поклонникам). Статус оказывается лишь невольным и оттого еще более заслуженным результатом служения искусству, которому посвятил себя художник, вообще-то знающий, что «быть знаменитым некрасиво».

Одна из знаковых сцен фильма – та, где режиссер дает Марине Абрамович всплакнуть возле фургончика, в котором они с Улаем прожили несколько лет своей безденежной юности. Поскольку звездность Абрамович «естественного» происхождения, она не превращает художницу в персонаж, не обязывает носить маску, как было в случае художественных селебрити вроде Дали или Уорхола. Выбор именно ее в качестве главной звезды от современного искусства говорит о том, что массовый зритель сегодня ждет от художника не игры, иронии, провокации и сомнения в существующей системе ценностей или даже общепризнанной реальности, но, напротив, витальности и пассионарности, фундаментальных, дорефлективных истин почвы и судьбы, эмоций и инстинктов.

Фильм – официальная канонизация Марины Абрамович. Сакрализация фигуры художницы была явной уже в самой выставке «В присутствии художника», показывающей не жизнь, но житие в искусстве, со всеми атрибутами великомученицы, и тем более в заглавном перформансе, когда зрители приходили к художнице то ли исповедоваться, то ли поклониться. В фильме сакрализация неоднократно подчеркнута. И не только в том, как оператор фиксирует почти фанатичный восторг зрителей, со слезами умиленного просветления встающих из-за стола после молчаливой «аудиенции» у художницы, но даже в проходном кадре, показывающем обнаженных волонтеров, стоящих по пояс в воде во время тренинга в загородном доме художницы. Сцена, напоминающая обряд крещения.

Но не бывает так, чтобы идолопоклонство не вызвало ответной реакции в виде иконоборчества. Как бы нехотя авторы фильма показывают несколько «кощунственных» инцидентов, приключившихся в MоMA: готичного джентльмена, который, сидя напротив художницы, извлек откуда-то и надел маску-фотографию с изображением оскаленного рта; девицу, сорвавшую с себя платье и представшую перед Мариной в чем мать родила; вдруг посыпавшиеся с верхней галереи листовки с текстом «Мы пришли исповедаться Марине, Вавилонской блуднице…».

Показывают и то, как оперативно и жестко музейные секьюрити гасили попытки граждан ответить на перформанс Абрамович своими несанкционированными хеппенингами.

Выходки такого рода только укрепляют сакральный статус художницы. Но следующая волна иконоборчества не может не последовать. Даже режиссер фильма не удержался от довольно ироничных кадров толпы, которая, отстояв с ночи занятую очередь, врывается в музей, словно в магазин в первый день распродажи. Роль Фомы неверующего мог бы исполнить Улай, явно затаивший на бывшую партнершу обиду и в фильме успевающий пробормотать что-то ерническое по поводу «дивы» и того, что Марина, расставшись с ним, предала перформанс ради театра, потому что это сулило больше денег. Впрочем, после сцены, в которой Улай одним из первых приходит посидеть напротив художницы и они протягивают друг другу руки и вместе плачут, становится понятно, что его ворчание было нужно лишь для того, чтобы оттенить трогательность примирения.

Разрушить этот олеографический образ, похоже, была бы не прочь и сама Марина Абрамович, успевающая продемонстрировать в фильме отменное чувство юмора. Одна из самых примечательных сцен фильма – та, в которой художница принимает в гостях знаменитого фокусника Дэвида Блейна, прославившегося тем, что он 44 дня сидел без еды в подвешенном над Темзой ящике, – чем не радикальный перформанс в духе Марины Абрамович или Криса Бердена. Допив вино, фокусник закусывает бокалом, а потом они вместе с художницей начинают придумывать совершенно безумный перформанс на открытие: Блейн срывает со стенда противопожарной безопасности топорик, набрасывается на художницу, «ранит» ее до крови, приезжают полиция, скорая… Марине эта идея явно нравится – возможно, и как последний шанс откосить от мучительного трехмесячного перформанса «В присутствии художника». Но галерист Шин Келли решительно отговаривает ее. «Дэвида многие называют волшебником, но он, уверен, предпочитает слово “иллюзионист”. А ваше искусство не имеет ничего общего с иллюзиями».

И правда, если от тебя ждут чуда, ты обязана творить настоящие чудеса, быть «магом земли», волшебницей, святой или хотя бы ведьмой, только настоящей. Один из первых кадров фильма – постер выставки в нью-йоркском метро, где на лбу у Абрамович кто-то размашисто написал witch.

Ирина Кулик

Фильм «Марина Абрамович. В присутствии художника» выйдет в прокат 5 июля

Материал опубликован в журнале «Артхроника» (№3, июнь / июль / август / 2012)

Марина Абрамович. Фото: Валерий Леденёв

Художница Марина Абрамович рассказала о том, что договорилась с голландским архитектором Ремом Колхасом о создании Центра сохранения перформанса в городе Хадсон недалеко от Нью-Йорка. Об этом сообщает New York Magazine. Сейчас Абрамович ищет $8 млн, необходимые для реализации проекта. Она также уже встречалась в мэром города, чтобы обсудить возможные изменения в инфраструктуре Хадсона, которые могут потребоваться в связи с притоком посетителей.

Помещение для будущей институции – бывший теннисный центр – художница приобрела еще четыре года назад. Однако работы по его реконструкции были отложены – в частности, из-за подготовки ретроспективы Абрамович в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

В центре расположатся музей и театр. Как сообщает издание, здесь будут показывать перформансы длительностью шесть и более часов; некоторые будут продолжаться несколько дней. Также сообщается, что зрители будут смотреть акции в специальных креслах, оснащенных колесами. Если зритель заснет, смотритель вывезет его в специальную зону для сна, но при этом он все равно останется частью работы.

Ранее сообщалось, что Центр перформативных искусств Марины Абрамович откроется в городе Цетине в Черногории. По приглашению министра культуры страны художница переоборудует под Центр бывший фабричный комплекс «Обод», расположенный на окраине города. Фильм о будущем Центре демонстрировался в павильоне Черногории на 54-й Венецианской биеннале современного искусства.

Источник: nymag.com

Перформанс состоялся на ежегодном гала-ужине в честь дарителей музея – светском мероприятии с почетными гостями и приглашенными знаменитостями. Программным директором мероприятия в этом году выбрана сама Марина Абрамович. Накануне события издание Artinfo.com опубликовало сообщение, в котором цитировалось заявление Райнер, резко осудившей акцию. Критика была выстроена на основании отчета о репетиции перофманса, полученного по электронной почте от одного из волонтеров, приглашенных для его реализации. По замыслу художницы, часть волонтеров, исполняющих действие, должны в течение трех часов сидеть под праздничными столами так, чтобы их головы торчали на поверхности. Каждый участник должен находиться на вращающейся платформе и в течение всего ужина поддерживать зрительный контакт с гостями. Оставшиеся волонтеры будут лежать на столах со скелетами поверх их обнаженных тел, повторяя известный перформанс самой Абрамович «Обнаженная со скелетом» (2002/2005/2010). «Разумеется, нас предупредили, что в туалет будет выйти нельзя, а гости могут пытаться накормить или напоить нас или начать щекотать под столом, – сообщает источник в письме. – И что бы ни случилось, мы не можем нарушить ход всего действия».

В письме директору музея Джеффри Дейчу, которое Ивонна Райнер написала, однако на момент выхода статьи в Artinfo.com еще не отправила адресату (текст письма доступен в сети, в числе подписантов – искусствовед Дуглас Кримп и хореограф Тейша Паджетт), она сравнивает этот перформанс с фильмом «Сало или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, с характерным для него садизмом и сексуальным насилием, добавляя по ходу письма, что подобное сравнение, может быть, и не совсем уместно в виду того, что фильм знаменитого итальянца социально оправдан и посвященным антифашистской тематике. Райнер заявляет, что Абрамович, директор и кураторы музея просто не видят «этих пресловутых ассоциаций относительно перформеров, которые, хоть и добровольно, но соглашаются на эксплуатацию». Что касается последних, добавляет подписант, их отчаянная готовность пойти на такое многое говорит об арт-мире, в котором люди готовы принести себя в жертву звездному художнику и немного поучаствовать шоу-бизнесе. «Это действие, с его минимальной оплатой (волонтерам обещали $150. – Артхроника), граничит с эксплуатацией и криминалом», – добавляет она.

Сама Абрамович в интервью Artinfo.com заявила: «Я надеюсь, что сам перформанс создаст атмосферу, исполненную достоинства и умиротворения, изменит энергетику пространства, а также сможет привнести перформанс в обычную жизнь. Что касается всех этих обвинений, – добавила она, – то они несправедливы, пока ты не видел перформанс и не пережил ситуацию сам». «Я уважаю Ивонну», – сказал она в заключении.

Директор музея Джеффри Дейч прокомментировал в интервью Los Angeles Times, что именно так, по его мнению, и должно работать искусство, провоцируя на диалог. «Надеюсь только, что те, кто выступают с такими заявлениями, сами придут на перформанс и пообщаются с его участниками». Он также добавил, что автор письма, на которое ссылается Райнер, выражает лишь собственное мнение и вряд ли может говорить от лица сотен других, кто подал заявку на участие.

Источник: artinfo.com

Разми, что называется, велосипеда не изобрела (работа ведь прекрасная), но и Америки не открыла: ведь повторение чужих работ – тренд не новый. Не уходя далеко – ну, на пару абзацев ниже, — можно в этом лишний раз убедиться на примере другого замечательного художника, Майкла Лэнди, выходца из поколения Young British Artists. Автор он сам по себе замечательный, работающий с популярной в искусстве тематикой отходов цивилизации, остроумным жестом превращая замусоривание в акт поистине созидательный или, по меньшей мере, взывающий к рефлексии (в 2010 году он предлагал желающим выкинуть разонравившиеся вещи из собственных собраний в корзину, в шутку объявив себя «куратором мусорки», а чуть раньше под Рождество вкатил помойный бак с выброшенной елкой и игрушками в залы Tate, но музей напросился сам). На Frieze он представил работу «Ограничение кредита» (оригинальное ее название — «Credit Crunch» — так и тянет в связи с этим перевести как «Хруст кредиток», и это ведь будет не далеко от истины). Приняв в дар деньги в их пластиковом эквиваленте, причудливый механизм, придя в ажитацию, взамен выдавал «spirograph-like» рисунок. С карточкой, как и с арт-шоппингом на период ее восстановления, понятно, приходилось распрощаться. Источник вдохновения здесь очевиден: в любви к творчеству Жана Тенгли британец признавался не раз, неоднократно покушаясь на реконструкцию его саморазрушающихся скульптур. Это к вопросу о повторении (ну, частичном).

В марте этого года московская «Открытая галерея» представила проект Андрея Кузькина «Все впереди»: художник собрал все, чем обладал, включая созданные до этого арт-объекты, и запаял их в металлические ящики, запретив их открывать в ближайшие 29 лет. Так вот, повторение: эта акция, столь впечатлившая меня на открытии, также имеет своего предшественника – о нем шла речь абзацем выше. Почти ровно десять лет назад Майкл Лэнди сделал практически то же самое, с той разницей, что свое имущество (работы тоже) он превратил в ошметки и обломки, которые попросту выбросил. Словно мусор, коим они и стали.

Нет-нет-нет, я не собираюсь никого обвинять во вторичности и плагиате. Да этого здесь и нет. И не только потому, что и сам Лэнди едва ли может единственно претендовать здесь на уникальность: уверен, прецедентов, хотя в некоторой степени, подобных этому, в истории искусства можно найти массу (сходу вспоминаются Джаспер Джонс или Джон Бальдессари). Да и знал ли Андрей о своем непрямом предшественнике, мне неведомо, я не выяснял.

При видимом «техническом» сходстве перформансы двух авторов имеют и различия. Работа Ленди «Break Down» была заказана ему некоммерческой организацией Artangel; процесс тщательной сортировки и каталогизации вещей с последующим изничтожением происходил в помещении бывшего магазина одежды C&A в течение двух недель, от которых остались лишь воспоминания и фотографии в прессе. Сам художник говорил, что таким образом он пытался «избавиться от самого себя» и «изобрести себя заново», а обозреватели через одного поминали в статьях критику консюмеризма. Андрей Кузькин, напротив, оставил после акции объекты, доступные теперь для продажи (точно знаю как минимум одного купившего их коллекционера). Но подобный, казалось бы, сыгравший на руку обществу потребления тотальный rejection, обернувшийся пресловутой материализацией произведения искусства, не только стал символическим актом бегства, но и показал фигу всем собирателям, изголодавшимся по новым именам и молодой крови, стремящимся подтолкнуть набирающего популярность перспективного автора к уходу в тираж в угоду определенному вкусу. Любите таким, какой есть (стал), с громоздкими железными конструкциями, а не только с компактной графикой и коллажами (есть еще, правда, человеческие фигуры из хлеба, но это другая история).

Известная мысль — повторение может быть продуктивным. Особенно учитывая контекстуальную зависимость работы, возможность тонкой нюансировки и порождения едва уловимых, но значимых различий, на нежелание замечать которые можно попенять тому, кто говорит «это уже было». Даже произведение искусства театрального — которое, казалось бы, обречено на постоянное точное воспроизведение самого себя, — неизбежно проходит шлифовку временем и через год не всегда повторяется в том же виде, что и на своей премьере. По меньшей мере, постановка обрастает альтернативными прочтениями, а более новые жизненные реалии в ассоциативном ряду скрывают старые, предполагавшиеся режиссерским замыслом (журнал «Театр» посвятил этому несколько публикаций в сентябрьском номере). Хотя сухую механическую реконструкцию – иллюстрацию «как оно было» – безусловно, тоже никто не отменял. (Конечно, имеет значение, чью работу повторяешь, собственную или нет, но диалектика эта настолько сложная, что требует отдельного рассмотрения, вдаваться в нее здесь не будем).

Вот, например, Марина Абрамович. Реконструирует свои и чужие перформансы, своими и чужими силами; концепция «реперформанса» как формы музеефикации «искусства здесь-и-сейчас» с участием исполнителей-волонтеров, по сути, превратила ее ретроспективу в MoMa, ныне приехавшую в «Гараж», в совершенно отдельный проект. Но вот интересно: влияние временем, новые контексты и реалии — в многочисленных интервью, которые она давала прессе, кто-нибудь спрашивал ее об этом? И что она ответила или ответила бы?

Валерий Леденёв — шеф-редактор сайта «Артхроники»

Выставка Марины Абрамович «В присутствии художника», открывшаяся в Москве, а до этого, в 2010 году она была показана в нью-йоркской МоМА – самый известный и самый успешный, наверное, на настоящий момент пример практики ре-перформанса, или reenactement, то есть повтора классических перформансов силами уже не самого художника, но фигурантов, как правило, добровольцев и начинающих актеров. Марина Абрамович является горячим защитником этой формы выживания «живого искусства». В 2005 году она сама показала пример reenactment, представив в нью-йоркском музее Гуггенхайма проект «7 легких пьес», в рамках которого не только показала один новый перформанс и повтор своей старой, 1975 года, акции «Lips of Thomas», но и воспроизвела пять акций других художников – Йозефа Бойса, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Брюса Наумана, Вито Аккончи и Джины Пейн.

Марина Абрамович повторяет перформанс ВАЛИ ЭКСПОРТ

А в следующем, 2006 году в Мюнхене открылась выставка Алана Капроу «Искусство как жизнь» (затем показанная в Лос-Анджелесе): в посмертной ретроспективе изобретателя хепенинга почти не было подлинных произведений или даже видеодокументации – просто в силу того, что они не сохранились, и вся она – более или менее вынуждено – строилась на реконструкциях и reenactment.

Алан Капроу. Искусство как жизнь

Термин «reenactment», примерно в то же время вошедший в язык современного искусствоведения (ему посвящен, например, вышедший в 2005 году коллективный труд «Life, Once More: Forms of Reenactment in Contemporary Art») вообще-то пришел из иных практик. В англоязычном мире так называются всевозможные реконструкции исторических событий. Новый смысл этому слову добавила и своеобразная субкультура любительских пересъемок популярных фильмов, «легитимированная» после выхода (в 2008 году) фильма Мишеля Гондри «Перемотка» – комедии о провинциальных видеопрокатчиках, волею обстоятельств вынужденные переснимать самые популярные фильмы своими силами и подручными средствами. На официальном сайте фильма был объявлен конкурс «перемотанных» фильмов, в который активно включились зрители со всего мира.

Ремейк «Терминатора»

Reenactment в современном искусстве так же хочется сопоставить с кинематографической практикой ремейков, которые все чаще и чаще снимаются в последнее время: кажется, что нет ни одного стоящего фильма, который не подлежал бы пересъемке каждые лет 20.

Историческая реконструкция Гражданской войны в США

В современном искусстве практика ремейков или повторов так же имеет богатую историю. Можно вспомнить, например, повторы классических перформансов 1960-х, которые долгое время показывали гастролирующие по всему миру ветераны «Флюксуса», заезжавшие и в Москву. Или «Cut piece» Йоко Оно, впервые исполненный в 1964 году и повторенный художницей в 2003 году, причем с такой невольной, но разительной разницей, что впору говорить о новой работе: юная японка 1960х, позволявшая публике срезать с себя ножницами одежду, выглядела стоической жертвой. Нынешняя гранд-дама современного искусства выглядела богиней, милостиво раздающей реликвии своим почитателям.

Йоко Оно. Cut piece

И он же в 2003 году

Одним из занятных и довольно давних примеров reenactment или ремейка классики перформанса можно назвать снятое в 1995 году видео Пола Маккарти и Майка Келли «Fresh Acconci», где сюжеты хрестоматийных акций и видео Вито Аккончи, исследовавших, прежде всего, сексуальность, повторяли профессиональные актеры порнофильмов. Можно вспомнить, наконец, американскую художницу Элейн Стюртевант, специализирующуюся на апроприации, то есть повторах известных произведений других художников, исключительно мужчин – она, может, и не повторяла чужие перформансы, но фотографировалась в образе Йозефа Бойса.

Перформанс ветерана «Флюксуса» Бена Паттерсона

Еще одна разновидность reenactment разворачивается в виртуальном мире Second Life, куда, помимо прочего, переместились и аватары некоторых современных художников.

Ева и Франко Маттес. Синтетические перформансы (в системе Second Life)

В нашем искусстве также можно найти пару примеров реконструкций. Это и показанный в рамках прошлой московской биеннале проект Олега Кулика «ЦУМ. Пространственная литургия» — видеоремейки самых известных русских перформансов, снятые в виде театра теней. Или подававшийся в этом году на Премию Кандинского видео Марии Фоменко.

«Семь легких пьес» Марины Абрамович тоже можно заподозрить в апроприации или хотя бы увидеть в них аналогию кино-ремейка или кавер-версии в музыке: речь идет не о воспроизведении, но о ре-интерпретации, о том, как одна звезда вживается в роль, которую когда-то играл другой любимец публики или как знаменитую песню поет новый, но не менее прославленный, чем автор, певец. Ре-пефрормансы, которые можно увидеть на выставке в «Гараже», строятся по иной модели: здесь важна анонимность перформеров-волонтеров, вряд ли имеющих смелость навязать свою интерпретацию акциям, которые они повторяют. Но, судя по тому, что эти добровольцы, пришедшие на проект бесплатно, из любви к искусству и в поисках нового экспириенса, говорили на пресс-конференции, они – не столько живая сценография, сколько идеальные, привилегированные адресаты проекта Марины Абрамович: именно они буквально на своей шкуре готовы пережить и понять суть ее искусства.

В Центре современной культуры «Гараж» открылась ретроспектива одного из основателей современного перформанса сербской художницы Марины Абрамович. На выставке «В присутствии художника» автор и правда наличествует, но виртуально — часть ее перформансов повторяют специально обученные волонтеры (ранее в «Гараже» можно было наблюдать тренировки). Выставка была впервые организована Музеем современного искусства Нью-Йорка, куратор — Клаус Бизенбах.  Александра Новоженова посетила московскую ретроспективу и пришла в ужас.

Я невротик и поэтому ненавижу и боюсь Марину Абрамович. И ни за какие коврижки я не сяду напротив нее и не буду играть с ней в гляделки. Великая, нестареющая — что она вообще о себе думает?

Когда я решила написать про нее, мне тут же захотелось назвать статью «Кто боится Марины Абрамович?». Но — можно было сразу догадаться —статья с таким названием уже печаталась. В New York Times, что не так уж и плохо.

Я считаю, что Абрамович действительно стоит опасаться. Во-первых, она шарлатанка и гипнотизерка. Мне пришлось брать у нее интервью два раза. Первый раз, когда она приезжала в «Гараж» отбирать волонтеров. Я зашла в закуток, где она сидела, и следующие 25 минут для меня прошли как в тумане. Мне показалось, что она погрузила меня в гипнотический сон, засунула мне в ухо свое щупальце и вертела им у меня в мозгу в течение всего разговора. «Ну давайте, задайте мне последний вопрос — пусть это будет великий вопрос», — сказала она под конец. Мне не было обидно, я знаю, что главное — не великие вопросы, а интересные ответы (которые получаешь как раз-таки на самые глупые вопросы). Но Марина Абрамович вообще помешана на величии. Она так и говорит: «Зачем делать Ок-арт, если можно делать великое искусство?» Все, что у нее есть, это сознание своей значимости, которое она умеет внушить и остальным. Она умеет сделать так, чтобы все сказали «да, она великая женщина». И это раздражает.

В последнее время, правда, как я замечаю, люди начинают этому безусловному величию сопротивляться. В конце концов, хороший перформансист — скромный перформансист. А вы видели ее гигантский портрет в смирительной рубашке при входе на выставку в «Гараже»? Похоже на портрет Путина на съезде «Единой России».  Марина Абрамович уже не человек и даже не художник, она — целая институция.

Во-вторых, она пытает людей. Иначе как пытками ее эти упражнения для волонтеров не назовешь. Мало того, они еще и должны испытывать благодарность. Особенно кошмарно выглядит распятая голышом девушка, сидящая на велосипедном седле, растопырив руки — зайдите вот сюда, там вы найдете пытки поизобретательнее. Но там все хотя бы по-честному, такие вещи называются slave training, то есть тренировка рабов на выносливость, резистентность к боли и безусловное подчинение господину. Ну, или госпоже. Надо ведь научиться получать удовольствие от служения хозяину. Судя по всему, у тех, кого Абрамович набрала, это уже получается. Они сосредоточенно лежат под скелетами (на выставке работа реплицирована дважды—видимо, страдания одной Марины Абрамович приравниваются к страданиям двух неизвестных волонтеров), неподвижно стоят, указывая друг на друга пальцами (работа тоже повторена два раза — симпатичные молодые люди пытаются пережить то же, что в свое время Марина с Улаем, но возникает вопрос — эти парочки волонтеров встречаются в жизни, или их поженили «по росту», как крепостных?).

И выглядит экспозиция просто ужасно — душная атмосфера пыточной перечеркивает индивидуальные заслуги несчастных волонтеров, совершающих по указке не ими придуманный подвиг, который способствует только одному — бесконечному разрастанию имени Марины Абрамович.

Проблема в том, что выставленное напоказ страдающее тело в эпоху, когда мягкий вариант садо-мазохизма стал, в общем-то, сексуальным мейнстримом, не вызывает никаких ассоциаций, кроме порнографических. При этом мы все должны сделать вид, что это не порнография, а произведение искусства. Как же — дядя-архиепископ, аллюзии на святых мучеников (работа, где она парит на кухне в виде святой Терезы Авильской, дала наибольшее количество пресс-фотографий). Героика на пустом месте, подвиг без причины, полностью вырванный из контекста искусства.

И это самое важное в том, что она делает: принципиальная позиция (и главная хитрость) Марины Абрамович состоит в том, что для нее контекста будто бы не существует. Ведь если таковой воссоздать для ее работ, то они окажутся совершенно беспомощными, даже жалкими. В 70-е ее элементарные мазохистические жесты были релевантными. Но теперь это явно не так, и вся ее ретроспектива построена на нагнетании пафоса и отрицании любого контекста под тем видом, что автор выше этого, и что все дело в его необыкновенной, вневременной, нечеловеческой энергии.

Когда в МоМа она воссоздавала знаменитые перформансы 70-х, по-моему, она выглядела просто смешно. На выставке в «Гараже» имеется документация этой серии. Вот она повторяет «Генитальную панику» Вали Экспорт — в штанах с вырезанным на промежности треугольником, обнажающим лобок, с автоматом и в кожанке. Вали Экспорт, осуществляя этот перформанс, имела вид надменного панка с безумным начесом на голове. Ухоженная Абрамович в идентичной ситуации опять же представляет себя героиней и святой. Святой c прорехой на причинном месте — разве это не глупо? Вали выглядела иначе. Потому что, очевидно, не считала себя носительницей божественных энергий.

Но на самом-то деле я верю в волшебную энергию Абрамович.  Это энергия медийности. И что самое плохое — она ее таковой не признает, утверждая, что для выполнения «The Artist is present» ей потребовалась целая жизнь непрерывной духовной практики. Говорит, что к такой простоте шла много лет, и даже стол под конец перформанса убрала, чтобы все было как можно проще. Но я лично думаю, что стол убрали из-за того, что приходившие в МоМА паломники на него все время что-то клали. Она сама сказала, что как-то раз даже положили дохлую крысу. Что самое интересное — приходило много молодых художников: они делали контр-перформансы, один из них ей даже предложение сделал, что можно воспринимать как какой-никакой бунт и попытку все же поместить ее перформанс в избегаемый контекст.  Но по словам Абрамович, охранникам дали четкую инструкцию — тех, кто нарушает правила (молча сидеть и смотреть), сразу выводить. И своей доминантности в связи с этим она не признает. Говорит, что просто это было против правил. Ну, а правила устанавливает она.

Мне кажется, что перформанс «The Artist is Present» в МоМА могла бы вытянуть любая celebrity — я бы даже предпочла видеть на месте Абрамович Мадонну или Леди Гагу (она, кстати, обожает Абрамович, и как-то даже произнесла в ее честь пламенную восхищенную речь). Это было бы намного честнее и веселее. Люди идут вереницами, чтобы посмотреть на  знаменитость. От долгого вглядывания в сияющего кумира у них слезятся глаза. Но почему мы должны верить, что это слезы, вызванные духовной метаморфозой?