Несмотря на то что основателем и признанным классиком тотальной инсталляции считается Илья Кабаков, ИРИНА КУЛИК решила вспомнить других художников, чьи работы вполне можно отнести к этому жанру

 «Памятник исчезнувшей цивилизации» Ильи и Эмилии Кабаковых в выставочном пространстве Red October – своего рода итоговое произведение самого жанра «тотальной инсталляции». Проект, который можно увидеть на «Красном Октябре» до 31 января, объединяет 37 инсталляций, созданных художником за последние двадцать лет. Все они должны сложиться в музей, который хочет казаться не столько художественным, сколько историческим – гигантским мемориалом канувшего в небытие СССР.  Пока что публике доступен  только проект этой грандиозной метаинсталляции, которая должна занять территорию размером с целый городской квартал. Хочется даже пофантазировать, как, приступив к реализации этого циклопического замысла, Кабаковы, словно герой фильма Чарли Кауфмана «Нью-Йорк. Синекдоха» – режиссер, выстраивающий декорации Нью-Йорка в натуральную величину и заселяющий их актерами и статистами, численность которых сопоставима с населением города, – в конце концов заново построят Советский Союз. И, наконец, подпишут его как свое произведение. Тем более что универсум, созданный Кабаковыми, оказывается вполне самодостаточным и герметичным, уже почти не нуждающимся в отсылках к конкретным историческим реалиям.

Илья и Эмилия Кабаковы. Памятник исчезнувшей цивилизации. 1999 / 2012 © Дарья Жмилева / Red October Gallery

Илья и Эмилия Кабаковы. Памятник исчезнувшей цивилизации. 1999 / 2012 © Дарья Жмилева / Red October Gallery

В числе 37 инсталляций, образующих «Памятник…», есть такие знаковые работы, как «Мы здесь живем», «Нома, или Московский концептуальный круг», «10 персонажей», «Жизнь мух», «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» – но, объединенные вместе, они замыкаются друг на друга в сложной геральдической конструкции, из которой уже невозможно прорваться к каким-либо объективным реалиям. Кабаков «Памятника исчезнувшей цивилизации» – не столько археолог и бытописатель, сколько фантаст, описывающий некую параллельную реальность, все обитатели которой к тому же ищут способы сбежать из нее или просто ее опровергнуть, и у них это получается.

Жанр «тотальной инсталляции» Илья Кабаков начал развивать в основном после переезда на Запад, где перед ним открылись новые, немыслимые в Советском Союзе возможности производства и экспонирования. Конечно, инсталляция к этому времени уже давно была едва ли не самым мейнстримным видом современного искусства. Однако инсталляция, придуманная Кабаковым, в корне отличается от произведений, скажем, Бойса или Дональда Джадда, с творчеством которых в первую очередь связано становление этого вида искусства. Кабаков идет не от скульптуры или архитектуры, он работает не столько с пространством и объемом, сколько с сюжетом. Его «тотальные инсталляции» ближе всего к театральным декорациям или кинематографическим съемочным павильонам. Художник и сам однажды сказал, что тотальная инсталляция «должна напоминать сцену театра, когда на нее поднимается зритель во время антракта (как в «Cats» на Бродвее)».

Правда, его инсталляции не предполагают, что после антракта действие возобновится и актеры вновь выйдут на сцену. Его инсталляции почти пугающе безлюдны, и многие позволяют предполагать, что действующие лица покинули их внезапно и при загадочных обстоятельствах – как исчезнувший экипаж какого-нибудь корабля-призрака, вроде знаменитой «Марии Целесты».

Илья и Эмилия Кабаковы. Памятник исчезнувшей цивилизации. 1999 / 2012 © Дарья Жмилева / Red October Gallery

Илья и Эмилия Кабаковы. Памятник исчезнувшей цивилизации. 1999 / 2012 © Дарья Жмилева / Red October Gallery

«Памятник исчезнувшей цивилизации» – это, конечно, история не столько цивилизации, сколько исчезновения. Грандиозный проект является заведомо нереализуемым. Но выставка на «Красном Октябре» – это самостоятельное произведение, только прикидывающееся эскизом. Но для того чтобы рассказать о самой, наверное, грандиозной инсталляции в истории современного искусства, Илья и Эмилия Кабаковы вновь обращаются к эстетике, отсылающей не столько к международному музею contemporary art с его непременной зрелищностью и аттракционностью, сколько к сугубо советской занудной повествовательности какого-нибудь провинциального краеведческо-исторического музея, который и сам по себе может стать еще одним элементом «Памятника исчезнувшей цивилизации».

* * *

Несмотря на всю свою несомненную уникальность, «тотальным инсталляциям» Ильи Кабакова все же можно поискать аналоги не только в отечественном искусстве, но и в международной художественной практике – как среди классиков, так и среди авторов, появившихся на арт-сцене уже после Кабакова.  Право создания первой русской инсталляции у него оспаривают и Виталий Комар с Александром Меламидом, представившие инсталляцию «Рай», известную сегодня только по фотографиям и воспоминаниям, еще в 1972 году, и Ирина Нахова, в 1984–1988 годах создававшая у себя в квартире «Комнаты», а среди его последователей можно назвать немало художников следующих поколений, например, Ирину Корину.

 

Эдвард Кинхольц, бутафория

Эдвард Кинхольц. Roxy's. 1960–61 © davidzwirner.com

Эдвард Кинхольц. Roxy's. 1960–61 © davidzwirner.com

Эдвард Кинхольц. Roxy's. 1960–61 © davidzwirner.com

Эдвард Кинхольц. Roxy's. 1960–61 © davidzwirner.com

Одним из основоположников инсталляции как вида искусства считается американский художник Эдвард Кинхольц. Свою первую полномасштабную, занимающую целую комнату в натуральную величину,  инсталляцию – «Roxy’s» – он создал еще в 1960–61 годах. Как и у Кабакова, инсталляция у Кинхольца – это отсылка к его личным воспоминаниям,  впечатлениям юности, которые и хотелось бы забыть, да не получается.  Американский художник воспроизводит, конечно, не жэковский красный уголок и не коммунальную квартиру, а лас-вегасский бордель 1940-х годов – навязчивые узорчики ковров и обоев, помпезный, источающий ядовитое неоновое свечение джукбокс, вальяжные кресла, китчевые букеты по стенам в рамочках. Все предметы обстановки – подлинные, набранные по блошиным рынкам, свалкам, барахолкам, которые Кинхольц считал своим главным источником вдохновения, знаний о мире, исторических ориентиров и представлений о культуре. Америка у Кинхольца получается ничуть не менее выморочной, чем СССР у Кабакова. Только выморочность эта иной природы. Там, где Кабаков показывает некую мучительную недовоплощенность мира, который словно бы не в силах наконец стать настоящим, нехватку витальности, Кинхольц показывает ее неконтролируемый переизбыток: американская повседневность у него кипит всяческими пузырями земли и явно предвосхищает морок лучших фильмов Дэвида Линча. Мир Кабакова безлюден – в нем водятся разве что бесплотные призраки, изъясняющиеся лишь при помощи надписей. Мир Кинхольца, напротив, кишит брутально материальной нечистью. Его дотошно натуралистические инсталляции населены манекенами, воплощающими все худшие кошмары сюрреалистов, – расчлененными куклами, чучелами со звериными черепами вместо голов. Но, так или иначе, оба художника заставляют почувствовать, что, чем достовернее пытаешься воспроизвести воспоминания, тем больше расхождений с привычной реальностью в них обнаруживается.

 

Кристиан Болтански, память

Кристиан Болтански. Учетные реестры Гран-Орню. 1997 © Валерий Леденёв

Кристиан Болтански. Учетные реестры Гран-Орню. 1997 © Валерий Леденёв

Кристиан Болтански – художник, чье сходство с Ильей Кабаковым кажется наиболее очевидным. Их работы часто представляются на одних и тех же тематических выставках, посвященных в основном самому жанру инсталляции, их творчество сравнивается в исследованиях, затрагивающих самые разные сюжеты – будь то использование семейных фотографий в современном искусстве или театрализация музея. Был у них и совместный выставочный проект, связанный как раз с театром и показанный в рамках немецкого театрального фестиваля Theater der Welt в здании бывшей старинной больницы недалеко от Берлина. Болтански и Кабаков, а также их соавтор Жан Кальман представили воображаемое представление несуществующей пятой части знаменитой тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунгов».

Кристиан Болтански. Призраки Одессы. 2005 © Фото с сайта GiF.Ru

Кристиан Болтански. Призраки Одессы. 2005 © Фото с сайта GiF.Ru

С Кабаковым Болтански сближает общая тема памяти и забвения, обреченности любой индивидуальной судьбы на затерянность в бесконечных анналах большой истории или же семейных архивах, где у нее не больше шансов однажды быть извлеченной из пыльного небытия, и ощущение того, что любые воспоминания, даже самые значимые или трогательные, в глазах большинства скорее всего окажутся бессмысленной грудой хлама  –  оба художника в равной степени привержены пресловутой «эстетике мусора». Самое масштабное произведение Болтански, показанное в России в качестве специального проекта первой Московской биеннале современного искусства, называлось «Призраки Одессы» и отсылало к еврейским корням художника, чьи предки вроде бы были родом из этого города. «Русский след» – также отличный повод для сравнения.

Впрочем, сам Болтански говорит, что работает, скорее, с неким мифом о воображаемой родине, расположенной где-то между Черным и Белым морями, и свое отличие от Кабакова, которого он называет другом, видит как раз в том, что они работают с разным прошлым. Кабаков говорит о конкретном месте и конкретных воспоминаниях, а он сам имеет дело с прошлым вымышленным.

Но, пожалуй, самые похожие и самые пронзительные произведения у обоих художников – те, что связаны с темой детства, воспоминания о котором всегда фантоматичны и неверифицируемы. Все их герои, включая самого вспоминающего, исчезли, даже если они не пропали без вести при обстоятельствах, которые мы домысливаем как трагические, а просто превратились в неузнаваемых взрослых. Пространства детства в инсталляциях Кабакова или Болтански заброшены, как и в наших снах. Такова, например, «Брошенная школа» Илья Кабакова с будто бы внезапно опустевшими классами и игровыми комнатами, словно какой-то неведомой силой перенесенная из советской провинции в Техас (инсталляция находится в городе Марфе, где Кабаков работал по приглашению Дональда Джадда, создавшего там свой музей). Такова и самая жуткая инсталляция Болтански – «Кровати»: расположенные в темном, еле освещенном мигающим мертвенным неоновым светом зале странные предметы мебели, напоминающие не обстановку детской спальни, а больничные койки или операционные столы. От страха, который испытываешь при виде этой заброшенной больницы, пробегают мурашки и без всяких исторических отсылок к экспериментам концлагерных вивисекторов.

 

Моника Сосновска, место

Моника Сосновска. Стальная конструкция. 2007–2008 © jcva.org

Моника Сосновска. Стальная конструкция. 2007–2008 © jcva.org

Едва ли не главный образ «Памятника исчезнувшей цивилизации», который возникает не при осмотре выставки на «Красном Октябре», но при внимательном чтении каталожного текста художников, описывающего проект подземной «мегаинсталяции», – это бесконечные тускло освещенные  коридоры, соединяющие между собой инсталляции. Они складываются в целый лабиринт – кафкианское пространство бюрократического советского мира, по определению самих Ильи и Эмили Кабаковых. Польская художница Моника Сосновска, прославившаяся после Венецианской биеннале 2003 года, где в рамках проекта Франческо Бонами «Clandestino» была показана ее инсталляция «Коридор», по возрасту ближе не к Кабакову, а к его отдаленным последователям вроде Ирины Кориной (Сосновска родилась в 1972 году). Художница часто работает с пространствами и фактурами, узнаваемыми для всех, успевших пожить по эту сторону «железного занавеса». Ее коридоры, сужающиеся в «кроличью нору» благодаря оптическим иллюзиям, заводящие в лабиринты разнообразных тупиков и заманивающие зрителя в ловушки искривленного пространства, часто окрашены узнаваемым казенно-советским грязно-зеленым цветом, точь-в-точь таким же, как в кабаковских коммуналках, или оклеены обоями в сиротский узорчик. Но Сосновска работает не с памятью, временем или действием, а только с местом. Ее коридоры, в отличие от кабаковских, не населяют призраки прошлого. Зрителю предстоит оказаться здесь первопроходцем, и в этом смысле ему даже страшнее: никто не подскажет ему выход из лабиринта, никто не знает, куда выведет крошечная – как для уменьшившейся Алисы – дверь в стене.

 

Майк Нельсон, перемещение

Майк Нельсон. I, Impostor 2011 © Валерий Леденёв

Майк Нельсон. I, Impostor 2011 © Валерий Леденёв

Инсталляцию Майка Нельсона «I, impostor», показанную в британском павильоне на последней Венецианской биеннале современного искусства, многие российские зрители сравнивали с тотальными инсталляциями Ильи Кабакова. Как и Кабаков, пугающий в основном западную публику клаустрофобической жутью советских коммуналок, красных уголков и пропитанных пылью провинциальных краеведческих музеев, английский художник заманивал посетителей биеннале в до оторопи подробную имитацию некоей экзотической нищеты. В хорошо знакомом и, казалось бы, не таящим никаких сюрпризов павильоне в Джардини Нельсон выстраивает какие-то турецкие трущобы.

Майк Нельсон. I, Impostor 2011 © Валерий Леденёв

Майк Нельсон. I, Impostor 2011 © Валерий Леденёв

Работа художника отсылала к его же проекту, ранее показанному на Стамбульской биеннале. Там он выставлялся в здании караван-сарая XVII века, где разместил старинную фотолабораторию. Нельсону каким-то чудом удалось переместить в английский павильон весь этот караван-сарай. И когда из лабиринта закутков и коридоров зрители попадали во внутренний двор, это был самый настоящий стамбульский четырехэтажный двор-колодец: с турецкими табличками на дверях, турецкими газетами в почтовых ящиках, турецким мусором, турецкими запахами и, как кажется, турецким небом.

Нельсона можно было бы упрекнуть в снисходительном этнографизме (в том же упрекали и Кабакова, превращающего советский мир в этакий занимательный аттракцион наподобие «пещеры ужасов»). Но и другие инсталляции английского художника, никак не связанные с теми или иными географическими и культурными реалиями, предлагают зрителю столь же головокружительный опыт путешествия в абсолютно искусственном, но невероятно достоверном пространстве. Его венецианская инсталляция – путешествие, в котором важен не столько пункт назначения, сколько сам фантастический момент перемещения в пространство, которого здесь не может быть. Кабаковская «Заброшенная школа» в Марфе производит сходный эффект. Если бы само перемещение не было столь невероятным, то и место, в которым мы оказываемся по воле художника, не вызывало бы такого жгучего любопытства.

 

Патрик Корийон, повествование

Между тотальными инсталляциями Кабакова и произведениями всех вышеперечисленных художников существует фундаментальное различие. Работы Кабакова не только зрелище, но и чтение. Тот же «Памятник исчезнувшей цивилизации» на «Красном Октябре», является не столько ретроспективной выставкой, сколько размещенным в выставочном зале каталогом уже реализованных в разное время и в разных музеях проектов.

Вид инсталляции Патрика Корийона © corillon.org

Вид инсталляции Патрика Корийона © corillon.org

Кабаков и сам не раз упоминал, что за пресловутым логоцентризмом московского концептуализма стоит традиция не столько художественная, сколько литературная – от Гоголя до обэриутов. Но художники, создающие не образы, а истории, которые они вовсе не спешат визуализировать, не только российский феномен. Бельгиец Патрик Корийон (р. 1959) – художник, одержимый литературой, а точнее, необходимостью сочинять и узнавать истории настолько, что он даже изобретает специальные машины для чтения. Это своего рода буддийские молитвенные барабаны, листающие страницы перед читателями, толкающими перед собой эти совершенно антифункциональные конструкции на колесиках.

Корийон работает во множестве жанров – видео, театр, перформанс, анимационные фильмы, объекты, пешие прогулки, «экскурсии» на общественном транспорте и, конечно же, инсталляции. Впрочем, созданные в столь разных жанрах работы часто связаны сквозными сюжетами и персонажами – композитором, поэтом и кинорежиссером начала ХХ века Оскаром Серти и  его дамой сердца пианисткой Катрин де Селис, их общим знакомым, художником Пьером Липаром, и другими. Истории эти Патрик Корийон не столько рассказывает в инсталляциях, сколько располагает в реальных пространствах, как на страницах книги.

Много лет назад я видела его инсталляцию в Париже. В просторном и совершенно пустом выставочном помещении, похожем на ангар, художник «разместил» целую гостиницу с множеством номеров со своими постоянными обитателями и их весьма затейливыми историями. Но на выставке были только ковровые дорожки, обозначающие гостиничные коридоры, да разложенные на том месте, где должны были быть двери номеров, страницы текста. В отличие от Кабакова, Корийон не снабжает свои работы никакой достоверной фактурой, не играет в автобиографичность или исторические свидетельства и занимается не мистификацией, но чистым fiction. Будь его произведения литературными, их можно было бы сравнить с прозой Алессандро Баррико. И наверняка у кого-нибудь возникло бы искушение снять по ним «настоящее» кино или на худой конец поставить спектакль: уж очень соблазнительной кажется прозрачность и бесплотность такого рода историй.

Однако рассказы Патрика Корийона лишены даже материальности книжного томика и дразнят читателя необходимостью довериться исключительно своему воображению. Инсталляции Кабакова, конечно, более визуальные, но и более фрустрирующие. Тот же «Памятник исчезнувшей цивилизации» «подсовывает» зрителю объемистые материалы для чтения вместо обещанного грандиозного зрелища. Причем чтения довольно мучительного – читать инсталляции Кабакова со всеми их многочисленными этикетками, экспликациями, стенгазетами и досками объявлений приходится «со стены». Повествование кажется почти столь же недоступным, как и обещанное в далеком будущем зрелище «Памятника исчезнувшей цивилизации».

Ирина Кулик

Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «Памятник исчезнувшей цивилизации» продлится в галерее Red October (Берсеневский пер., д. 2 / 1) до 31 января