В Московском музее современного искусства проходит выставка «Йозеф Бойс: призыв к альтернативе». Несмотря на сложность этой задачи, ИРИНА КУЛИК все же попыталась очертить круг предшественников и последователей одного из самых важных художников ХХ века

Великим художникам, а к таким, несомненно, относится Йозеф Бойс, полагается не только ниспровергать традицию – но и создавать ее, порождать учеников и последователей, открывать новые эстетики, постулировать идеологии и направления. Бойса трудно не признать одним из самых влиятельных художников второй половины ХХ века, однако крайне сложно определить, кто же именно и в чем является его последователями. Ученики у Бойса, считавшего преподавание, а точнее, учительство, одним из главных своих занятий, конечно, были, в том числе и весьма знаменитые, например, Ансельм Кифер или Ими Кнобель. Но вот найти последователей (равно как и предшественников) Бойса оказывается не так-то просто – уж больно обособленным в своей уникальности оказывается этот художник.

Каждое из открытий Бойса, его уже ставшие хрестоматийными приемы, сюжеты, материалы, резонируют множеством рифм в искусстве его времени и последующих лет. Но каждая из этих рифм только частична и либо обманчива, либо скрыто или явно полемична.

Роль

Йозеф Бойс – это прежде всего совершенно особое представление о самой фигуре художника, его роли в искусстве и в обществе. «Властитель дум», учитель, политический активист, он принимал участие в создании по крайней мере двух политических партий – Немецкой студенческой партии, которую он инициирует в 1966 году, и Партии зеленых, появившейся в 1980-м. Он – один из самых опознаваемых наряду с Пикассо, Дали и Уорхолом персонажей современного искусства, «поп-звезда» и создатель своего рода культа личности. И, конечно же, «шаман» – намертво прилипшее к Бойсу звание, за которое мало кто мог бы с ним поспорить. Сколько бы  художников одновременно с Бойсом и вслед за ним не занимались бы социальным активизмом, сколько бы «магов Земли» не обнаружилось впоследствии в современном искусстве, сочетать прогрессивную  политическую ангажированность с воззванием к архаическим силам после Бойса в арт-мейнстриме никто не пытался. Если уж и искать аналоги этой удивительной фигуре шамана и одновременно борца за утопическое переустройство мира, то, наверное, среди его довольно-таки отдаленных предшественников. Можно вспомнить, например, Хуго Балля, одного из основоположников цюрихского дада, хоть и вскользь, но уподоблявшего себя шаману в момент исполнения своих заумных песнопений-месс и также сочетавшего социальный пафос   антивоенного и анархистского толка с глубоким интересом к всевозможной мистике.

Вообще, утопический пафос Бойса, верившего в способность переустройства мира через творчество, был сродни жизнестроительным практикам исторического авангарда. Его многие деятели, так же как и последователь Рудольфа Штайнера Бойс, испытали влияние теософии и антропософии, как, например, Мондриан, Кандинский и многие преподаватели и ученики Баухауса, безусловно, по-своему утопического проекта. Идеи его основателя Вальтера Гропиуса об упразднении различия между искусством и ремеслами во имя некоего универсального, уравнивающего всех творчества во многом предвосхищают пресловутую теорию социальной пластики Бойса.

Йозеф Бойс. Сани. 1969 © Фото: Евгений Гурко

Йозеф Бойс. Сани. 1969 © Фото: Евгений Гурко

Если политически ангажированные деятели послевоенного искусства стремятся поддерживать те или иные идеологии и движения и критиковать общество с предложенных ими позиций, то Бойс, которого критиковали как правые, так и левые,  равно как и авангардисты, верил в то, что искусство может не служить той или иной революционной идее, но быть ей.

Материалы

Характерные материалы Бойса –  пресловутые жир, мед, воск и войлок. Это безошибочно опознаваемые элементы его искусства, стигматы основополагающей для художника истории его «метанойи» – перерождения для иного призвания, которое он пережил, когда его самолет был сбит над Крымом. Художника, как гласит созданный им миф, спасли кочевники-татары, излечившие его, обмазав медом и жиром и закутав в войлок. Столь же опознаваем и сделавший возможным эти неконвенциональные для традиционного искусства формат инсталляции, который именно в 1960-е становится едва ли не главным видом современного искусства.

В период ученичества Бойс занимался скульптурой и графикой (которой, как показывает московская выставка, он оставался верен на протяжении всей своей карьеры). Его становление в качестве уже не последователя модернизма, но одного из лидеров послевоенного contemporary art, связано с акционизмом. Художник занялся им в период своего участия в международном движении Fluxus, но, несмотря на его приверженность принципиально эфемерному жанру перформанса, в музеях мира Бойс представлен прежде всего  монументальными инсталляциями. Само превращение инсталляции в высокий или, если угодно, мейнстримный вид современного искусства связан, наверное, именно с Бойсом, но также и с американскими минималистами.

Одни из самых впечатляющих инсталляций художника – «Fond III/3» и «Fond IV/4» – массивные блоки сложенных в стопку пластов войлока, покрытых медными листами, хранятся в главном музейном оплоте минимализма DIA Foundation в городке Бикон под Нью-Йорком. Они вполне органично соседствуют с произведениями Дональда Джадда, Сола Ле Витта, Дэна Флавина и Ричарда Серра. Да и пристрастие Бойса к органическим, словно бы не способным удержать жесткую форму материалам, также не уникально даже для его современников. Войлок стал знаковым материалом и для американского минималиста Роберта Морриса, а всевозможные органические материалы использовали в своих произведениях участники итальянского движения arte povera. Они акцентировали их подверженность воздействию времени, как, например, скульптуры Джованни Ансельмо, прокладывающего каменные детали пучками салата, который по мере высыхания или гниения заставлял камни изменить свое положение.

Роберт Моррис. Без названия. 1967 © saatchi-gallery.co.uk

Роберт Моррис. Без названия. 1967 © saatchi-gallery.co.uk

Аналогии между произведениями Бойса и его американских или итальянских коллег были очевидны уже современникам. Так что художник не преминул выступить со своевременными комментариями. «Мои акции и методы не имеют никакого отношения к преходящему и эфемерному. Да, правда, в них используются материалы, которые можно назвать некрасивыми и бедными, но они не имеют ничего общего с пустотой. Я часто говорю о том, как детские впечатления и переживания могут определить формирование образов и выбор материалов, но это противоположно пустоте. Это простые, минимальные материалы, и здесь мы можем говорить о связи с минимализмом. Понятно, что Боб Моррис также работает с войлоком, и ясно, что Моррис взял его у меня: в 1964 году он был здесь и работал в моей мастерской. Концепция минимализма абсолютно ничего для меня не значит. В arte povera также есть пустота, которую итальянцы только добавили».

Примечательно, что принципиальное различие между своим искусством и минимализмом Бойс видит именно в отсутствии пустоты. Заодно есть о чем поразмышлять желающим сопоставить творчество Бойса с практикой московских концептуалистов из группы «Коллективные действия», для которых пустота, как известно, является ключевым понятием. У Бойса пустота невозможна еще и как нейтральное смысловое поле – любая его работа, будь то монументальная инсталляция или листочки тиражной графики, густо заполнена символикой его личного мифа. Это у Морриса войлок может быть материалом, интересным в силу своих пластических особенностей, своей аморфности, сделавшей возможным «антиформу» как художественное направление. У Бойса это в некотором роде священная материя, реликвия его индивидуального мифа, вне связи с которым все элементы его искусства теряют смысл, а все сходство с другими авторами может быть лишь поверхностным и ошибочным.

Индивидуальная мифология

Джовани Ансельмо. Без названия. 1968 © ikon-gallery.co.uk

Джовани Ансельмо. Без названия. 1968 © ikon-gallery.co.uk

«Индивидуальные мифологии» – программная, вошедшая в историю выставка, сделанная кассельской Documenta 1972 года, куратором которой был легендарный Харальд Зееман. Среди представленных на ней художников были Кристиан Болтански, Вито Акончи, венские акционисты, но ее главным героем был, конечно же, Йозеф Бойс, которому и принадлежит само это выражение. Несмотря на то что «индивидуальные мифологии» практически стали искусствоведческим термином, найти среди современных художников создателей личного мифа, сопоставимого с бойсовским, довольно сложно. Конечно, можно вспомнить немало художников, так или иначе работавших с собственной биографией, например, Луиз Буржуа, признававшую, что все ее искусство вдохновлено детскими переживаниями, травмами и страхами. Так, ее знаменитые пауки отсылают к занятиям ее родителей, у которых была мастерская по реставрации шпалер (древнегреческий миф гласит, что паук некогда был хвастливой ткачихой Арахной, обращенной в насекомое Афиной).

Однако миф Бойса о татарах не имеет ничего общего с психоаналитическим «семейным романом невротика». Даже ярые поклонники художника признают, что он является сознательным вымыслом, лишь отчасти основанным на реальных событиях. И все же трудно заподозрить Бойса в том, что он реально путал подлинные факты своей биографии и свои фантазии.

Одной из самых удачных «рифм» к Бойсу оказался Мэтью Барни с его столь же идиосинкразическими силиконом и вазелином и еще более изощренным мифологическим эпосом «Кремастер». Однако придуманная куратором Нэнси Спектор выставка «Все в настоящем должно быть изменено. Йозеф Бойс и Мэтью Барни» 2007 года следует признать хоть и весьма эффектной, но натяжкой. Барни в отличие от Бойса и не думал становиться персонажем и заложником собственного мифа и тем более не мыслит себя культурным героем, стремящимся улучшить мир.

Звери

После открытия Третьей Московской биеннале, запомнившейся, в том числе и тем, что среди ее экспонатов были куры, зяблики, черепахи, змеи и скорпионы, ее куратор Жан-Юбер Мартен рассказал мне, что давно собирается сделать выставку, посвященную исключительно художникам, использующим в своих произведениях всевозможных живых созданий. Теоретически такая выставка-бестиарий должна начинаться именно с Бойса с его мертвыми зайцами из «Сибирской симфонии» 1962 года и акции 1965 года, «Как объяснить смысл картин мертвому зайцу», белой лошадью из показанного на театральном фестивале во Франкфурте перформанса «Ифигения / Тит Андроник» по трагедиям Гете и Шекспира и диким койотом из «Я люблю Америку, и Америка любит меня».

Пьер Юиг. Без названия. 2011–2012 © Фото: Валерий Леденёв

Пьер Юиг. Без названия. 2011–2012 © Фото: Валерий Леденёв

Ойген Блуме, куратор московской выставки Бойса, рассказывает, что вполне живые зайцы, бывшие своего рода тотемным животным художника, символом свободы, которая доступна существу, не ведающему границ и перемещающемуся не только по поверхности земли, но и в ее глубь, постоянно жили в мастерской художника.

Животные не были участниками базового индивидуального мифа Бойса с татарами, жиром, медом и войлоком. Скорее, они были единственными существами, с которыми Бойс мог общаться на мифологическом уровне, существами столь же мифологическими, как и сам Бойс, делегатами других мифологических систем. Бойс мог стать персонажем других художников, например, Уорхола, но другие художники не могли стать частью его истории, его мифа: в Америке для общения на равных он выбрал койота.

Со времен Бойса художественный зверинец продолжает пополняться. Можно вспомнить и столь же хрестоматийных, как бойсовский койот, лошадей Янниса Кунеллиса на выставке 1969 года «Без названия», и психоделических розовоногих собак из столь же безымянного проекта Пьера Юига на нынешней «Документе». Но из «анималистических» проектов последних лет в связи с Бойсом уместнее всего, наверное, будет вспомнить грандиозную выставку Карстена Хеллера «Сома», показанную в 2010 году в берлинском музее Hamburger Bahnhof, располагающем, кстати, одним из лучших в мире собраний Бойса. Хеллер создал в музее подобие искусственной экосистемы. В нее были включены живые северные олени, поедавшие мухоморы, так что их моча по идее должна была оказаться материалом для галлюциногенного напитка «сома», упоминаемого в различных мифах и легендах, а также лабораторные мыши и мухи, которые должны были на себе испытать воздействие этого снадобья.

Как и Бойс, Хеллер обратился к мифическим, магическим свойствам животных и растений. Но, конечно, в 2010 году его проект выглядел абсурдистским фэнтези, столь же герметичным, как и «Кремастер» Барни. И в отличие не только от социально-художественно-шаманских практик Бойса, но и от психоделических революций шестидесятников, он уже не претендовал на то, чтобы изменить мир или сознание человечества.

Ирина Кулик

Выставка продлится в ММОМА (Гоголевский бульвар, д. 10) до 14 ноября

 

Материалы по теме:
Ойген Блуме: «Творчество Бойса сейчас актуальней, чем когда-либо», 12.09.12
Йозеф Бойс в ММОМА: как это было, 13.09.12